نوشته های برچسب خورده با ‘مسعود حقیقت ثابت’

carver460

داستانی از ریموند کارور

ترجمه: مسعود حقیقت ثابت

این داستان درباره‌ی من نیست. درباره‌ی یک زوج جوان و سه تا بچه‌شان است که اوایل تابستان گذشته به خانه‌ای نقل مکان کردند که در مسیر رفت و آمد هر روزه‌ی من است. یکشنبه‌ی گذشته، روزنامه را می‌خواندم که‌ یادشان افتادم. روزنامه عکس مردی را چاپ کرده بود که در سانفرانسیسکو به دلیل قتل زن و دوست‌پسر زنش با چوب بیسبال دستگیر شده بود. البته مرد، همان مرد داستان ما نبود. ولی یک شباهت‌هایی هم با او داشت که فکر می‌کنم به خاطر مدل ریشش بود. همین شباهت‌ها باعث شد که من یاد آن‌ها بیفتم.

اسم من هنری رابینسون است. پستچی هستم، کارمند اداره‌ی پستی ایالتی از سال 1947. تمام عمرم را در غرب امریکا زندگی کرده‌ام، به جز سه سال دوره‌ی خدمتم در ارتش در زمان جنگ. بیست سال است از همسرم جدا شده‌ام، دو بچه دارم که تقریبن از همان زمان ندیده‌ام‌شان. آدم سبکسری نیستم. البته به نظرم آدم جدی‌ای هم به حساب نمی‌آیم. به نظرم آدم امروزه باید ترکیبی از این دو تا باشد. همچنین اعتقاد دارم که ارزش آدمی‌ به کار و تلاش است. بیکاری باعث می‌شود که مرد بیش از حد به خودش و مشکلاتش فکر کند.

فکر می‌کنم مشکل اصلی، مرد جوان خانواده بود که بیکار بود. ولی این را هم از چشم زنش می‌دیدم. انگار که مرد را به بیکاری تشویق می‌کرد. اگر می‌دیدی‌شان حتمن پیش خودت می‌گفتی که باید از این دارودسته‌ی کلبی مسلکی‌ها باشند. مرد، یک ریش نوک تیز قهوه‌ای رنگ روی چانه‌اش داشت و انگار که همین حالا می‌خواست بنشیند یک شام درست حسابی بزند و بعدش هم سیگاری روشن کند. زن چهره‌ی جذابی داشت. با موهای بلند سیاه و رنگ پوست روشنش. در اینش هیچ شکی نیست. ولی حتمن حق می‌دهید اگر بگویم که همسر و مادر خوبی نبود. نقاش بود. مرد هم هرچند مطمئن نیستم، ولی احتمالن یک کاری می‌کرد در همان مایه‌ها. هردوشان بیکار بودند، ولی اجاره‌شان را سر وقت پرداخت می‌کردند و زندگی شان را می‌گذراندند. دستکم طی آن تابستان که‌این طور بود.

اولین باری که دیدمشان، یک صبحِ شنبه، ساعت حدود یازده ‌یا یازده و ربع بود. حدود دو سوم مسیر هر روزه‌ام را طی کرده بودم که پیچیدم داخل بلوکشان و متوجه‌ یک سواری فورد مدل 56 با یدک‌کش پشتش شدم که توی حیاطشان پارک شده بود. بلوک «کاج» فقط سه خانه داشت، که‌ این یکی آخری‌اش بود. دو تای دیگر، یکی مال مرچیسون‌ها بود که حدود کم‌تر از یک سال بود که به آرکاتا (شهری در ایالت کالیفرنیای امریکا – م) آمده بودند، و آن یکی هم متعلق به گرانت‌ها بود که دو سالی می‌شد اینجا زندگی می‌کردند. مرچیسون در کارخانه‌ی چوب‌بری سیمپسون ردوود کار می‌کرد و جین گرانت هم آشپز شیفت صبح رستوران دنی بود. بعد از این دو خانه، یک زمین بایر بود و بعد هم آخرین خانه‌ی بلوک که زمانی متعلق به خانواده‌ی کول بود.

مرد جوان توی حیاط، پشت یدک‌کش ایستاده بود و زن تازه داشت از در ورودی ساختمان بیرون می‌آمد و سیگاری هم روی لبش بود. جین سفید تنگی پایش بود و یک زیرپیراهن مردانه‌ی سفید هم تنش کرده بود. وقتی مرا دید، ایستاد و همان طور با نگاه تعقیبم کرد تا نزدیک‌تر شدم. نزدیک اسباب و اثاثیه‌شان که رسیدم، قدم‌هایم را آهسته کردم و برایش سری تکان دادم.

پرسیدم: «دارین جاگیر می‌شین دیگه؟»

زن جواب داد: «یکم زمان می‌بره.» بعد دسته‌ای مو را از روی پیشانی‌اش کنار زد و پکی به سیگارش زد.

گفتم: «خوبه. به آرکاتا خوش اومدین.»

بعد از گفتن این حرف، انگار معذب شدم. نمی‌دانم چرا، ولی همان چند باری که دور و بر این زن بودم، همین طور معذب می‌شدم. این حس یکی از چیزهایی بود که از همان اول مرا نسبت به او بدبین کرد.

لبخند کمرنگی تحویلم داد. راهم را کشیدم که بروم، که مرد جوان، که نامش مارتسون بود، از پشت یدک‌کش با یک کارتن پر از اسباب‌بازی سروکله‌اش شد. آرکاتا شهری است که نه خیلی بزرگ است و نه خیلی کوچک. البته بیشتر می‌توان گفت که کوچک است. بیشتر کسانی که ‌اینجا زندگی می‌کنند، یا در کارخانه‌های چوب‌بری کار می‌کنند و یا یک جورهایی با ماهیگیری سروکار دارند. بعضی‌ها هم در سوپرمارکت‌های پایین شهر مشغولند. اهالی اینجا به دیدن مردهای ریشدار زیاد عادت ندارند. همین‌طور به دیدن مردهایی که کار نمی‌کنند.

گفتم: «سلام.» دستم را به سمتش دراز کردم. جعبه‌ی اسباب‌بازی‌ها را روی گلگیر ماشین گذاشت. «هنری رابینسون هستم. شما تازه اومدین اینجا؟»

گفت: «دیروز.»

زن از روی ایوان بلند گفت: «عجب سفری هم داشتیم. فقط چهارده ساعت طول کشید تا از سانفرانسیسکو برسیم اینجا. با این یدک‌کش کوفتی پشت سرمون.»

سری تکان دادم و گفتم: «اوه اوه. سانفرانسیسکو؟ من تازگی اونجا بودم. بذار ببینم، همین آوریل یا مارس گذشته بود.»

زن گفت: «جدی؟ تو سانفرانسیسکو چیکار می‌کردین؟»

«راستش کار خاصی نداشتم. سالی یکی دو بار می‌رم اونجا. می‌رم بازی جاینتس (یکی از تیم‌های معروف فوتبال امریکایی – م) رو می‌بینم. همین.»

بعد چند لحظه‌ای در سکوت گذشت. مارستون با انگشت پایش به چیزی توی چمن‌ها ور می‌رفت. راهم را کشیدم که بروم. همان موقع سر و کله‌ی بچه‌ها با سروصدای زیاد از توی راهروی ورودی پیدا شد. وقتی درِ توری را با شدت باز کردند، حس کردم که مارستون را کارد می‌زدی خونش درنمی‌آمد. ولی زن همان‌طور آنجا ایستاده بود. به خونسردی خیار، دست‌هایش را روی سینه گره زده بود و حتا زحمت چشم چرخاندن هم به خودش نداد. مرد انگار حالش چندان مساعد نبود. حرکات بدنش خشک و ناگهانی بود. چشم‌هایش، یک لحظه به تو خیره می‌شدند، بعد دور و اطراف می‌چرخیدند و باز برمی‌گشتند روی صورتت.

سه تا بچه داشتند. دو دختربچه حدود چهار یا پنج ساله با موهای فرفری، که‌یک پسربچه‌ی کوچک‌تر هم دنبالشان می‌دوید.

گفتم: «چه بچه‌های بانمکی. خب دیگه بهتره زحمتو کم کنم. شاید بد نباشه اسم روی صندوق پستی رو هم عوض کنین.»

مرد گفت: «حتمن. حتمن تو همین یکی دو روزه ترتیبشو می‌دم. به هر حال تا مدتی فکر نمی‌کنم برامون نامه بیاد اینجا.»

گفتم: «کسی چه می‌دونه؟ شاید یکی براتون رسید. بد نیست اگه آدم همیشه‌اماده باشه.»

بعد راه افتادم که بروم. دم در گفتم: «راستی اگه دنبال کار می‌گردین، می‌تونم راهنمایی‌تون کنم که سراغ کی برین. یکی از رفقام تو رِدوود سرکارگره. شاید بتونه براتون یه کاری دست و پا کنه.» از نگاهشان می‌شد فهمید که ‌این مطلب چندان برایشان جذابیتی ندارد.

مرد گفت: «نه، ممنون.»

زن افزود: «دنبال کار نیست.»

«باشه پس. خدانگهدار.»

مارستون گفت: «خداحافظ.»

زن دیگری چیزی نگفت.

همان طور که گفتم، فکر می‌کنم یک روز شنبه‌ای بود، یک روز قبل از روز یادبود. بعدش دوشنبه را هم تعطیل کرده بودم و ندیدمشان تا سه‌شنبه. یدک‌کش هنوز توی حیاط بود. اما قسمت عجیبش این بود که هنوز خالی نشده بود. حدود یک چهارم وسایل را روی ایوان خالی کرده بودند. یکی دو تا صندلی آشپزخانه و یک جعبه‌ی بزرگ لباس که از همان رو برداشته بودند. یک چهارمش را هم انگار برده بودند توی خانه. بقیه، همان‌طور توی یدک‌کش مانده بود. بچه‌ها دور و بر یدک‌کش می‌دویدند و با تکه چوب‌هایی که داشتند، به ‌این طرف و آن طرفش می‌زدند. خبری از پدر و مادرشان نبود.

پنجشنبه، مرد را دوباره توی حیاط دیدم و یادآوری کردم که اسم روی صندوق را عوض کند. گفت: «بالاخره همین روزا درستش می‌کنم.»

گفتم: «وقت می‌بره. وقتی آدم اساس‌کشی می‌کنه‌ یه جای جدید، کلی کار هست که باید انجام بده. خانواده‌ی کول که قبل شما اینجا بودن، دو روز قبل از این که شما برسین از اینجا رفتن. آقای کول توی شرکت یوریکا کار پیدا کرده بود. توی بخش ماهی و سرگرمی.»

مارستون دستی به ریشش کشید و نگاهش را برگرداند و انگار حواسش به من نبود. گفتم: «می‌بینمتون.»

گفت: «تا بعد.»

خب، سرتان را درد نیاورم. هیچ وقت اسم روی صندوق پستی را عوض نکردند. بعد از مدتی، یکی دو نامه‌ای برایشان به آن نشانی بردم. نامه را گرفته بود و گفته بود: «مارستون؟ خودمونیم خب. یکی از همین روزا باید اسم روی این صندوق رو عوض کنم. می‌رم یه قوطی رنگ می‌خرم و ترتیبشو می‌دم. این اسم کول رو باید پاک کنم از روش.» وقتی این‌ها را می‌گفت، چشم‌هایش این ور و آن ور می‌پلکید. هر دفعه همین کار را کرده بود. بعد دستی به چانه‌اش کشیده بود و رفته بود. هیچ وقت هم اسم روی صندوق را عوض نمی‌کرد. بعد از یکی دو بار دیگر از خیرش گذشتم. نامه را تحویل می‌دادم و شانه‌ای بالا می‌انداختم و رد می‌شدم.

گاهی اوقات آدم شایعاتی می‌شنود. شنیده بودم که طرف سابقه‌دار است و عفو مشروط خورده است و حالا آمده است مدتی توی آرکاتا بماند تا از محیط خراب سانفرانسیسکو دور باشد. بر اساس همین شایعه، آن زن همسرش بود، ولی هیچ‌کدام از بچه‌ها مال خودش نبودند. شایعه‌ی دیگری می‌گفت که او جنایتی مرتکب شده بود و یک جورهایی اینجا آمده بود برای مخفی شدن تا آب‌ها از آسیاب بیفتد. ولی کسی زیاد به‌ این شایعه بهایی نمی‌داد. به مرد نمی‌آمد که ‌این کاره باشد. داستانی که خیلی‌ها باورش کرده بودند و دهان به دهان می‌چرخید، از این یکی وحشتناک‌تر بود. می‌گفتند زن معتاد هروئینی است و آمده‌اند اینجا تا ترکش بدهند. شاهدش هم گویا سالی ویلسون بود و همه هم از او نقل می‌کردند. سالی ویلسون در کارخانه‌ی وِلکام واگن کار می‌کرد. یک روز بعد از ظهر رفته بود خانه‌شان و بعدش، این داستان درآمده بود. از حق نگذریم، داستانش یک جورهایی بامزه بود. مخصوصن آن قسمت که درباره‌ی رفتارهای زن بود. می‌گفت که زن یک دقیقه نشسته بود و داشت با دقت به حرف‌های سالی گوش می‌داد و یک دقیقه بعد ناگهان بلند می‌شد و می‌رفت سراغ تابلوی نقاشی‌اش و انگار نه انگار که سالی آنجا نشسته و هنوز دارد حرف می‌زند. می‌گفت که ‌یک دقیقه قربان صدقه‌ی بچه‌ها می‌رفت و بغلشان می‌کرد و می‌بوسید و یک دقیقه‌ی دیگر داشت سرشان داد می‌کشید و فحش‌شان می‌داد. سالی می‌گفت که می‌توانستی مشکل را توی چشم‌های زن ببینی، اگر از نزدیک نگاه می‌کردی. ولی سالی نیلسون سال‌ها بود که به اسم کارخانه‌ی ولکام واگن، توی خانه و زندگی خصوصی مردم سرک می‌کشید.

وقتی کسی جلویم از این داستان‌ها می‌گفت، می‌گفتم: «ازکجا می‌دونی؟ کی خبر داره؟ ممکنه همین الان رفته باشن سر کار.»

هر طور حساب می‌کردم، می‌دیدم که اگر یک جای کارشان می‌لنگید، یک سرش به سانفرانسیسکو ربط پیدا می‌کرد. حالا هر مشکلی که در میان بود. و آمده بودند اینجا برای فرار از قضیه‌ای که پیش آمده بود. ولی این که چرا آرکاتا را برای ماندن انتخاب کرده بودند معلوم نبود. هر دلیلی که داشت حتمن برای پیدا کردن کار نیامده بودند.

چند هفته‌ی اول هیچ نامه‌ی خاصی برایشان نرسیده بود. فقط یک سری برگه‌های تبلیغاتی و از همین قبیل چیزها. بعدش چند نامه رسید. شاید هفته‌ای یکی دو تا نامه می‌رسید. گاهی که نامه را می‌رساندم، یکی یا هر دویشان توی حیاط بودند. گاهی هم از هیچ‌کدام‌شان خبری نبود. ولی بچه‌ها همیشه توی حیاط ولو بودند. می‌دویدند و جست‌وخیز می‌کردند و گاهی هم توی زمین بایر کنار خانه‌شان دنبال هم می‌گذاشتند. بعد از مدتی که از اقامت‌شان گذشت، چمن حیاط کم‌کم رو به زردی گذاشت و خشک شد. اصلن منظره‌ی دلچسبی نبود. یکی دو باری یکی از همسایه‌ها آمد در خانه‌شان و خواهش کرد تا چمن‌ها را آب بدهند، ولی آن‌ها ادعا کردند که پول خریدن شیلنگ را ندارند. پس برایشان یک شیلنگ خرید. ولی چند روز بعد دیدم که بچه‌هایشان داشتند با شیلنگ بازی می‌کردند. و همین هم آخر ماجرای چمن‌ها بود. دو بار یک ماشین اسپورت سفید را دیدم که جلوی خانه‌شان پارک کرده بود. ماشین مال این حوالی نبود.

یک بار پیش آمد که کاری با زن داشتم. یک نامه برایشان رسیده بود که تمبر کافی نداشت و باید هزینه‌اش را ازشان می‌گرفتم. رفتم در خانه‌شان و دختر کوچولوی‌شان در را برایم باز کرد و رفت مادرش را صدا کند. خانه پر از اساسیه‌ی کهنه بود و لباس‌های‌شان هم همه جای خانه پخش بود. ولی نمی‌شد گفت خانه‌شان کثیف است. البته نامرتب بود. ولی کثیف، نه. یک کاناپه و یک صندلی کهنه توی اتاق پذیرایی بود. زیر پنجره، با آجر و تخته ‌یک قفسه‌ی کتاب درست کرده بودند. قفسه انباشه از کتاب و دسته‌های کاغذ بود. گوشه‌ی اتاق، تابلوهای نقاشی را رو به دیوار تکیه داده بودند. یک گوشه‌ی دیگر هم یک بوم نقاشی روی سه پایه بود، ولی رویش را پوشانده بودند. کیفم را به سمت جلو چرخاندم و منتظر ایستادم. کم کم داشتم به‌ این نتیجه می‌رسیدم که ‌ای کاش اضافه‌بها را خودم پرداخت کرده بودم. همین‌طور که منتظر بودم، چشمم به بوم روی سه پایه بود. چیزی نمانده بود که رویش را کنار بزنم و دزدکی نگاهی بیندازم که صدای پا آمد.

زن گفت: «چکار می‌تونم براتون بکنم؟» قیافه‌اش به هیچ وجه دوستانه نبود. دستی به لبه‌ی کلاهم کشیدم و گفتم: «یه نامه براتون دارم که تمبرش کمه. اگه زحمتی نداره براتون …»

«بدین ببینم. از طرف کیه؟ این که از طرف جری‌یه. دیوانه، برامون نامه‌ی بدون تمبر فرستاده.» داد زد: «از جری نامه اومده.» مارستون هم وارد شد. چندان خوشحال به نظر نمی‌رسید. همین طور پا به پا می‌کردم و منتظر ایستاده بودم.

زن گفت: «پول‌شو می‌دم. هر چی باشه از طرف جری پیره‌ست. بفرمایید. حالا خدانگهدار.»

طرز برخوردشان با همه به همین سبک و سیاق بود. نمی‌شد گفت که مردم محل به‌ این طرز برخورد عادت کرده بودند. در کل، رفتارشان طوری نبود که بشود به آن عادت کرد. ولی بعد از مدتی دیگر کسی زیاد بهشان توجهی نمی‌کرد. شاید هر از چندگاهی، وقتی مرد سبد خرید را توی پیاده‌رو می‌کشید، نگاهی به سر و ریخت و ریشش می‌انداختند، ولی در همین حد بود. دیگر از داستان جدیدی هم خبری نشد.

یک روز ناگهان ناپدید شدند. در دو جهت مختلف. فهمیدم که زن یک هفته قبل از مرد رفته است. گویا با یک مردی رفته بود. بعد از چند روز هم مرد، دست بچه‌ها را گرفته بود و برده بود خانه‌ی مادر خودش در رِدینگ. نامه‌شان حدود شش روز ، از پنجشنبه تا چهارشنبه‌ی بعدش توی صندوق ماند. حفاظ جلوی پنجره‌ها بسته بود و هیچ‌کس به درستی نمی‌دانست که‌ آیا برمی‌گردند یا برای همیشه رفته‌اند. ولی چهارشنبه، باز همان فورد را دیدم که جلوی خانه‌شان نگه داشته بود. حفاظ‌ها هنوز بسته بودند، ولی نامه برداشته شده بود.

از فردای همان روز، مرد هر روز دمِ در، کنار صندوق می‌ایستاد تا نامه‌اش را تحویل بگیرد. گاهی اوقات هم روی پله‌های ایوان منتظر می‌نشست و سیگار می‌کشید. وقتی مرا از دور می‌دید، بلند می‌شد و پشت شلوارش را با دست می‌تکاند و راه می‌افتاد به سمت صندوق. اگر دست بر قضا نامه‌ای برایش داشتم، حتا قبل از این که تحویلش بگیرد، زیرچشمی‌ آدرس فرستنده را نگاه می‌کرد. به ندرت کلمه‌ای ردوبدل می‌شد. اگر هم نگاهمان به هم برمی‌خورد، سری برای هم تکان می‌دادیم. که البته خیلی پیش نمی‌آمد. البته او به وضوح از این وضعیت معذب بود و این را راحت می‌شد تشخیص داد. من هم اگر از دستم برمی‌آمد، دلم می‌خواست کمکش کنم. ولی نمی‌دانستم که دقیقن باید چه بگویم.

یک روز صبح، حدود یک هفته بعد از بازگشتش بود که دیدم دارد به سمت صندوق می‌آید. دست‌هایش توی جیب‌هایش بودند. تصمیمم را گرفتم که‌این بار چیزی بگویم. چی؟ هنوز نمی‌دانستم. ولی حتمن می‌خواستم یک چیزی بگویم. به سمتش که می‌رفتم، پشتش به من بود. نزدیکش که رسیدم، ناگهان برگشت و نگاهم کرد. نگاهی توی چهره‌اش بود که کلمات در دهانم خشک شدند. نامه‌اش را درآوردم و منتظر ایستادم. چند قدمی ‌به سمتم آمد و نامه را بدون هیچ حرفی تحویلش دادم. طوری به نامه نگاه می‌کرد که انگار چیز خیلی عجیبی دیده است.

یک برگه‌ی تبلیغاتی بود مربوط به خدمات بیمه‌ای یک بیمارستان. آن روز صبح، دستکم هفتاد و پنج تا از آن‌ها را توزیع کرده بودم. کاغذ را تا کرد و برگشت داخل خانه.

فردایش هم مثل روزهای قبل منتظر بود. با همان نگاه همیشگی، البته ‌این بار انگار کمی‌آرام‌تر. حسی داشتم که می‌گفت نامه‌ای که برایش می‌بردم، همانی است که منتظرش بوده است. امروز صبح، وقتی داشتم نامه‌ها را دسته می‌کردم، دیده بودمش. پاکتی بود ساده و سفید. آدرس با حروف درشت، تمام پشت پاکت را پوشانده بود و انگار دست خط یک زن بود. مهر اداره‌ی پست پورتلند رویش بود و نشانه‌ی فرستنده هم خیابانی بود در پورتلند و نام گیرنده هم با حروف اختصاری جی. دی. نوشته شده بود.

نامه را که می‌دادم دستش، گفتم: «صبح بخیر.»

بدون هیچ حرفی، نامه را گرفت و ناگهان رنگش پرید. کمی ‌مِن و مِن کرد و بعد راه افتاد سمت در ورودی. نامه را بالا رو به نور گرفته بود. بلند گفتم: «اون زن خوبی نیست رفیق! اینو همون اولین باری که دیدمش فهمیدم. چرا فراموشش نمی‌کنی؟ چرا نمی‌ری سر کار تا فراموشش کنی؟ چه مشکلی با کار کردن داری؟ زمان جنگ با کار شبانه‌روزی سرمو گرم می‌کردم و یادم می‌رفت که دور و برم چه خبره. اون وقتا…»

منتظر تمام شدن حرفم نماند و رفت تو. بعد از آن، فقط پنج روز دیگر آنجا ماند. باز هم منتظر نامه بود، ولی دیگر از پشت پنجره نگاه می‌کرد. تا نمی‌رفتم، از خانه بیرون نمی‌آمد. از دور صدای باز شدن در را می‌شنیدم. گاهی سری برمی‌گرداندم و می‌دیدم که بدون هیچ عجله‌ای به سمت صندوق می‌رود.

آخرین باری که دیدمش، پشت پنجره‌ ایستاده بود و نگاهی خونسرد و آرام داشت. پرده‌ها بسته بودند. ولی حفاظ‌های پنجره‌ها را بالا داده بود. فهمیدم که تصمیمش را گرفته است تا باروبندیلش را جمع کند و از آنجا برود. انگار این بار دیگر نگاهم نمی‌کرد. چشم‌هایش به من بود، ولی داشت به دوردست‌ها نگاه می‌کرد. از ورای بام‌ها و درخت‌ها انگار به جنوب خیره شده بود. همین‌طور نگاه کرد تا از جلوی خانه‌شان رد شدم. نگاهی به پشت سرم انداختم. همان طور پشت پنجره ‌ایستاده بود. طوری خیره نگاه می‌کرد که برگشتم و جهت نگاهش را تعقیب کردم. هیچ چیز نبود جز درودیوار چوبی کهنه‌ی خانه‌ها و کوه‌ها و بعدش هم آسمان.

روز بعدش رفته بود. هیچ نشانی هم از خودش جا نگذاشته بود. هر از چندگاهی نامه‌ای به نشانی‌شان می‌رسد. گاهی اوقات خطاب به مرد است و گاهی به زن. گاهی هم هر دویشان گیرنده‌ی نامه‌اند. اگر سفارشی باشد، یک روز نگهش می‌داریم و بعد برش می‌گردانیم به فرستنده. خیلی نیستند. و برایم مهم هم نیست. بخشی از کارم است. هر طور نگاه می‌کنم، همیشه از شغلم راضی بوده‌ام.

 نسخه‌ی پی دی اف داستان: در سانفرانسیسکو چکار می کنی

Carver

داستانی از ریموند کارور

ترجمه: مسعود حقیقت ثابت

من و جی. پی (J. P.) روی ایوان جلویی مرکز ترک اعتیاد به ‌الکل فرانک مارتین نشسته‌ایم. جی. پی هم، مثل بقیه‌ی ماها در مرکز بازپروری فرانک مارتین، پیش از هر چیز یک الکلی است. البته ‌او یک دودکش پاک‌کن هم هست. اولین بار است که گذارش به‌اینجا افتاده، به همین خاطر هم کمی‌ ترسیده. من پیش از این، یک بار دیگر هم اینجا بوده‌ام. بار دومم است. حالا به هر دلیلی. چه‌اهمیتی دارد؟ اسم واقعی جی. پی، جو پنی است، ولی او دلش می‌خواهد او را جی.پی صدا بزنم. حدود سی سالش است. از من جوان‌تر است. نه خیلی جوان‌تر، فقط یک کمی. دارد برایم تعریف می‌کند که چطور وارد حرفه‌اش شد. وقتی حرف می‌زند، از دست‌هایش زیاد استفاده می‌کند. دست‌هایش می ‌لرزند. می‌گوید: «قبلن این طوری نبودم.» منظورش لرزش دست‌هایش است. بهش می‌گویم که با هم همدردیم. می‌گویم که لرزش‌ها برطرف می‌شوند. و واقعن هم همین‌طور است. ولی زمان می‌برد.

فقط چند روز است که‌ اینجاییم. هنوز اول راهیم. جی. پی دست‌هایش می‌لرزد. هر از چندگاهی، یک جایی، یک عصبی – یا شاید هم عصب نباشد – جایی توی شانه‌ام تیر می‌کشد. گاهی هم یک سمت گردنم این طور می‌شود. این طور مواقع دهانم خشک می‌شود و قورت دادن آب دهان برایم سخت می‌شود. می‌دانم که ‌اتفاقی قرار است بیفتد و سعی می‌کنم از آن پیشگیری کنم. می‌خواهم از این اتفاق فرار کنم. فقط چشمانم را می‌بندم و می‌گذارم تا این حالت برطرف شود. می‌گذارم تا برود سراغ یک نفر دیگر. دیروز یک مورد تشنج داشتیم. یک مردی که تاینی (Tiny) صدایش می‌کنند. یک تکنیسین برق از سانتا روزا، که خیلی چاق و گنده ‌است. می‌گفتند که دو هفته‌ای می‌شود اینجاست و پیچ اول را رد کرده‌ است. یکی دو روز دیگر قرار بود مرخص شود و شب سال نو را می‌توانست در کنار همسرش تلویزیون تماشا کند. تاینی قصد داشت که شب سال نو کلوچه و شکلات داغ بخورد. دیروز صبح، وقتی برای صبحانه آمد پایین، حالش خوب بود. داشت صدای اردک درمی‌آورد. موهایش را آب و شانه کرده بود و از وسط فرق باز کرده بود. تازه دوش گرفته بود. یک جای صورتش را هم موقع تراشیدن ریشش بریده بود. خب که چه؟ تقریبن همه در فرانک مارتین، یکی از همین بریدگی‌ها روی صورتمان داریم. مهم چیزی بود که بعدش اتفاق افتاد. تاینی بالای میز نشسته بود و آرنجش را روی لبه‌ی میز تکیه داده بود و داشت یکی از ماجراهای عرق‌خوری‌اش را تعریف می‌کرد. بقیه که دور میز نشسته بودند می‌خندیدند و هی سر تکان می‌دادند و تخم مرغ‌های آب‌پزشان را می‌خوردند. تاینی کمی ‌تعریف می‌کرد و بعد با لبخندی دورتادور میز را رصد می‌کرد تا واکنش جمع را بسنجد. همه‌ی ما، یک وقتی از همین دیوانه‌بازی‌ها درآورده بودیم و تعجبی نداشت که به ماجراهایش بخندیم. جلوی تاینی روی میز، یک بشقاب نیمرو بود و کمی ‌هم بیسکویت و عسل. من هم سر همان میز نشسته بودم، ولی گرسنه‌ام نبود. یک فنجان قهوه هم جلویم بود. ناگهان، تاینی دیگر سر جایش نبود. با صدای مهیبی از روی صندلی‌اش پخش زمین شد. روی پشتش افتاده بود، چشم‌هایش بسته بود و داشت دست و پا می‌زد. بقیه با فریاد فرانک مارتین را صدا زدند. ولی او خودش همانجا ایستاده بود. چند نفری روی زمین کنار تاینی زانو زدند. یکی از آن‌ها انگشتانش را در دهان تاینی فرو برد و سعی کرد تا زبانش را بگیرد. فرانک مارتین داد زد: «همه عقب!» جماعتی دور تاینی رویش خم شده بودند و داشتند تماشا می‌کردند. نمی‌توانستیم چشم ازش برداریم. فرانک مارتین گفت: «بذارید بهش هوا برسه.» بعدش دوید سمت دفتر تا آمبولانس خبر کند.

تاینی امروز هم با ماست. امروز صبح فرانک مارتین با ون خودش از بیمارستان برش گرداند. وقتی تاینی برگشت، برای صبحانه دیگر دیر شده بود، اما به هر حال کمی‌ قهوه خورد و سر یکی از میزها در سالن غذاخوری نشست. یک نفر از آشپزخانه برایش نان تست آورد، ولی تاینی نخوردش. فقط نشست و زل زد به فنجان قهوه‌اش. هر از چندگاهی فنجانش را روی میز جلو و عقب می‌کرد.

می‌خواستم ازش بپرسم که قبل از این که آن اتفاق بیفتد، متوجه چیزی شده بود یا نه. می‌خواستم بدانم که ضربان قلبش تند شده بود یا این که به شماره ‌افتاده بود. می‌خواستم بدانم که پلکش پریده بود یا نه. ولی چیزی نمی‌گویم. به نظر نمی‌رسید که چندان علاقه‌ای برای صحبت در این مورد داشته باشد. به هر حال، هیچ وقت اتفاقی را که برایش افتاده بود فراموش نمی‌کردم. تاینی پیر، همان طور روی زمین ولو شده بود و دست و پا می‌زد. حالا هر وقت که ‌این عصب شروع می‌کند به تیر کشیدن، نفس عمیقی می‌کشم و هر لحظه منتظرم که روی زمین و رو به ‌آسمان ولو شوم و یک نفری انگشت کند توی دهانم.

جی. پی روی ایوان جلویی نشسته ‌است. دست‌هایش را بین ران‌هایش گذاشته‌ است. سیگاری روشن می‌کنم و زیر سیگاری‌ام هم، سطل کهنه‌ای است که با آن زغال برمی‌دارند. راه می‌روم و به جی. پی گوش می‌دهم. ساعت یازده صبح است. یک ساعت و نیمی‌ به ناهار مانده ‌است. هیچ کدام گرسنه نیستیم. ولی منتظریم تا وقت ناهار شود و برویم بنشینیم سر میز توی سالن غذاخوری. شاید آن موقع گرسنه‌مان شود.

جی. پی دارد تعریف می‌کند که چطور وقتی بچه بود، افتاده توی چاهی در مزرعه‌ای که در آن بزرگ شده بود. شانس آورده بود که چاه خشک بوده. می‌گوید: «یا شایدم بدشانسی.» نگاهی به‌اطرافش می‌کند و سری تکان می‌دهد. تعریف می‌کند که چطور بعدازظهر همان روز پیدایش کرده بودند و پدرش با یک طناب کشیده بودش بیرون. آن پایین خودش را خیس کرده بود. توی چاه وحشت‌زده شده بود. هی فریاد زده بود و کمک خواسته بود و منتظر مانده بود و باز هم فریاد زده بود. آن قدر داد زده بود که دیگر صدایش درنمی‌آمد. گفت که‌ آن اتفاق تاثیر عمیقی رویش گذاشته. ته چاه نشسته بود و به دهنه‌ی چاه در بالا نگاه کرده بود. آن بالای بالا، یک دایره‌ی کوچک از آسمان آبی را می‌دید. هر از چندگاهی ابری سفید ظاهر می‌شد و می‌گذشت. گاهی هم دسته‌ای پرنده رد می‌شد و انگار صدای بال زدنشان توی سر جی. پی می‌پیچید. توی سرش صداهای دیگری را هم می‌شنید. صداهای خش‌خشی را از بالای سرش روی دیواره‌ی چاه می‌شنید و حس می‌کرد که چیزهایی روی موهایش می‌ریزند. به حشرات فکر کرده بود. صدای باد را که‌ از دهانه‌ی چاه رد می‌شد شنیده بود و آن صدا هم رویش تاثیر عجیبی گذاشته بود. خلاصه‌ این که ته آن چاه، همه چیز زندگی برایش شکل دیگری پیدا کرده بود. ولی چیزی روی سرش نریخت و کسی هم آن دایره‌ی آبی بالای سرش را نبست. بعد پدرش با طناب رسیده بود و طولی نکشیده بود که جی. پی باز به زندگی‌اش در بیرون چاه بازگشته بود.

می‌گویم: «ادامه بده جی. پی، بعدش چی شد؟»

وقتی هجده‌ یا نوزده سالش بود و دبیرستان را تمام کرده بود و کاری در زندگی‌اش نداشت که بکند، روزی به سمت دیگر شهر رفت تا یکی از دوستانش را ببیند. دوستش در خانه‌ای زندگی می‌کرد که‌ یک شومینه داشت. جی. پی و دوستش با هم دمی‌ به خمره زدند و کمی‌ هم موسیقی گوش دادند. بعدش یکی در می‌زند. دوستش می‌رود تا در را باز کند. زن جوانی پشت در است با ادوات دودکش پاک‌کنی. کلاه سیلندری روی سرش دارد و همین هم جی. پی را حسابی متعجب می کند. زن جوان به دوست جی. پی می‌گوید که قرار دارد برای تمیز کردن دودکش شومینه. دوستش هم سری تکان می‌دهد و راهش می‌دهد داخل. زن به جی. پی هیچ توجهی نمی‌کند. بساطش را داخل شومینه پهن می‌کند. شلوار سیاه، پیراهن سیاه، جوراب و کفش سیاه به تن دارد. البته تا آن موقع کلاه سیلندری را از سرش برداشته ‌است. جی. پی می‌گوید که با دیدن زن، یک حالی شده بوده. همان طور که جی. پی و دوستش آبجو می‌خورند و موزیک گوش می‌دهند، زن هم کارش را می‌کند که همان تمیز کردن شومینه ‌است. ولی آن‌ها چشم از زن برنمی‌دارند. هم خودش، و هم کاری که می‌کند. هر از چندگاهی هم جی. پی و دوستش با پوزخند به هم نگاهی می‌اندازند و گاهی چشمک می‌زنند. وقتی زن جوان تا کمر درون دودکش می‌رود، جی. پی و دوستش ابرویی بالا می‌اندازند. جی. پی می‌گوید: «قیافه‌ی دختره همچین بد نبود.»

کار زن که تمام می‌شود، بساطش را جمع می‌کند. آن وقت چکی را از دوست جی. پی تحویل می‌گیرد. پدر و مادر دوستش چک را به نام زن جوان نوشته بودند. بعدش زن از دوستش می‌پرسد که می‌خواهد او را ببوسد یا نه. زن می‌گوید: «شانس میاره.» جی. پی حسابی گیج شده بوده. چشمان دوستش از تعجب گشاد شده بود. بعد در حالی که حسابی سرخ شده، گونه‌ی زن را می‌بوسد. در همان لحظه، جی. پی با خودش تصمیمی‌ می‌گیرد. آبجویش را زمین می‌گذارد. از روی کاناپه بلند می‌شود. به سمت زن جوان می‌رود که داشته خارج می‌شده. جی. پی به ‌او می‌گوید: «من هم!»

زن سرش را می‌چرخاند و نگاهی به‌او می‌اندازد. جی. پی می‌گوید که درآن لحظه می‌توانست ضربان قلب خودش را بشنود. معلوم می‌شود که‌ اسم زن جوان، راکسی است. راکسی می‌گوید: «حتمن. چرا که نه؟ چند تا بوس اضافه برام مونده.» بعد جی. پی را می‌بوسد. درست روی لب‌ها. بعدش برمی‌گردد و می‌رود.

به همین سادگی، به سرعت یک چشم بر هم زدن. جی. پی زن جوان را تا بیرون خانه مشایعت می‌کند. در خروج را برایش باز می‌کند و نگه می ‌دارد. بعد با او از پله ها پایین می‌رود و قدم به خیابان می‌گذارد، جایی که زن ماشینش را پارک کرده. کاملن از خود بیخود شده بوده. دیگر هیچ چیز در این دنیا برایش اهمیتی نداشته. می‌دانسته که بالاخره روزی کسی را ملاقات می‌کند که زانوهایش را به لرزش می‌اندازد. جای بوسه‌اش انگار هنوز روی لب هایش می‌سوزد. جی. پی نمی‌توانسته خودش را جمع و جور کند. از احساسات لبریز شده بوده و دنبال زن به هر سمت کشیده می‌شده. در عقب ماشین را برای زن جوان باز می‌کند. بعد کمکش می‌کند تا ابزارش را توی ماشین بگذارد. زن می‌گوید: «ممنونم.» بعد از دهنش پریده که می‌خواهد زن را دوباره ببیند. و این که آیا زن دوست دارد با او به دیدن فیلمی ‌برود؟ بالاخره فهمیده بوده که می‌خواهد با زندگی‌اش چکار کند. او می‌خواسته همان کاری را در پیش بگیرد که زن می‌کرد. می‌خواست که ‌یک دودکش پاک‌کن شود. ولی همان موقع به زن در این مورد چیزی نمی‌گوید.

جی. پی می‌گوید که زن انگشت به دهان براندازش کرد. بعدش از روی صندلی جلوی ماشینش کارت ویزیتی را برداشت و دستش داد. گفت: «امشب بعد از ساعت ده با این شماره تماس بگیر. می‌تونیم با هم صحبت کنیم. حالا باید برم.» بعد کلاه سیلندری را سرش گذاشت و سوار شد. اما قبل راه‌افتادن، یک بار دیگر به جی. پی نگاهی انداخته بود و لبخندی زده بود. انگار که ‌از او خوشش آمده بود. بعد گازش را گرفت و رفت.

می‌گویم: «بعدش چی؟ ادامه بده.»

علاقمند شده بودم. البته هر داستان دیگری هم بود، من همین طور گوش می‌دادم. حتا اگر شروع می‌کرد به تعریف داستانی درباره‌ی این که چطور روزی ناگهان تصمیم گرفت وارد کار خرید و فروش نعل اسب شود. دیشب باران باریده بود. ابرها هنوز نزدیک تپه‌های آن سوی دره متراکم بودند. جی. پی گلویی صاف می‌کند و نگاهی به تپه‌ها و بعد به ‌ابرها می‌اندازد. دستی به چانه‌اش می‌کشد و داستانش را از سر می‌گیرد.

راکسی و او با هم قرار می‌گذارند و بیرون می‌روند. بعد از چند قرار، جی. پی زن را راضی می‌کند تا او را هم وارد حرفه‌اش کند. ولی راکسی با پدر و برادرش کار می‌کرد و تعدادشان هم برای انجام کارهایشان کافی بود. آن‌ها به آدم دیگری نیاز نداشتند. به علاوه، مگر او که بود؟ جی. پی؟ جی. پی چی؟ آن‌ها به دخترک هشدار داده بودند که مواظب باشد. بنابراین جی. پی و زن جوان با هم به دیدن چند فیلم رفتند. بعدش چند بار با هم به رقص رفتند. ولی حرف‌هایشان بیشتر حول و حوش همان حرفه‌ی دودکش پاک‌کنی می‌چرخید. جی. پی می‌گوید قبل از این که به خودشان بجنبند، داشتند درباره‌ی تشکیل زندگی حرف می‌زدند و بعد از مدتی کوتاه، همین کار را هم کردند. آن‌ها با هم ازدواج کردند. پدرزن جی. پی او را هم به عنوان شریک وارد کارشان می‌کند. در کمتر از یک سال، راکسی صاحب یک بچه شد. بعدش کار دودکش پاک‌کنی را رها کرد. مدت کوتاهی بعد، صاحب فرزند دوم شد. جی. پی آن موقع در نیمه‌ی سال‌های بیست زندگی‌اش بود. ترتیب خرید یک خانه را می‌دهند. می‌گوید که ‌از زندگی‌شان راضی بودند. می‌گوید: «از اوضاع راضی بودم. هر چیزی که می‌خواستم به دست آورده بودم. زن، و بچه‌هایی که عاشقشون بودم و همین طور کاری که دوستش داشتم.» ولی بعدش به دلیلی، که معلوم نبود چه بود، شروع کرده بود به نوشیدن. برای مدتی طولانی فقط و فقط آبجو می‌نوشید. هر نوع آبجویی، فرقی نمی‌کرد. می‌گفت که می‌توانست تمام بیست و چهار ساعت شبانه روز، بی وقفه آبجو بنوشد. شب‌ها موقع تماشای تلویزیون آبجو می‌نوشید. هر از چندگاهی هم مشروب سنگین می‌نوشید. ولی این فقط زمان‌هایی بود که برای تفریح از شهر بیرون می‌رفتند، که خب زیاد پیش نمی‌آمد. یا وقت‌هایی که مهمان داشتند. بعدش زمانی رسید، که نمی‌دانست چرا، ولی شروع کرد به نوشیدن جین و تونیک به جای آبجو. بعد از شام، جلوی تلویزیون، بیشتر جین و تونیک می‌نوشید. همیشه‌ یک لیوان جین و تونیک دستش بود. می‌گفت که طعمش را دوست داشت. می‌گفت که وقتی کار روزانه‌اش تمام می‌شد، قبل از رفتن به خانه، جایی توقف می‌کرد و می‌نوشید. بعدش دیگر یک خط درمیان شام می‌خورد. گاهی اصلن خانه نمی‌رفت. یا گاهی می‌رفت، ولی هیچ میلی به غذا نداشت. توی بار هله‌هوله می‌خورد و خودش را سیر می‌کرد.

گاهی اوقات با سر توی در می‌رفت و گاهی هم به هیج دلیل خاصی، ظرف ناهارش را پرت می‌کرد توی اتاق پذیرایی. وقتی راکسی سرش داد می‌زد، باز از خانه می‌زد بیرون. حالا از بعدازظهر شروع به نوشیدن می‌کرد. حتا زمانی که قرار بود هنوز سر کار باشد. می‌گوید که دیگر تقریبن از صبح شروع به نوشیدن می‌کرد. قبل از این که مسواک صبحش را بزند، چند شاتی مشروب می‌زد. بعد یک فنجان قهوه می‌نوشید. حالا توی بقچه‌ی ناهارش، یک بطری ودکا هم بود.

جی. پی ساکت شد. صدایش درنمی‌آمد. چی شد؟ داشتم گوش می‌دادم. گوش دادن آرامم می‌کند. کمک می‌کند تا به چیزی فکر نکنم. به ‌این که کجا هستم. بعد از یک دقیقه می‌گویم: «چه مرگت شد؟ بگو دیگه جی. پی.» دستی به چانه‌اش می‌کشد و باز شروع به صحبت می‌کند.

حالا دیگر جی. پی و راکسی دائم با هم دعوا می‌کردند. دعواهای حسابی. جی. پی می‌گوید که‌ یک بار راکسی با مشت توی صورتش کوبید و بینی‌اش را شکست. می‌گوید: «ببین.» بعد یک جای بریدگی را روی پل بینی‌اش نشانم می‌دهد. «این بینی یه بار شکسته. درست اینجا.» البته ‌او هم تلافی می‌کند. یک بار طوری راکسی را می‌زند که کتفش درمی‌رود. یک بار دیگر لبش را می‌شکافد. جلوی بچه‌ها کتک کاری می‌کردند. اوضاع از کنترل خارج شده بود. ولی او همچنان به نوشیدن ادامه می‌داد. نمی‌توانست جلوی خودش را بگیرد. هیچ چیز دیگر هم نمی‌توانست جلودارش شود. نه حتا وقتی پدر و برادر راکسی تهدیدش کردند که تا سر حد مرگ کتکش می‌زنند. آن ها به راکسی توصیه کردند که بچه ها را بردارد و از خانه برود. ولی راکسی جواب داده بود که ‌این مشکل خود اوست. خودش این مشکل را درست کرده و خودش هم حلش می‌کند.

جی. پی دوباره ساکت می‌شود. روی صندلی‌اش قوز می‌کند. زل می‌زند به ماشینی که در جاده‌ی میان آن‌ها و تپه‌ها در حال حرکت است.

می‌گویم: «می‌خوام بقیه‌ش رو بشنوم جی. پی. ادامه بده.»

شانه بالا می‌اندازد و می‌گوید: «راستش نمی‌دونم.»

می‌گویم: «خوبه.» و منظورم این است که تعریف کردن این ماجرا برایش خوب است. «ادامه بده جی. پی.»

جی. پی می‌گوید که یک بار راکسی با مردی دوست شد. به خیال این که مشکل این طور حل می‌شود. «نمی‌دونم چطور وقت پیدا کرده بود برای این کار. با این همه کار خونه و بچه ها.»

با تعجب نگاهش می‌کنم. مرد به‌ این گندگی هنوز نفهمیده ‌است. می‌گویم: «برای این کارا، آدم همیشه وقت پیدا می‌کنه. اگرم پیدا نکنه، می‌سازه.»

سری تکان می‌دهد و می‌گوید: «فکر کنم همین طور باشه.»

به هر حال، قضیه را می‌فهمد – قضیه‌ی دوست پسر راکسی را – و حسابی قاطی می‌کند. حلقه‌ی ازدواج راکسی را به زور از دستش درمی‌آورد. بعدش با یک اره‌ی آهن بر، چند تکه‌اش می‌کند. خوب شد. لذت بردم. فردا صبحش، وقتی سر کار می‌رفته، بازداشت می‌شود. به جرم رانندگی در حال مستی. گواهینامه‌اش توقیف می‌شود. دیگر نمی‌توانست با ماشین برود سر کار. از این بدتر نمی‌شد. هفته‌ی قبلش هم از روی یک سقف شیروانی افتاده و انگشت شصتش شکسته بوده. می‌گوید اگر اوضاع همان طور پیش می‌رفت، همان روزها گردنش را هم می‌شکست.

او به فرانک مارتین آمده بود تا ترک کند و همچنین فکر کند به ‌این که چطور می‌تواند زندگی‌اش را سر و سامان بدهد. ولی او برخلاف میلش اینجا نبود. درست مثل خودم. ما اینجا زندانی نبودیم. هر زمان که می‌خواستیم، می‌توانستیم از اینجا برویم. ولی توصیه می‌شد که حداقل یک هفته را اینجا بگذرانیم. دو هفته تا یک ماه را هم، همان طور که خودشان می‌گفتند، «به شدت» توصیه می‌کردند.

همان طور که گفتم، این دومین بارم است که در فرانک مارتین هستم. وقتی داشتم چک پیش‌پرداخت را برای یک هفته اقامت امضا می‌کردم، فرانک مارتین گفت: «تعطیلات همیشه بَده. شاید این بار بهتر باشه ‌یکم بیشتر اینجا بمونی. مثلن برای چند هفته. می‌تونی چند هفته بمونی؟ به هر حال بهش فکر کن. الان نیازی نیست تصمیمی‌ بگیری.» آن وقت انگشتش را گوشه‌ی چک نگه داشت تا امضایش کنم. بعد هم دوست‌دخترم را تا در خروج همراهی کردم و خداحافظی کردیم. گفت: «خدانگهدار.» بعدش چرخید سمت در و رفت. نزدیک عصر بود. باران می‌بارید. از در به سمت پنجره رفتم. پرده ها را کنار زدم و دور شدنش را تماشا کردم. با ماشین من رفت. مست بود. ولی من هم مست بودم. و کاری از دستم برنمی‌آمد. به زحمت به سمت صندلی کنار رادیاتور رفتم و رویش ولو شدم. چند نفری داشتند تلویزیون تماشا می‌کردند. سری چرخاندند و نگاهی به من انداختند و بعد باز مشغول تماشای تلویزیون شدند. همان طور آنجا نشستم. هر از چندگاهی نگاهی به تلویزیون می‌انداختم.

همان روز نزدیک عصر، در ورودی محکم باز شد و دو مرد درشت هیکل، که بعد فهمیدم پدرزن و برادرزنش بودند، جی. پی را آوردند داخل. پدرزنش اسمش را وارد دفتر کرد و چکی هم به فرانک مارتین داد. بعد همان دو نفر به جی. پی کمک کردند تا از پله‌ها بالا برود. فکر می‌کنم که تا تختش همراهی‌اش کردند. بعد از چند لحظه هم برگشتند و به سمت در خروجی رفتند. انگار عجله داشتند تا هر چه زودتر از اینجا دربروند. ملامتشان نمی‌کردم. به هیچ وجه. نمی‌دانم خودم اگر جای آن‌ها بودم چکار می‌کردم.

یک روز و نیم بعد، من و جی. پی با هم روی ایوان جلویی آشنا شدیم. با هم دست دادیم و درباره‌ی وضع هوا صحبت کردیم. جی. پی دست‌هایش می‌لرزید. نشستیم و پاهایمان را روی نرده‌های ایوان گذاشتیم. بعد لم دادیم روی صندلی‌هایمان، انگار که برای تعطیلات و استراحت آنجاییم و قرار است درباره‌ی سگ خانگی‌مان با هم صحبت کنیم. آنجا بود که جی. پی داستانش را شروع کرد.

هوا بیرون سرد است. ولی نه خیلی سرد. یکمی‌سردتر از چیزی که باید باشد. فرانک مارتین بیرون می‌آید تا سیگارش را تمام کند. پولیوری تنش است و دکمه‌هایش را تا بالا بسته ‌است. فرانک مارتین کوتاه و چاق است. سر کوچکی دارد و موهایش فرفری و جوگندمی ‌است. سرش به نسبت بدنش خیلی کوچک است. فرانک مارتین سیگارش را به لب می‌گیرد و دست‌هایش را روی سینه گره می‌زند. با لب‌هایش سیگار را بالا و پایین می‌کند و به آن سوی دره چشم می‌دوزد. درست مثل کسی که ناظر یک مسابقه‌ی بوکس است. کسی که نتیجه‌ی مسابقه را می‌داند.

جی. پی دوباره ساکت می‌شود. طوری که‌ انگار نفس هم نمی‌کشد. سیگارم را توی زیرسیگاری مچاله می‌کنم و نگاه تندی به جی. پی می‌اندازم که حالا بیشتر توی صندلی‌اش فرو رفته ‌است. جی. پی یقه‌اش را بالا می‌کشد. با خودم فکر می‌کنم چه مرگش است. فرانک مارتین دست‌هایش را باز می‌کند و پکی به سیگار می‌زند. می‌گذارد دود خودش از دهانش خارج شود. بعدش چانه‌اش را بالا می‌اندازد و می‌گوید: «جک لندن یه خونه‌ی بزرگ اون سمت دره داشت. درست همونجا، پشت اون دره‌ی سبز روبرومون. ولی الکل باعث شد همه چیزشو از دست بده. باید ازش درس بگیرین. اون مرد خوبی بود. بهتر از همه‌ی ما. ولی نتونست از پسش بربیاد.» فرانک مارتین به ته مانده‌ی سیگارش نگاهی می‌کند. خاموش شده ‌است. پرتش می‌کند توی زیرسیگاری. می‌گوید: «اگر می‌خواین این مدتی که‌ اینجا هستید چیزی بخونین، کتاب اونو بخونین؛ آوای وحش. می‌دونید کدومه؟ ما اینجا داریمش اگر هوس کتاب خوندن کردین. درباره‌ی یه حیوونیه که نصفش سگه و نصفش گرگ. خب دیگه موعظه تمومه.» بعد شلوارش را بالا می‌کشد و لبه‌ی پولیورش را پایین می‌دهد و ادامه می‌دهد: «من می‌رم داخل. سر ناهار می‌بینمتون.»

جی. پی می‌گوید: «وقتی اون دور و برمه، حس می‌کنم یه سوسکم. وقتی نزدیکمه، بهم حس یه سوسک می‌ده.» جی. پی سرش را تکان می‌دهد. بعد می‌گوید: «جک لندن، چه ‌اسمی. دوست داشتم منم همچین اسمی‌ داشتم. به جای اسم خودم.»

اولین بار زنم مرا به‌ اینجا آورد. آن موقع هنوز با هم بودیم. تلاش می‌کردیم تا رابطه‌مان را سروسامان بدهیم. مرا به‌اینجا آورد و بعد، یکی دو ساعت همینجا ماند و خصوصی با فرانک مارتین صحبت کرد. بعدش رفت. صبح روز بعد، فرانک مارتین مرا به کناری کشید و گفت: «ما می‌تونیم کمکت کنیم. اگه خودت بخوای و به حرفامون گوش کنی.» ولی من نمی‌دانستم که آیا آن‌ها می‌توانستند کمکم کنند یا نه. بخشی از وجودم کمک می‌خواست. ولی خب بخش‌های دیگر هم بودند.

این بار دوست‌دخترم مرا به‌اینجا آورد. با ماشین خودم. باران شدیدی می‌بارید. تمام راه را شامپانی نوشیدیم. وقتی رسیدیم، هر دومان مست بودیم. قصد داشت مرا پیاده کند و دور بزند و برگردد سمت خانه. کار داشت. فردا صبح هم باید می‌رفت سر کار. منشی بود. توی یک شرکت سازنده‌ی قطعات الکترونیک. کار خوبی بود. یک پسر نوجوان دهان‌گشاد و بی ادب هم داشت. از او خواستم تا امشب در همین شهر اتاقی اجاره کند و بماند و فردا برگردد. نمی‌دانم که ‌این کار را کرد یا نه. آخرین باری که دیدمش، همان روز بود که مرا آورد اینجا و برد سمت دفتر فرانک مارتین و گفت: «حدس بزنین کی اینجاست.»

ولی من از دستش عصبانی نبودم. وقتی زنم از من خواست تا خانه را ترک کنم، او گفت که می‌توانم پیشش بمانم. اوایل هیچ نمی‌دانست که خودش را درگیر چه ماجرایی کرده ‌است. برایش تاسف می‌خوردم. دلیل این تاسف خوردنم هم این بود که ‌یک روز قبل از کریسمس، نتیجه‌ی آزمایشش آمد، و چندان رضایت بخش نبود. باید هر چه زودتر به پزشکش مراجعه می‌کرد. همان خبر کافی بود تا هر دومان دوباره شروع به نوشیدن کنیم. کاری که کردیم این بود که دو تامان تا می‌توانستیم مست کردیم. تا جایی که روز کریسمس هم مست بودیم. باید برای غذا خوردن به رستوران می‌رفتیم، حوصله‌ی غذا درست کردن نداشت. ما و پسر نوجوان دهان‌گشاد و بی ادبش، با هم هدایای کریسمس را باز کردیم. بعدش هم به رستورانی نزدیک خانه‌شان رفتیم. گرسنه نبودم. کمی ‌سوپ و یک ساندویچ کوچک خوردم. با سوپم یک بطری شراب نوشیدم. او هم کمی‌ شراب نوشید. بعد هم «بلادی مری» (نام نوعی کاکتل مشروب که با ترکیب ودکا و آب گوجه‌فرنگی ساخته می‌شود – م) سفارش دادیم. چند روز بعدش را هیچ چیز نخوردم به جز بادام‌زمینی بوداده‌ی نمکی. ولی تا جا داشت «بربن» (نوعی ویسکی- م) نوشیدم. بعد به ‌او گفتم: «عزیزم، فکر کنم بهتره وسایلمو جمع کنم. بهتره برگردم فرانک مارتین.»

سعی کرد برای پسرش توضیح دهد که مدتی نخواهد بود و خودش باید غذایش را آماده کند. ولی به محض این که خواستیم از در بیرون برویم، پسرک دهان گشاد شروع به داد و هوار کرد. داد می‌زد: «برید به جهنم. امیدوارم هیچ وقت برنگردین. امیدوارم بمیرین.» فکر کن! عجب بچه‌ای!

قبل از این که ‌از شهر خارج شویم، گفتم دم مغازه‌ای نگه دارد تا شامپانی بخریم. یک جای دیگر هم نگه داشتیم برای خرید لیوان یک بار مصرف. بعد هم یک ظرف بزرگ جوجه سوخاری خریدیم. توی آن توفان راه ‌افتادیم سمت فرانک مارتین. همان طور می‌نوشیدیم و موزیک گوش می‌دادیم. او رانندگی می‌کرد. من هم کانال‌های رادیو را بالا پایین می‌کردم و مشروب می‌ریختم. مثل یک مهمانی کوچک بود. ولی هر دومان غمگین هم بودیم. هیچکدام به جوجه سوخاری دست نزدیم.

فکر می‌کنم به سلامت به خانه رسید. در غیر این صورت حتمن خبرش به من می‌رسید. ولی هنوز با من تماسی نگرفته ‌است. من هم زنگ نزده‌ام. شاید تا الان خبرهای دیگری درباره‌ی آزمایشش دریافت کرده باشد. شاید هم هیچ خبری نشده باشد. شاید همه‌اش یک اشتباه بوده باشد. شاید آن نتیجه‌ی آزمایش یک نفر دیگر بوده باشد. ولی ماشینم دستش است. خیلی از وسایلم را هم در خانه‌اش گذاشته‌ام. می‌دانم که باز همدیگر را می‌بینیم.

با صدای یک زنگوله‌ی کهنه، وقت ناهار را اعلام می‌کنند. جی. پی و من از روی صندلی‌هایمان بلند می‌شویم و داخل می‌رویم. روی ایوان دیگر خیلی داشت سردمان می‌شد. وقتی حرف می‌زدیم، بخار از دهانمان خارج می‌شد.

صبح روز سال نو سعی کردم با همسرم تماس بگیرم. جواب نداد. اشکالی ندارد. اگر هم اشکالی داشت، چه کاری از دستم ساخته بود؟ آخرین باری که پشت تلفن با هم صحبت کردیم، چند هفته‌ی پیش، حسابی سر هم داد زدیم. چند فحشی هم نثارش کردم. او هم گفت: «مغز الکلی!» و تلفن را قطع کرد. ولی الان می‌خواستم با او حرف بزنم. باید برای وسایلم کاری می‌کردم. یک سری از وسایلم هم پیش او مانده بود.

یکی از آدم‌هایی که‌ اینجاست، خیلی اهل سفر است. دائم هم در حال سفر به ‌اروپا و جاهای دیگر است. دستکم خودش این طور می‌گوید. خودش می‌گوید سفرهایش کاری است. او همچنین می‌گوید که نوشیدنش را کاملن تحت کنترل دارد و اصلن نمی‌داند که ‌اینجا در فرانک مارتین چکار می‌کند. ولی به‌ یاد نمی‌آورد که پایش چطور به‌ اینجا رسید. البته ‌او به ‌این مساله می‌خندد. به این که فراموش کرده چطور به اینجا آمده. می‌گوید: «هر کسی حق داره ‌یه بار سیاه مست کنه. این که چیزی رو ثابت نمی‌کنه.» او به ما می‌گوید که ‌الکلی نیست و ما هم گوش می‌دهیم. می‌گوید: «این اتهام سنگینی‌یه. می‌تونه به ‌اعتبار هر مردی لطمه وارد کنه.» بعد می‌گوید که‌ اگر فقط ویسکی و آب بدون یخ می‌نوشید، این اتفاق برایش نمی‌افتاد. همه ش تقصیر یخی است که داخل مشروب می‌اندازند. از من می‌پرسد: «کسی رو تو مصر نمی‌شناسی؟ روابط اونجا بدردم می‌خوره.»

برای شب سال نو، فرانک مارتین استیک و پوره سیب‌زمینی سرو می‌کند. اشتهایم دارد برمی‌گردد. ته بشقابم را درمی‌آورم و باز هم جا دارم. نگاهی به بشقاب تاینی می‌اندازم. لعنتی دست به غذایش نزده‌ است. استیکش همان‌طور دست‌نخورده باقی مانده. تاینی دیگر همان تاینی سابق نیست. بدبخت امشب می‌خواست توی خانه‌ی خودش باشد. می‌خواست روب دوشامبر و روفرشی‌اش را پایش کند و دست در دست زنش جلوی تلویزیون بنشیند. حالا می‌ترسد برود. می‌فهمم. تشنج ممکن است باز هم برگردد. از وقتی آن اتفاق افتاده، دیگر از ماجراهای دیوانه‌بازی‌اش خبری نیست. همان طور ساکت می‌نشیند و قصه‌هایش را برای خودش نگه می‌دارد. می‌پرسم که می‌توانم استیکش را بردارم یا نه. بشقابش را به سمتم هل می‌دهد.

چندتایمان هنوز بیداریم. دور تلویزیون نشسته‌ایم و میدان تایمز را تماشا می‌کنیم. فرانک مارتین وارد می‌شود و برایمان کیک می‌آورد. کیک را می‌چرخاند و به همه‌مان نشانش می‌دهد. آماده ‌از قنادی خریده‌ است. ولی هر چه باشد، باز کیک است. یک کیک بزرگ سفید. رویش با خامه‌ی صورتی نوشته شده: سال نو مبارک.

مردی که زیاد مسافرت می‌کند می‌گوید: «من این کیک کوفتی رو نمی‌خوام. شامپانی کجاست؟» بعد می‌زند زیر خنده.

همه به سالن غذاخوری می‌رویم. فرانک مارتین کیک را می‌برد. کنار جی. پی می‌نشینم. دو تکه‌ از کیک را می‌خورد با کمی‌نوشابه. من هم یک تکه می‌خورم و یک تکه‌ی دیگر را لای دستمال می‌پیچم برای بعد. جی. پی سیگاری روشن می‌کند. دست‌هایش دیگر نمی‌لرزند. و می‌گوید که همسرش قرار است صبح بیاید اینجا، اولین روز سال نو. می‌گویم: «معرکه‌ست.» سری تکان می‌دهد. بعد همان طور که خامه را از روی انگشتانم لیس می‌زنم می‌گویم: «عجب خبر خوبی جی. پی.»

می‌گوید: «به هم معرفی‌تون می‌کنم.»

می‌گویم: «خوشحال می‌شم.»

شب بخیر می‌گوییم. سال نو را هم به هم تبریک می‌گوییم. دستم را با دستمال پاک می‌کنم و با هم دست می‌دهیم.

به سمت تلفن می‌روم و سکه‌ای داخلش می‌اندازم و شماره‌ی زنم را می‌گیرم. این بار هم کسی جواب نمی‌دهد. تصمیم می‌گیرم با دوست دخترم تماس بگیرم. شماره‌اش را که می‌گیرم، به‌این نتیجه می‌رسم که واقعن تمایلی ندارم با او صحبت کنم. او احتمالن الان خانه‌ است و همان برنامه‌ای را از تلویزیون تماشا می‌کند که ما اینجا می‌بینیم. به هر حال، نمی‌خواهم با او حرف بزنم. امیدوارم حالش خوب باشد. ولی اگر مشکلی برایش پیش آمده باشد، دوست ندارم از آن باخبر شوم.

بعد از صبحانه، من و جی. پی با هم روی ایوان قهوه می‌نوشیم. آسمان صاف است. ولی آنقدر سرد هست که پولیور و کاپشن تنمان باشد.

جی. پی می‌گوید: «ازم پرسید که بچه‌هارم بیاره یا نه. گفتم بهتره بچه ها رو بذاره خونه. می‌تونی تصور کنی؟ خدای من. من نمی‌خوام بچه‌هام پاشون به‌ همچین جایی باز بشه.»

باز سطل زغال را برمی‌داریم و زیر سیگاری‌اش می‌کنیم. به‌ آن سوی دره نگاه می‌کنیم. جایی که زمانی جک لندن زندگی می‌کرد. قهوه‌مان را می‌نوشیم که ‌یک ماشین به سمت ساختمان می‌آید و جلویش توقف می‌کند.

جی. پی می‌گوید: «خودشه.» فنجانش را کنار صندلی‌اش می‌گذارد. بلند می‌شود و به سمت در خروجی می‌رود.

زن را می‌بینم که ماشین را نگه می‌دارد و ترمز دستی را می‌کشد. جی. پی در را باز می‌کند. زن ‌از ماشین خارج می‌شود. همدیگر را در آغوش می‌گیرند. رویم را برمی‌گردانم. بعد باز نگاه می‌کنم. جی. پی بازویش را گرفته‌ است و با هم از پله‌ها بالا می‌آیند. این زن، زمانی بینی یک مرد را شکسته ‌است. دو تا بچه زاییده و آن همه دردسر را از سر گذرانده‌ است، ولی عاشق این مرد است که حالا بازوهایش را گرفته. از روی صندلی بلند می‌شوم.

جی. پی به زنش می‌گوید: «این دوستمه.» بعد رو به من می‌کند. «اینم راکسیه.»

راکسی دستم را می‌گیرد. بلند قد است. یک کلاه کاموایی به سر دارد. خوش قیافه‌ است. یک اورکت تنش است، با یک پولیور سنگین و یک شلوار پارچه‌ای هم به پا دارد. داستان دوست‌پسرش را به‌یاد می‌آورم و اره‌ی آهن‌بر را. حلقه دستش نیست. حدس می‌زنم که ‌احتمالن هر تکه‌اش باید جایی افتاده باشد. دست‌های بزرگ و مردانه‌ای دارد. این زن هر وقت بخواهد می‌تواند از مشت‌هایش استفاده کند.

می‌گویم: «تعریف‌تون رو شنیده‌م. جی. پی برام تعریف کرده که چطور آشنا شدین. قضیه‌ی دودکش.»

زن می‌گوید: «آره. یه دودکش. احتمالن خیلی چیزهای دیگر رو بهتون نگفته. شرط می‌بندم همه چیز رو بهتون نگفته.» بعد می‌خندد. بعد – دیگر تحمل ندارد – دستش را دور جی. پی حلقه می‌کند و گونه‌اش را می‌بوسد. با هم به سمت در راه می‌افتند. زن می‌گوید: «از آشنایی باهاتون خوشحال شدم. راستی جی. پی بهتون نگفت که توی این حرفه بهترینه؟»

جی. پی می‌گوید: «بی خیال راکسی.» دستش به سمت دستگیره‌ی در می‌رود.

می‌گویم: «بهم گفته که هر چی بلده از شما یاد گرفته.»

زن می‌گوید: «خب اینو راست گفته.» بعد باز می‌خندد. ولی انگار که حواسش جای دیگری است. جی. پی دستگیره‌ی در را می‌چرخاند. راکسی دستش را روی دست جی. پی می‌گذارد. «جو، می‌تونیم برای ناهار به شهر بریم؟ می‌تونم ببرمت بیرون؟»

جی. پی گلویش را صاف می‌کند. می‌گوید: «هنوز یه هفته نشده.» بعد دستش را از روی دستگیره‌ی در برمی‌دارد و به چانه‌اش می‌برد. می‌گوید: «فکر می‌کنم که بهتر باشه ‌یه مدتی بیرون نرم از اینجا. می‌تونیم همینجا با هم قهوه بخوریم.»

زن می‌گوید: «خوبه.» بعد نگاهش باز سمت من می‌چرخد و می‌گوید: «خوشحالم که جو دوست پیدا کرده. خوشحال شدم از دیدنتون.»

راه می‌افتند. می‌دانم کار احمقانه‌ای است، ولی به هر حال می‌گویم: «راکسی!» دم در می‌ایستند و به سمتم برمی‌گردند. می‌گویم: «یکم شانس لازم دارم. جدی. یه بوس ممکنه کار منم راه بندازه.»

جی. پی سرش را پایین می‌اندازد. هنوز دستگیره‌ی در توی دستش است، با این که در باز است. دستگیره را بالا و پایین می‌کند. ولی من همان طور به راکسی نگاه می‌کنم. راکسی لبخندی می‌زند. می‌گوید: «من دیگه ‌یه دودکش پاک‌کن نیستم. خیلی ساله. مگه جو بهت نگفته؟ ولی باشه، می‌بوسمت. چرا که نه؟»

به سمتم می‌آید. شانه‌هایم را می‌گیرد – من هیکل درشتی دارم – بعد بوسه‌ای روی لب‌هایم می‌گذارد. می‌گوید: «چطور بود؟»

می‌گویم: «خوب بود.»

هنوز شانه‌هایم را نگه داشته ‌است. درست توی چشم‌هایم زل زده. می‌گوید: «امیدوارم برات شانس بیاره.» و رهایم می‌کند.

جی. پی می‌گوید: «بعدن می‌بینمت رفیق.» بعد در را تا انتها باز می‌کند و می‌روند تو.

روی پله‌های ورودی می‌نشینم و سیگاری روشن می‌کنم. به دست‌هایم نگاه می‌کنم و بعد کبریت را فوت می‌کنم. دست‌هایم می‌لرزند. امروز صبح شروع شد. امروز صبح دلم می‌خواست چیزی بنوشم. ناراحت‌کننده ‌است، ولی چیزی در این باره به جی. پی نگفتم. سعی می‌کنم ذهنم را به چیز دیگری معطوف کنم. به دودکش پاک‌کن‌ها فکر می‌کنم. همه‌ی آن چیزهایی که‌ از جی. پی شنیده‌ام. بعد به خانه‌ای فکر می‌کنم که من و زنم در آن زندگی می‌کردیم. خانه‌مان دودکش نداشت. بنابراین نمی‌دانم که چطور ناگهان یاد آن افتادم. ولی خانه را به ‌یاد آوردم و این که هنوز چند هفته‌ای از اقامتمان نگذشته بود که‌یک روز صبح صدایی از بیرون شنیدم. یکشنبه صبح بود و اتاق خواب هنوز تاریک بود. ولی نور رنگ‌پریده‌ای از پنجره به درون می‌تابید. گوش دادم. انگار چیزی داشت روی دیوار بیرونی خانه پنجه می‌کشید. از تخت بیرون پریدم. زنم بلند شد روی تخت نشست و موهایش را با حرکت سر از روی صورتش کنار زد و گفت: «خدای من!» بعد خندید. «اون آقای ونتورینی‌یه. یادم رفت بهت بگم. گفت که‌ امروز میاد تا خونه رو رنگ کنه. صبح زود اومده که به گرما نخوره. پاک یادم رفته بود.» باز خندید. «برگرد تو تخت عزیزم. چیزی نیست.»

گفتم: «الان میام.» پرده‌ی پنجره را کنار زدم. بیرون، مرد مسنی با لباس کار سفید، کنار یک نردبان ایستاده بود. خورشید داشت از روی کوه‌ها طلوع می‌کرد. نگاه من و مرد به هم گره خورد. مردی که لباس کار پوشیده‌ بود، صاحبخانه‌مان‌ بود. لباسش زیادی برایش بزرگ بود. صورتش هم نیاز به‌ اصلاح داشت. کلاه لبه‌داری هم تاسی سرش را پوشانده‌ بود. لعنتی، چرا این پیرمرد اینقدر به نظرم عجیب و غریب می‌رسد. بعد انگار موجی از شادی در وجودم می‌پیچد از این فکر که چه خوب که من جای او نیستم. که من خودم هستم و اینجا توی اتاق خواب کنار زنم ایستاده‌ام. دستش را بالا می‌آورد و وانمود می‌کند که پیشانی‌اش را پاک می‌کند. لبخند می‌زند. آنجاست که متوجه می‌شوم لباس تنم نیست. به خودم نگاهی می‌اندازم. بعد هم نگاهی به ‌او و شانه بالا می‌اندازم. انتظار داشت چکار کنم؟ زنم باز خندید. «بیا. برگرد تو تخت. همین الان. همین دقیقه. برگرد توی تخت.» پرده را رها کردم. ولی همان‌طور کنار پنجره ایستادم. پیرمرد را دیدم که سری تکان داد. انگار با خودش می‌گفت: «یالا پسر کوچولو! برگرد توی تختت. اشکالی نداره.» دستی به لبه‌ی کلاهش کشید. بعد کارش را باز شروع کرد. سطلش را برداشت و از نردبان بالا رفت.

به پله‌ی پشت سرم تکیه می‌دهم. پا روی پا می‌اندازم. شاید امروز بعدازظهر باز هم زنگی به همسرم بزنم. بعد هم تماسی با دوست‌دخترم می‌گیرم تا ببینم خبری شده‌ یا نه. ولی اصلن دوست ندارم با پسر دهان‌گشادش حرف بزنم. امیدوارم وقتی زنگ می‌زنم، پسرک جایی رفته باشد بیرون پی کارش. سعی می‌کنم به‌ یاد بیاورم که‌ آیا تا الان کتابی از جک لندن خوانده‌ام یا نه. چیزی یادم نمی‌آید. ولی دبیرستان که بودم، داستانی از او خواندم. اسمش بود «افروختن آتش». یک مردی بود در یوکون (ایالتی در کانادا – م) که ‌از سرما در حال یخ زدن بود. فکرش را بکن. اگر نمی‌توانست آتشی روشن کند، واقعن یخ می‌زد و می‌مرد. با آتش می‌توانست جوراب‌ها و چیزهایش را خشک کند و گرم شود. او موفق می‌شود که‌ آتش را روشن کند، ولی بعدش اتفاقی می‌افتد. توده‌ای برف از روی شاخه درختی روی آتش می‌ریزد و خاموشش می‌کند. هوا دارد سردتر می‌شود و شب از راه می‌رسد.

از جیبم چند سکه در می‌آورم. اول به همسرم زنگ می‌زنم. اگر جواب داد، سال نو را تبریک می‌گویم. در همین حد. حرف دیگری نمی‌زنم. صدایم را بلند نمی‌کنم. حتا اگر او شروع کند. ممکن است بپرسد که‌ از کجا تماس می‌گیرم. بعد باید راستش را بگویم. چیزی درباره‌ی تصمیم‌های بزرگ سال نویی نمی‌گویم. جای شوخی نیست. بعد از این که با او حرف زدم، به دوست دخترم زنگ می‌زنم. شاید هم اول به‌ او زنگ بزنم. فقط باید امیدوار باشم که پسرش گوشی را برندارد. خودش که گوشی را که برداشت، می‌گویم: «سلام عسلم، منم.»

دریافت نسخه پی دی اف داستان: از کجا تماس مي گيرم

inception

نویسنده: ریچ نایت

ترجمه: مسعود حقیقت ثابت

وقتی اولین بار کریستوفر نولان اعلام کرد که قصد دارد فیلمی بسازد که در درون ساختار ذهن انسان می گذرد، واقعن نگران شدم. به این خاطر که سه سال گذشته را مشغول تالیف کتابی بوده ام در همین مورد. با خودم فکر کردم که نولان با این کارش توجهات را از سمت من منحرف خواهد کرد.

خب البته «سرآغاز» هفته ی پیش اکران شد و فاصله ی زیادی با موضوع کتاب من داشت. در جریان تالیف کتابم، مطالعات زیادی پیرامون آرای روانشناس سوییسی، کارل گوستاو یونگ داشته ام. یونگ بیشتر به خاطر مطالعاتش در زمینه ی تحلیل خواب و رویا شهرت دارد و ناخودآگاه جمعی و کهن الگوها، دو مورد از مطالعات برجسته و مهم وی بوده اند. من ادعا نمی کنم که در زمینه ی تئوری های یونگ مثل مفاهیم «خود» و ناخودآگاه جمعی تخصصی دارم، ولی به صورت خلاصه و ساده، کهن الگوهای یونگ، ناب ترین و درونی ترین مشخصه هایی است که در اعماق ناخودآگاه جمعی تک تک انسان ها نهفته است. ناخودآگاه جمعی، اساسن عمیق ترین قلمرو موجود در روان بشری است.

هنگام تماشای «سرآغاز» می توانم با اطمینان بگویم که در تمام کاراکترهای فیلم، که به نحوی با کاراکتر اصلی، یعنی دی کاپریو در نقش «دام کاب» در ارتباط هستند، جلوه هایی از کهن الگوهای یونگی را می توان دید. می توان این طور استنباط کرد که کل فیلم، رویایی است که داب برای خود طراحی کرده است، و سایر کاراکترهای فیلم نیز بازتاب هایی از عناصر ناخودآگاه ذهن وی هستند که با همکاریِ هم در حال انجام ماموریتی پیچیده اند که هدف آن، تخلیه ی روانی کاب است. وقتی که ماموریت به اتمام می رسد، کاب توان این را می یابد تا با ترس هایش روبرو شود و بالاخره می تواند صورت فرزندانش را ببیند. کاب پس از مرگ همسرش، دچار عذاب وجدانی است که به کمک کهن الگوهای حاضر در رویا، موفق می شود تا آن را برطرف سازد. حال می خواهیم به روش تحلیلگران خواب و رویا، شخصیت های «سرآغاز» را یک به یک آنالیز کنیم.

marion-cotillard-inception

مَل (همسر درگذشته ی کاب)؛ در نقش کهن الگوی «سایه»:

یکی از مهم ترین کهن الگوهای یونگ، سایه است. کهن الگوی سایه، بخش تاریک وجود انسان است که در قالب یک موجودیت مستقل تجسم می یابد. تجسم این کهن الگو می تواند به شکل های مختلفی از جمله انسان یا حیوان باشد. حیواناتی که به دلیل حادثه ای در کودکی در ذهن انسان تا آخر عمر حک می شوند. کهن الگوی سایه به این شکل عمل می کند: آن ها ارتباط چندانی با تصویری که در آن متجسم شده اند ندارند، بلکه وجه با اهمیت آن ها، بیشتر، احساساتی است که بروز می دهند. یعنی انگار که یک مجموعه از احساسات در قالب یک جسم و موجودیت مستقل درآمده باشد. کهن الگوی سایه، بازتاب دهنده ی پلیدترین و شیطانی ترین جنبه ی روحی و شخصیتی ماست. به عبارت دیگر، این کهن الگو، نماینده ی شر در بطن شخصیت و ذهن آدمی است. این نقش همان است که «مل» در رویای دام بر عهده دارد. جالب است بدانیم که «مَل» در زبان لاتین به معنای شیطان است.

حالا بیایید موضوع را عمیق تر بشکافیم. همان طور که می دانیم، مل قبلن مرده است. مل خودش را کشت، چرا که تصور می کرد «لیمبو» جهان واقعی است و باید برای بیدار شدن در آن، در این دنیایی که در آن هستند، بمیرند. همان طور که در فیلم نیز می بینیم، دام کسی است که برای نخستین بار بذر این اندیشه را در ذهن مل کاشته است و به نحوی باعث مرگ وی شده است. بنابراین، مل نماینده ی جنبه ی شیطانی شخصیت دام است. از سویی، مل در همه جا مانند یک سایه، دام را تعقیب می کند و همواره با وی است. حضور «سایه» می تواند به نتایج فاجعه باری منجر شود، که گاه در قالب یک قطار باربری در وسط خیابان های شهر است و گاه صورت یک تک تیرانداز را در کوهستان های برفی می پذیرد. دام می داند که تا وقتی «مل» در ناخودآگاهش حضوری چنین قدرتمندانه دارد، جایی برای ایفای نقش سایر کهن الگوها باقی نمی ماند و کارکرد آن ها را به شدت تحت تاثیر حضور خود قرار می دهد. حضور «سایه» تهدیدی است که باید مرتفع شود.

Inception-trailer-arthur-the-point-man-14364571-848-352

آرتور؛ در نقش کهن الگوی «قهرمان»:

با وجود این که دام کاب ستاره ی فیلم است، اما نمی توان او را قهرمان داستان به حساب آورد. کاب بیشتر به شخصیت شکست خورده ای می ماند که دچار سرخوردگی شدید روانی است. سرخوردگی ای که ناشی از سیطره ی قدرتمند کهن الگوی «سایه» در ناخودآگاهش است. ولی آرتور، عناصر شخصیتی بارزی دارد که وی را لایق موقعیت قهرمان داستان می سازد. وی مدام در حال نزاع با ضدقهرمان های داستان است تا موقعیت مناسبی را برای دوستانش فراهم سازد تا مدام به مرحله ای عمیق تر از رویا ورود کنند. و همه این ها در حالی است که وی آگاه است که به دلیل استفاده از مقدار بالای داروی خواب آور، در صورت مرگ در رویا، به «لیمبو» خواهد رفت.

آرتور، همان شخصیتی است که کاب همواره آرزو داشته است که باشد، ولی نمی تواند. چرا که ناخودآگاهش در حال نبرد با اشباحی است که رهایش نمی سازند. آرتور آریادنی را می بوسد، نخستین کسی است که در ماشین در حال غرق شدن بیدار می شود و دوستانش را نجات می دهد، و هیچگاه در مبارزه با ضدقهرمان ها شکست نمی خورد و همواره آنان را از دوستانش دور نگاه می دارد. ولی دام مدام شکست می خورد. به ویژه زمانی که به «سایه» (مل) اجازه می دهد تا فیشرِ پسر را از پشت هدف گلوله قرار دهد و کل ماموریت را با خطر شکست مواجه سازد. پس اگر بخواهیم با همان دیدگاه کهن الگویی به داستان نگاه کنیم، آرتور همان دام است، بخشی از دام که شجاع و جسور است و زندگی خود را برای دوستانش به خطر می اندازد. آرتور ابزار زیادی با خود حمل نمی کند و در حقیقت، خودِ اوست که انجام دهنده ی کارهاست.

incept6

سایتو (توریست)؛ در نقش کهن الگوی «پدر»:

کهن الگوی پدر، یکی از قوی ترین کهن الگوها در شکل گیری شخصیت آدمی است. «پدر» هر چه را بخواهد به دست می آورد و بر همه چیز احاطه و کنترل دارد. یعنی همان نقشی که بر عهده ی سایتو در فیلم گذارده شده است. سایتو چنان قدرتمند است که با یک تلفن ساده، قانون قضایی امریکا را دور می زند و دام را قادر می سازد تا پا در خاک امریکا بگذارد. سایتو بخش قدرت طلب شخصیت دام است. به عبارت دیگر، رییس اصلی در این میان سایتو است. در فیلم می بینیم که دام قدرت چندانی در کنترل گروهش ندارد. می بینیم که آریادنی از خواهش دام که خواسته بود تا وارد لایه های عمیق رویاهای شخصی اش نشود سرپیچی می کند. آریادنی با ورود به این لایه ها «مل» را می بیند و به قدرت او در ضمیر دام آگاه می شود. بنابراین دام چندان تسلطی بر اوضاع پیرامون خودش ندارد. در حالی که سایتو کاملن برعکس است. او هر چه را بخواهد به چنگ می آورد و می داند که چگونه این کار را بکند.

وی نه تنها دام را وامی دارد تا ایده ای را در ذهن رقیب تجاری اش وارد سازد، بلکه خود نیز در این سفر، به عنوان توریست با اعضای تیم همراه می شود. در حالی که همه ی اعضای گروه می دانند که در چنین عملیاتی، چنین نقشی چه خطراتی را می تواند در پی داشته باشد. سایتو هر چه را می خواهد به دست می آورد. بنابراین فرضیه، تیر خوردن سایتو در مراحل ابتدایی عملیات چندان عجیب و دور از ذهن نیست. دام نمی تواند این شخصیت مسلط را در درون ذهن خود تاب بیاورد و با او به مشکل برمی خورد. وی به یک کهن الگوی مادرانه ی قوی نیاز دارد تا مراقب او باشد و در عین حال از وی توقع چندانی نیز نداشته باشد. متاسفانه چنین شخصیتی در فیلم حضور ندارد و همین امر تخلیه ی روانی دام را بسیار دشوار می سازد.

Eames

ایمس (جاعل)؛ در نقش کهن الگوی «شعبده باز»:

کهن الگوی شعبده باز، فریبکار و رمزآلود است. شخصیت ایمس در فیلم از همه ی شخصیت های دیگر رمزآلودتر است. وی در زندگی واقعی جاعل است و در عالم رویا قادر به تغییر چهره است و حتا در جایی جنسیت خود را نیز تغییر می دهد. کارهایی که از خصوصیات بارز یک شعبده باز است. ایمس جنبه ای از شخصیت دام است که هنوز می تواند به اشتباهات خودش بخندد، ولی همچنین می توان او را یک فریبکار بزرگ دانست که قادر به تشخیص واقعیت از رویا نیست. شعبده باز یکی از کهن الگوهای پررنگ فیلم است که نه تنها اعضای تیم را فریب می دهد، بلکه خود دام را نیز گمراه می سازد. وی با علم به این که همه چیز خراب شده و به هم ریخته است، به دیگران این طور القا می کند که همه چیز را تحت کنترل دارد.

رویای ایمس این است که دام را در قلعه ی برفی با «سایه» رو در رو کند. در آن لحظه است که دام پی می برد که دیگر نمی تواند به خودش دروغ بگوید. این شعبده باز است که با برنامه ریزی این رویارروی، در پی بردن به این واقعیت به دام کمک کرده است. «سایه» با کشتن کهن الگوی «کودک»، به نحوی کودک درون دام را می کشد.

Robert-Fischer-Jr-In-Inception-robert-fischer-jr-21077491-852-480

رابرت فیشرِ پسر؛ در نقش کهن الگوی «کودک»:

رابرت فیشر تنها می خواهد که پدرش او را قبول داشته باشد. و همان طور که کهن الگوی کودک تعریف می شود، وی بخشی از ضمیر دام است که می خواهد به دوران معصومیت کودکی بازگردد. به یاد بیاورید که وقتی فیشر گاوصندوق را باز می کند، اولین چیزی که برمی دارد، فرفره ای است که در عکس زمان کودکی، در کنار پدرش در دست دارد. تفسیر این بخش از ضمیر دام چندان ساده نیست، چرا که دام کودک درون خود را فریب می دهد. دام هنگامی که در بار کنار فیشر نشسته است، به دروغ به او می گوید که آدم هایی که (در رویا) دور و برش می بیند، دشمنان اویند، در حالی که قضیه کاملن برعکس است. آن ها برای نجات فیشر آمده اند و این دام است که در نقش یک دزد رویا در حال انجام عملیاتی بر ضد فیشر است.

از این بخش می توان چنین برداشت کرد که دام تلاش دارد تا از این جنبه ی بی دفاع و مظلومانه ی ضمیر خویش گذر کند و تمایلی ندارد تا این معصومیت کودکانه باعث عقب نگهداشته شدنش شود. او بیشتر دوست دارد تا در نقش پدر ظاهر شود تا بتواند بر همه چیز احاطه و کنترل داشته باشد. ولی دام در صورت کشته شدن کهن الگوهایش، نمی تواند به آرامش روانی دست یابد. و بنابراین، احیای فیشر در انتهای ماموریت، به او این امکان را می دهد تا درِ گاوصندوق را باز کند. که به نحوی می توان آن را همپایه ی تولد دوباره ی دام دانست. این همان کاری است که کهن الگوی کودک بر عهده دارد. یک آغاز دوباره.

Anima

آریادنی (معمار)؛ در نقش کهن الگوی «آنیما» (زن آرمانی):

آنیما، بخش زنانه ی ضمیر مرد است (همان طور که آنیموس بخش مردانه ی ضمیر زن است). آنیما نمایانگر واقعیت وجودی مرد است، نه آن چیزی که در ظاهر نشان می دهد. این همان نقشی است که آریادنی در قبال دام در فیلم بر عهده دارد. از میان تمامی شخصیت های فیلم، آریادنی نزدیک ترین است به آن چیزی که دام می تواند باشد. توجه کنید که تمام جزئیاتی که دام به آریادنی می گوید و شرح می دهد، همان است که قصد دارد به ما، به عنوان تماشاگر، توضیح دهد. در واقع مخاطب در این فیلم، بخشی از وجود دام است. به یاد داشته باشید که ما در ذهن دام نشسته ایم و فیلم را تماشا می کنیم. آریادنی یک معمار ذهن است. یعنی همان کاری که خود دام در گذشته بدان اشتغال داشته است. پیش از آن که سایه، او را از ادامه ی کارش بازدارد.

آریادنی تنها کسی است که به همراه دام وارد لیمبو می شود. حدی که هیچ یک از دیگر کاراکترهای فیلم نمی توانند از آن عبور کنند. آریادنی کسی است که تلاش می کند تا دام را از نیمه ی تاریک وجودش رهایی بخشد و وی را به ادامه ی مسیر مجاب سازد. آریادنی می کوشد تا به دام کمک کند که دوباره «خودش» شود. مخلص کلام این که وی یک کاب جوان، با آلت جنسی زنانه است. (آریادنی همچنین نام یکی از شخصیت های اسطوره ای یونان باستان است و می توان استفاده از این نام را اشاره ای به اسطوره های آنیما و آنیموس در یونان باستان دانست که نام این کهن الگو از آن ها وام گرفته شده است. جالب است که نویسنده در عین حال که ذهن بسیار خلاقی دارد، از این نکته ی مهم، که در جهت تایید تئوری های وی نیز هست، غافل مانده است – مترجم)

michael-caine-inception

مایلز (مربی) در نقش کهن الگوی پیر فرزانه:

مایلز، پدرزن دام، پیر فرزانه ی درون اوست. این کهن الگو، در مقایسه با سایر کهن الگوهای توضیح داده شده، دارای پیچیدگی بیشتری است. پیر فرزانه، درست به مانند راه پله های مارپیچ متناقض که در فیلم نشان داده می شود، دارای تناقضاتی است. وی در عین حال که نماد فرزانگی و خردمندی است، از سویی با آنیمای درون دام رابطه ی استاد و شاگردی دارد. نمی دانم. درباره ی این یکی ذهنم بیشتر از این راه نمی دهد. شاید شما بهتر بتوانید از عهده اش بربیایید.

yusuf

یوسف (شیمیدان) در نقش «خود»:

«خود» نمایانده ی هر دو بخش خودآگاه و ناخودآگاه ذهن است. این همان نقشی است که در این ماموریت بر عهده ی یوسف گذارده شده است. وی، هم به عنوان رابطی با واقعیت عمل می کند و هم انذاردهنده ای در عالم رویاست. در نخستین لایه از رویا که گروه بدان وارد می شود، فکر می کنم که یوسف نزدیک ترین شخصیت به دام است. شخصیتی که بازتابنده ی بخشی از هر کدام از کهن الگوهای حاضر در داستان است. یوسف تنها کسی است که از وجود لیمبو خبر دارد. از سویی، دام می بایست پیش از این با آرامبخش های زیادی سر و کار می داشته است تا با همسرش وارد لیمبو شود. بنابراین این هم قرینه ی دیگری است بر این که یوسف، خودِ دام است و تمامی کهن الگوهای دیگر را در درون خویش جای داده است.

منبع: http://www.cinemablend.com/new/What-If-Inception-Were-Analyzed-By-Dream-Experts-19638.html

Wajda

مروری بر بستر تاریخی فیلم‌های آندره وایدا، با تاکید بر «مرد مرمرین» و «مرد آهنین»

«تاریخ را همواره فاتحان نوشته اند.» این گزاره نیز از سنخ مثل‌ها و گفتارهای قصاری است که در جهان امروز یک به یک از اعتبار ساقط می‌شوند و تنها کارکردشان، زینت بخشی به دیواری حقیقی یا مجازی است، و جلب نظر آنانی که از نوک بینی‌شان را فراتر نمی‌توانند دید و مصداق‌های بیرونی را وقعی نمی‌نهند در تاویل کلام. که اگر تاریخ را فاتحان و فقط فاتحان نوشته بودند، اکنون تصویری باژگونه داشتیم از هر آنچه که انسان را بدین ورطه‌ای کشانیده که امروز در آن است. اساس و بنیادِ آنچه که امروز از تاریخ می‌دانیم و می‌شناسیم، نه حاصل دسترنج کاتبان و میرزابنویسان زحمتکشِ دربار و دیوان بوده است و نه ترس خورده‌ی تیغ تیز مغولان و داغ و درفش و سرب داغ قدرتمداران. تاریخ را امروز از دل غارها می‌جورند و از قعر زمین. آنجا که نقشی بر دیواری است و نعشی در گودالی.

هنر، همواره موثرترین ابزار در نقش آنتی‌تز روایت فاتحان و حاکمان از تاریخ بوده است. تصویر به عنوان فراگیرترین و موثرترین رسانه در برقراری ارتباط با هر قشری و جمعی و تفکری، بحرانی‌ترین عرصه‌ی جدال میان روایات اصلی و جعلی است. آن چیز که هنر مستقل را متمایز می‌کند از هنر در خدمت آرمان و مکتب و ایدئولوژی‌های رنگارنگ جمعی، ماندگاری است و سندیت تاریخی از برای آیندگان. پروپاگاندای حاکمیت‌های استبدادی، آن گاه که زنگار گذر زمان می‌پذیرد، به طنز بیشتر ماننده است تا تاریخ. و این‌ها همه به شرطی است که این روایت در بادی امر به طنز ماننده نباشد! دستگاه پروپاگاندای استالینیستی در دوره‌ی معاصر، از مشهورترین این طنزپردازان است.

روایت بی کم و کاست تاریخ، دغدغه‌ی عمده‌ی مشهورترین و مهم‌ترین فیلمساز لهستانی است. آندره وایدا در دورانی زیسته و فیلم ساخته است که بستر مهم‌ترین و بحرانی‌ترین حوادث تاریخی لهستان بوده است. اما این همه حادثه، کارگردان تاریخ دوست لهستانی را سیراب نمی‌کند و وی باز تاریخ را آنقدر می‌کاود تا به سرچشمه‌ها برسد. از انقلاب کبیر فرانسه آغاز می‌کند و به روایت سرگذشت «دانتون» می‌نشیند. انقلاب فرزندان خویش را می‌خورد و دانتون سر به گیوتین می‌سپارد. از پس این حوادث است که ناپُلئون قدرت را در دست می‌گیرد و از اینجاست که پای تاریخ لهستان نیز به قصه باز می‌شود. آندره وایدا با بازسازی بخشی از تاریخ نبرد میاد ناپلئون و روسیه‌ی تزاری در فیلم پن تادئوس (محصول 1999)، به روایت مناسبات میان دو خانواده‌ی لهستانی در میانه‌ی این کارزار می‌پردازد. وی به مورخی وظیفه‌شناس می‌ماند که اصرار دارد تا روایتی که ارائه می‌دهد، منطبق بر شواهد تاریخی معتبر باشد. وایدا ابتدا نقاط بحرانی تاریخی را که می‌خواهد روایت کند در ستون فقرات فیلمنامه‌اش قرار می‌دهد و آنگاه کنش دراماتیک میان کاراکترهای فیلمش را در میانه‌ی این نقاط بحرانی تاریخی کلید می‌زند. با نگاهی به کارنامه‌ی وایدا می‌توان دریافت که قصه‌های فیلم‌هایش، تنها بهانه‌ای هستند برای نمایش و روایت تاریخی که در پس‌زمینه‌شان در حال شکل‌گیری است.

روایت‌های سینمایی تاریخی آندره وایدا را می‌توان به دو دسته‌ی عمده تقسیم کرد. یک دسته، آثاری‌اند که پس از انعقاد نتایج تاریخی رخداد مورد روایت ساخته شده‌اند. از این دسته، می‌توان به فیلم‌های «کانال»، «دانتون»، «پن تادئوس» و «کاتین» اشاره کرد. این دسته از فیلم‌ها، به دلیل حائز بودن فاصله‌ی زمانی مقتضی از رخداد تاریخی، نه تنها دارای ساختار سینمایی و روایی منسجم‌تری هستند، بلکه از شعارزدگی نیز در آن‌ها کمتر نشانی می‌توان یافت. جذابیت بصری و کشش بیشتر مخاطب در این آثار را می‌توان نتیجه‌ی انسجام روایی دانست. البته نقش بازی‌های بهتر و طبیعی‌تر در این فیلم‌ها را نسبت به فیلم‌های دسته‌ی دیگر نمی‌توان نادیده گرفت.

man-of-iron-1981

از دسته‌ی دوم فیلم‌های وایدا با کارکرد تاریخی، می‌توان از دو فیلم «مرد مرمرین» و دنباله اش «مرد آهنین» نام برد. این دو فیلم به ترتیب در سال‌های 1977 و 1981، و در میانه‌ی بحرانی‌ترین و سرنوشت‌سازترین شرایط تاریخ معاصر لهستان ساخته شده‌اند. «مرد مرمرین» نقدی است بر دستگاه پروپاگاندای حاکم بر بلوک شرق در سال‌های زمامداری استالین در شوروی سابق. «ماتئوس بیرکوت» کارگر بنایی است که سوژه‌ی ساخت مستندی در خدمت آرمان‌های جامعه‌ی کمونیستی می‌شود. بیرکوت، سی هزار آجر را در یک شیفت کاری هشت ساعته روی هم می‌چیند و همین مستند، نردبانی می‌شود برای شهرت و اعتبار این کارگر. بیرکوت در همایش‌ها سخنرانی می‌کند، سفیر حاکمیت در شهرهای دوردست می‌شود، در راهپیمایی‌ها در صف مقدم می‌ایستد، مجسمه‌ای مرمرین از او می‌سازند، و خلاصه تبدیل به عروسکی خیمه شب بازی می‌شود برای نمایش زندگانی شاد و «خوش‌بینانه»‌ی کارگران در سایه سار مهربانی و تدبیر «رفیق استالین»! اما آفتاب دولت بیرکوت، پس از چندی، به سان تمام همتایانش در رژیم‌های خودکامه غروب می‌کند و تاریخ مصرفش به سر می‌رسد و دیگر کسی از او نامی نمی‌بیند و نشانی نمی‌یابد. تا این که سال‌ها بعد، یک دانشجوی سینما (کریستینا یاندا) تصمیم می‌گیرد تا این جنازه‌ی پوسیده را از قبر بیرون بکشد و دستمایه‌ی ساخت فیلمی‌اش قرار دهد برای پایان‌نامه‌ی تحصیلی‌اش. اما در اختناق دوران کمونیسم، ساخته شدن چنین فیلمی‌خود جای سوال است. جدای از روال رایج رژیم‌های توتالیتر در باز کردن محدود فضا هر از چند گاهی برای کاستن از فشار بالقوه‌ی نهفته در لایه‌های اجتماع، بستر زمانی ساخته شدن فیلم نیز در فراهم آوردن شرایط ساخته شدنش بی تاثیر نبوده است. آندره وایدا، نسخه‌ی اولیه‌ی فیلمنامه‌ی «مرد مرمرین» را در سال 1962 نوشت. یعنی حدود پانزده سال پیش از اتمام فیلم. در تمام این سال‌ها، همان گونه که انتظار می‌توان داشت، فیلمنامه‌ی وایدا در چنبره‌ی سانسور گرفتار بوده است و مجالی نیافته است از برای ساخته شدن. در دسامبر 1970، در پی خیزش مدنی کارگران، در اعتراض به افزایش ناگهانی و فاحش قیمت اقلام خوراکی، لهستان وارد دوره‌ی کوتاهی از ناآرامی می‌شود، که به کشته شدن دستکم 42 نفر (بنابر روایت‌های رسمی) و زخمی‌و زندانی شدن هزاران نفر دیگر می‌انجامد. این خیزش کارگری، در اصل سنگ بنای خیزش‌های سال‌های بعد می‌شود، که در نهایت امر نیز به فروپاشی رژیم مورد حمایت شوروی سابق در لهستان می‌انجامد. پس از سرکوب خشونت بار جنبش 1970، حاکمیت که واقف به پایان نیافتن اعتراضات، هرچند با وجود آرامش ظاهری است، رضایت به اندک گشایشی، در سطح بسیار محدود در عرصه‌ی فرهنگ می‌دهد. که اتمام فیلم آندره وایدا نتیجه‌ی همین گشایش محدود است. وایدا پس از این که اجازه‌ی ساخت فیلم را می‌یابد، برای روایت رنجی که در این سال‌ها برای ساخت این فیلم برده است، و تا حدی در تقلید از شیوه‌ی روایی «همشهری کین» اورسن ولز، تصمیم به تغییر در نحوه‌ی روایت داستان می‌گیرد و سرگذشت بیرکوت را غیرمستقیم و از دیدگاه دانشجوی سینما روایت می‌کند. وی از این رهگذر موفق می‌شود تا گوشه‌ای از کارشکنی‌های دستگاه‌های رسمی در جریان ساخته شدن فیلمش را به نمایش بگذارد. این کارشکنی‌ها حتا پس از اتمام فیلم وایدا نیز ادامه پیدا می‌کند و در نتیجه‌ی آن‌ها، مرد مرمرین تنها در یک سینما اجازه‌ی اکران می‌یابد. اما پس از ازدحام بی‌سابقه‌ی جمعیت در برابر این سینما، دولت وادار می‌شود تا چند سینمای دیگر را نیز به این فیلم اختصاص دهد. با وجود تمام این محدودیت‌ها، بر اساس یک نظرسنجی، یک پنجم مردم لهستان، این فیلم را در همان چند سینما تماشا کردند. همراهی نخبگان و هنرمندان مستقل لهستانی را می‌توان یکی دیگر از دلایل موفقیت فیلم و اقبال مردم بدان دانست. پس از این که «مرد مرمرین» در جشنواره‌ی دولتی فیلم لهستان، موفق به دریافت هیچ جایزه‌ای نشد، انجمن منتقدان فیلم لهستان، در اعتراض به این امر، در یک حرکت نمادین، یک عدد آجر امضا شده را به عنوان نشانه‌ای از قدردانی به آندره وایدا تقدیم کردند!

Man of Marble

«مرد آهنین» موضعی به مراتب رادیکال‌تر از «مرد مرمرین» دارد و وایدا این فرصت را باز هم مدیون شرایط خاص سیاسی زمان ساخته شدن فیلم است. در اوت 1980، جنبشی در لهستان متولد می‌شود که پس از ده سال در 1990، پایان سیطره‌ی کمونیسم را بر این کشور رقم می‌زند. این جنبش، به رهبری لخ والسا (تکنسین برقی که در سال 1990 به مقام ریاست جمهوری لهستان رسید و نقشی کوتاه در فیلم مرد آهنین نیز بر عهده دارد) پایه‌گذار نخستین اتحادیه‌ی کارگری مستقل از دولت به نام «سالیداریتی» می‌شود. اتحادیه‌ای که در بدو تاسیس، ده میلیون نفر به عضویت آن درمی‌آیند و از این رو دارای قدرتی ورای تصور در معادلات سیاسی لهستان می‌گردد. آخرین تلاش کمونیست‌ها برای ماندن در قدرت، با تصویب قانون حکومت نظام ‌در دسامبر 1981 و سرکوب آزادی‌خواهان و فعالان جنبش مدنی، لهستان را وارد دوران خفقان کوتاهی می‌کند که تا سال 1986 ادامه می‌یابد. از زمان آغاز جنبش سالیداریتی (که با نام جنبش کارگران کشتی سازی گدانسک نیز شناخته می‌شود)، تا زمان اعلام قانون حکومت نظامی، در فرصتی شانزده ماهه، که حکومت در حال مذاکره با سران جنبش است، سانسور در لهستان به کمترین میزان خود در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم می‌رسد. و «مرد آهنین» با استفاده از همین فضای باز ایجاد شده، ساخته می‌شود. ضرباهنگ فیلم به همان شتاب زدگی رخدادهایی است که در پیرامونش در جریان است. مرد آهنین به عنوان دنباله‌ای بر مرد مرمرین، پرده از راز مرگ ماتئوس بیرکوت برمی‌دارد. بدین حیلت، وایدا گرهی را که در انتهای مرد مرمرین افکنده بود باز می‌کند. بیرکوت در اعتراضات سال 1970 در خیابان، به دست ماموران امنیتی، با شلیک مستقیم گلوله کشته شده است. اکنون پسر بیرکوت، که نقشش را باز «یرزی رادزیویلوویچ» بازی می‌کند، یکی از رهبران جنبش کارگران کشتی‌سازی است. این بار تیغ انتقادی وایدا تیزتر است. ماموران امنیتی حکومت، خبرنگار مزدوری را اجیر کرده اند تا مستندی «افشاگرانه» درباره‌ی بیرکوت پسر بسازد و او را به اصطلاح در چشم طرفدارانش رسوا کند و جماعت را از اطرافش پراکنده سازد. نکته‌ی جالب اینجاست که با این که فیلم در میانه‌ی داستانی که روایت می‌کند ساخته شده است، وایدا تمامی تصاویر مستندگونه‌ی فیلم را بازسازی کرده است. این در حالی است که در فیلم مرد مرمرین، جابجا از تصاویر مستند استفاده شده است. مرد آهنین اندکی از شعارزدگی مرد مرمرین فاصله گرفته است، ولی باز هم از تشتت داستانی و عدم انسجام کلیت اثر در رنج است. دو بازیگر اصلی دو فیلم، یرزی رادزیویلوویچ و کریستینا یاندا، بازی‌های متفاوتی را بعد از چهار سال به نمایش گذاشته‌اند. بازی‌ها در مرد مرمرین چنان اغراق شده و تحت تاثیر شعارزدگی کلیت اثر است که گاهی تماشای آن را برای تماشاگر عذاب‌آور می‌سازد. زمان طولانی فیلم‌ها (هر کدام حدود سه ساعت) را از دیگر نقاط ضعف آن‌ها می‌توان برشمرد. به دلیل عدم وجود ظرفیت‌های لازم برای جذب مخاطب در این مدت طولانی، فیلم‌ها در برخی از دقایق به شدت ملال آور می‌شوند. حس عدم انسجام داستانی، می‌تواند یکی از پیامدهای از دست رفتن توجه و دقت مخاطب به دلیل زمان طولانی فیلم‌ها باشد.

شرایط سیاسی نقشی انکارناپذیر در موفقیت یا برعکس عدم موفقیت آثار هنری بازی می‌کنند. دوران اوج فیلم‌سازی آندره وایدا، همزمان با سال‌های اوج‌گیری جنگ سرد است. جبهه‌های شرق و غرب، هر دو، واقف به تاثیر شگرف تبلیغات و ابزار رسانه‌ای و در راس آن‌ها سینما، هر فرصتی را غنیمت می‌شمارند تا کالای فرهنگی نزدیک به کیش فکری خویش را تبلیغ کنند. هرچند که در توانمندی آندره وایدا، به عنوان یک سینماگر شکی نیست، و شاهد این مدعا را می‌توان در فیلم تکان‌دهنده‌ی «کاتین» جست، اما عمده موفقیت فیلم‌های دوره‌ی میانی فیلمسازی این کارگردان، تا حد زیادی مرهون همان جبهه‌گیری‌های سیاسی است، که نه الزاما معطوف به حکومت‌ها، که وامدار جبهه‌گیری نخبه‌های اجتماعی دو سمت دعواست. عمده ارزش فیلم‌های وایدا را می‌توان در روایت بی‌کم‌وکاست تاریخ جست. آندره وایدا چندان در کامل بودن این روایت وسواس به خرج می‌دهد که گاهی جنبه‌های هنری اثر را قربانی می‌کند. با این که لهستان، در میان کشورهای تحت یوغ رژیم کمونیستی شوروی سابق، سرکوب به نسبت خفیف‌تری را تجربه کرده است، اما باز تفاوت نگرش فیلمساز در قبل و بعد از قدرت‌گیری لخ والسا فاحش است. نقطه‌ی اوج کار وایدا را می‌توان «کاتین» دانست. انگار که هر چقدر زمان بیشتری از رخداد تاریخی سپری شود، روایت فیلمساز از آن، نه تنها دقیق‌تر و مستندتر، بلکه تاثیرگذارتر است.

 مسعود حقیقت ثابت

use_altman-lower-res

با نگاهی به فیلم «راه‌های میانبر»

«من فکر نمی‌کنم هیچ فیلمسازی، اعم از مرده یا زنده، وجود داشته باشد که به اندازه‌ی من موفق بوده باشد. هیچ وقت بیکار نبوده‌ام، در عین حال که همه‌ی پروژه‌هایم را خودم انتخاب کرده‌ام. بهتر ازاین نمی‌شد باشد. درست است که تبدیل به‌یک غول سینمایی نشدم، یا ثروت هنگفتی ندارم، ولی همیشه کاری را کرده‌ام که دوستش داشته‌ام، و این کار را زیاد کرده‌ام.»[1]

آنچه را که آلتمن در پی انجامش بوده و به انجام نیز رسانیده است و اینچنین با افتخار از آن (به عنوان دستاوردی نادر) یاد می‌کند، با غوری در آثارش یک به یک می‌تواند یافت و برشمرد. تمام مولفه‌های سبک‌شناسی که در فیلم‌هایش قابل مشاهده و استخراجند و هر یک به وضوح، آگاهانه در تاروپود داستان (به عنوان وجه تماتیک اثر) و تکنیک فیلمسازی (به مثابه وجه فرمالیستی اثر) گنجانده شده‌اند و خبر از ذهنی آگاه می‌دهند که چندان میانه‌ای با عادت مالوف و طریق معهود زمانه‌اش ندارد و در عین خیره‌سری و ساختارشکنی، هم تماشاگر را راضی به خانه می‌فرستد و هم طاقچه‌ی اتاقش قرارگاه معتبرترین جوایز سینمایی دنیاست. وجه آگاهانه‌ی مولفه‌های ساختارشکنانه‌ی آلتمن، چیزی است که وی را لایق عنوان کارگردان صاحب سبک در سینما ساخته است. اما تمامی‌ مولفه‌های سبک‌شناسی این فیلمساز نیز الزاما جنبه‌ی ساختارشکنانه ندارند، ولی بیشتر آن‌ها آنقدر شخصی‌اند که می‌توان آن‌ها را مولفه‌های آلتمنی نام نهاد. افتخاری که به این سادگی‌ها نصیب هر فیلمسازی نمی‌شود. مولفه‌هایی مانند داستان‌ها و شخصیت‌های اصلی چندگانه، صداهای درهم و گفتگوهای همزمان، حضور همیشگی طنز، چندژانری یا به تعبیری ضدژانر بودن فیلم‌ها، رویکرد ضدهالیوودی و ضدقصه، عدم پیروی از اصول معمول فیلمنامه‌نویسی به عنوان عاملی برای تضمین حداقلی از رضایت مخاطب و به تبع آن موفقیت فیلم، طولانی بودن فیلم‌ها، پررنگ بودن هجو سیاسی و اجتماعی مستقیم یا غیرمستقیم موجود در فیلم، ساختار رئالیستی و گاه ناتورالیستی، بداهه‌پردازی و دادن آزادی عمل به بازیگر برای بداهه‌گویی، شیوه‌ی فیلمبرداری پرحرکت، استفاده‌ی استادانه از عنصر انتظار، عدم وفاداری به متن در آثار اقتباسی و … مجموعه‌ای پروپیمان را تشکیل می‌دهند که در هر یک از فیلم‌های پرشمار آلتمن، می‌توان ارجاعاتی به هر یک یا چند تای آن‌ها را نشان کرد. اما در تمامی ‌فیلم‌های رابرت آلتمن، شاید فیلمی ‌که بیشترین تعداد این عناصر سبک شناسی آلتمنی را در خود جای داده است، اثر تحسین شده‌ی «راه‌های میانبر» باشد.

راه‌های میانبر، محصول 1993، بر اساس ده داستان کوتاه و یک شعر از نویسنده‌ی نامی‌ معاصر امریکایی، ریموند کارور (1938-1988) ساخته شده است. باز اگر بخواهیم دقیق تر باشیم، داستان‌های مورد اقتباس عبارتند از «یک چیز کوچک خوب»، «آن‌ها شوهرت نیستند»، «همسایه‌ها»، «جمع کننده»، «چاق»، «آن همه آب و اینقدر نزدیک به خانه»، «می‌شه لطفا ساکت باشی؟»، «جری و مالی و سم»، «به زن بگو که داریم می‌رویم» و «ویتامین‌ها» و عنوان شعر مورد اقتباس نیز «لیموناد» است. یکی از این داستان‌ها (یک چیز کوچک خوب) به تفصیل روایت شده و از یکی دیگر (چاق) تنها به اشارتی در قالب نمایی کوتاه بسنده شده است. باقی نیز در میان این دو حد در نوسانند. از عناصر سبکی آلتمنی، یکی عدم وفاداری به متن، حتا در صورت اقتباس از آثار برجسته‌ی ادبی است. و این تغییر و عدم وفاداری، تنها در حد تغییر چند گفتگو و تبدیل مدیوم و زبان ادبیات به سینما و تمهیداتی معمول از این دست باقی نمی‌ماند. آلتمن، روابط میان آدم‌ها را به میل خود تغییر می‌دهد. روایت‌هایی به داستان‌ها می‌افزاید یا از آن کسر می‌کند و پایان‌بندی داستان‌ها را آن طور رقم می‌زند که خود می‌پسندد. اما در این میان (به طرز شاید متضادگونه‌ای) به روح اثر پایبند می‌ماند. به عنوان مثالی بر این مدعا می‌توان اشارتی به روایت «ارل» و «دورین» داشت. این روایت از فیلم، برداشتی آزاد است از داستان «آن‌ها شوهرت نیستند». جالب این است که لحظه‌ی اوج این روایت، یعنی همان نمایی که ارل، با بازی تام ویتس، به همراه سه مرد ماهیگیر در کافه نشسته‌اند، بازسازی نمایی از یک اثر مشهور ادبی دیگر نیز هست. در اینجا شاهد اقتباس مضاعفی هستیم از داستان کارور و بخشی از رمان «فصل شکار» به قلم «دیوید آزبورن». هر دوی داستان‌های مورد اشاره حاوی مضمونی مشترک‌اند که در سراسر «راه‌های میانبر» ساری و جاری است؛ هرزگی حاکم بر سبک زندگی اجتماعی امریکایی. تم مورد اشاره، بخشی پررنگ از تمامی‌ روایت‌ها و خرده روایت‌های فیلم است. در اینجا با عنصری دیگر از سبک شناسی آلتمنی مواجه می‌شویم، که همانا هجو سیاسی و اجتماعی است. پلیس به عنوان حافظ جان و مال و ناموس شهروندان، با نقش آفرینی هنرمندانه‌ی تیم رابینز، در قالب یکی از هرزه‌ترین کاراکترهای فیلم متجسم شده است. و در یکی دیگر از نماها، از هرزه گویی پشت تلفن به عنوان شغلی پردرآمد یاد می‌شود. خشم همیشگی نهفته در چهره‌ی معصومانه‌ی جری (با بازی کریس پن فقید) خشمی‌ معطوف به اختلال در درک جابجایی (یا بهتر بگوییم به هم ریختگی) ارزش‌هاست. خشمی‌که در جمله‌ی «آدم بَدا دارن برنده می‌شن» در سکانس تمیز کردن استخر، به عنوان جمله‌ای کلیدی در فیلمنامه و در کنش انفجاری انتهای فیلم در قتل دخترک دوچرخه‌سوار متبلور می‌شود. جری را نمی‌توان در دسته‌ی هرزگان داستان گنجاند. وی تنها سپر انداخته است و شکست را پذیرفته است. عدم تعهد اجتماعی نیز در کنار هرزگی، یکی دیگر از وجوه نقد اجتماعی در آثار آلتمن و در راس آن‌ها راه‌های میان بر است. سه مرد از طبقه‌ی متوسط جامعه، برای ماهیگیری به خارج از شهر می‌روند و جسد زنی جوان را در رودخانه می‌یابند و با این حال با خیالی آسوده، سه روز تمام به ماهیگیری مشغول می‌شوند. این تشتت و از هم گسیختگی عاطفی عناصر انسانی جامعه، تم مورد علاقه‌ی آلتمن است که در «نشویل» نیز نمونه‌های مشابه آن بسیار است.

راه های میانبر، محصول 1993، مجموعه ی نسبتا کاملی از عناصر سبک شناسی رابرت آلتمن را در خود جای داده است.

راه های میانبر، محصول 1993، مجموعه ی نسبتا کاملی از عناصر سبک شناسی رابرت آلتمن را در خود جای داده است.

در سکانس قتل دخترک دوچرخه‌سوار، یکی دیگر از تم‌های رایج فیلم‌های آلتمن، به عنوان عنصری از سبک شناسی آلتمنی را می‌توان سراغ گرفت. رابرت آلتمن مدتی با اسطوره‌ی سینما، آلفرد هیچکاک همکاری نزدیک داشته است. هیچکاک که به توانایی‌های آلتمن در مطابقت با سبک کاری خویش پی برده بود، از وی دعوت کرد تا کارگردانی چند قسمت از سریال «آلفرد هیچکاک تقدیم می‌کند» را بر عهده بگیرد. آلتمن دو قسمت از سریال با عناوین «با هم» و «آن که جوان تر است» را کارگردانی می‌کند و سپس به دلیل اختلاف سلیقه با تهیه کننده، از ادامه‌ی کار انصراف می‌دهد. عنصر تعلیق یا انتظار، و استفاده‌ی به جا و درست از آن، یکی از رموز تماشاگرپسند بودن فیلم‌های اغلب طولانی‌تر از معمول آلتمن است. چنین قابلیتی، هم به صورت ذاتی و هم به دلیل همکاری (هرچند کوتاه مدت) با سلطان تعلیق در سینما حاصل شده است. با توجه به این که از روی شواهد و قرائن (به عنوان نمونه می‌توان به نمای نزدیک پرتره‌ی هیچکاک در چند فیلم آلتمن از جمله «بازیگر» اشاره کرد.) و همچنین از روی مصاحبه‌ها می‌توان به تاثیرپذیری و ارادت آلتمن نسبت به آلفرد هیچکاک پی برد، مضامین و عناصر سبک‌شناسی این دو نمی‌تواند چندان دور از یکدیگر باشند. اما در این میان، آلتمن و هیچکاک در یک تم اختلاف نظر کامل دارند. با مروری بر آثار هیچکاک به ندرت به موردی برمی‌خوریم که جنایتکاری از دست قانون و یا مجازات گریخته باشد. هیچکاک خداوندگار جنایت و مکافات است. در فیلم‌های هیچِ بزرگ، همیشه دست آخر، راز جنایت کشف می‌شود، پرده از رازها فرومی‌افتد، بیگناهان تبرئه می‌شوند و جنایتکاران به سزای اعمال خویش می‌رسند. اما در فیلم‌های رابرت آلتمن جریانی برخلاف این مضمون جاری است. چنین تمرکزی بر «جنایت بی مکافات» را تنها می‌توان در فیلم‌های «وودی آلن» نشان گرفت. علاقه بدین مضمون، زاده‌ی نگاه سیاه فیلمساز به جامعه‌ی پیرامونش نیز هست. نگاهی که در آن، باز هم با «آلن کبیر» مشترک است. از عمده‌ترین نمودهای جنایت بی‌مکافات را می‌توان در «گاسفورد پارک»، «بازیگر» و راه‌های میانبر یافت. دورین، با این که باعث مرگ کودکی شده است، در انتهای فیلم یکی از شادترین کاراکترهاست. جری جمجمه‌ی دخترک دوچرخه‌سوار را با قوطی فلزی خرد می‌کند و تقصیرها به گردن زلزله و سنگ و صخره می‌افتد. دختر جوانی که پیکر عریان بی جانش سه روز در بستر رودخانه خفته است و نه متجاوزی دستگیر می‌شود و نه قاتلی تحت تعقیب قرار می‌گیرد.

نگاه بدبینانه‌ی «ریموند کارور» به جامعه، مشخصه‌ی اصلی داستان‌های کوتاه وی است. در داستان‌های وی، حتا اگر به وضوح هیچ رخداد تلخ و ناگواری به وقوع نپیوسته باشد، رهاورد خواننده در پایان، تلخی و دلتنگی است. فضای منحصر به فرد حاکم بر آثار کارور، چیزی است که وی را از نویسندگان همنسلش، که مضامین مشابهی را نیز دستمایه قرار می‌دهند، متمایز می‌سازد. رابرت آلتمن در انتقال این فضای خاص به مدیوم سینما بسیار موفق عمل کرده است. با این که ،همان طور که پیش ازاین نیز بدان اشاره شد، چندان التزامی ‌به متن داستان‌های مورد اقتباس نداشته است، و حتا خود نیز روایتی به داستان افزوده است، فضای کاروری، که عمدتا متشکل است از بدبینی به روابط شخصی و اجتماعی انسان و اصالت تلخی و تنهایی به عنوان امری واقعی و محتوم، به سادگی در تمام طول فیلم، چه در جزء و چه در کل، قابل لمس، مشاهده و درک است.

از دیگر ویژگی‌های بارز سبک‌شناسی رابرت آلتمن، عدم کفایت وی به خط روایی واحد است. آلتمن، فیلمنامه را بستری قرار می‌دهد برای ماجراهای چندگانه‌ای که قرار است همزمان برای تماشاگر روایت شوند. از این رهگذر، طولانی شدن زمان فیلم‌های این کارگردان اجتناب‌ناپذیر می‌نماید. عاملی که از آن به عنوان یکی از عوامل اصلی اختلاف وی با استودیوها نام برده شده است. این اختلاف تا به حدی می‌رسد که آلتمن در پاسخ به تهیه کننده‌ای که از او می‌خواهد تا تنها شش دقیقه از «راه‌های میانبر» 188 دقیقه ای را، برای گنجیدن در جدول زمانی پخش سینماها حذف کند، با مشت به بینی‌اش می‌کوبد و داخل استخر پر از آب هلش می‌دهد! توزیع کننده‌ی فیلم نیز در پاسخ به همین درخواست، پاسخ چندان ملایم‌تری دریافت نمی‌کند. رئالیسم افراط‌گرایانه‌ی آلتمن، تمایل شدیدی دارد تا خودِ زندگی را در قاب سینما به تصویر بکشد. در قالب فیلمنامه‌های آلتمن، روایت‌هایی چندگانه، ولی همگی به صورت خطی، در جریانند. روایت‌هایی که نمی‌توان آن‌ها را با تعریف ریاضی موازی خواند. چرا که گاه به گاه‌ یکدیگر را قطع می‌کنند و گاه پرسوناژهای یک روایت، ایفاگر نقشی افتخاری و کوتاه در روایت دیگر نیز هستند. ‌راه‌های میانبر از چهار روایت اصلی تشکیل شده است. چهار روایت از بازه‌ی زمانی چند روزه‌ی زندگی آدم‌هایی که در یک شهر زندگی می‌کنند. شخصیت‌های واقعی (یا به قولی خاکستری)، گفتگوهای همزمان، که گاه تفکیک و درک آن‌ها را برای شنونده دشوار می‌سازد، از مولفه‌های دیگری است که در قالب همین عنصر سبک‌شناسی آلتمنی یافت می‌شود. درست است که روایت‌های چندگانه، در نقاطی یکدیگر را قطع می‌کنند، ولی تاثیر چندانی بر یکدیگر نمی‌گذارند. آلتمن تمامی ‌آدم‌های داستانش را در چنبره‌ی قدرتمندتری اسیر ساخته است که تاثیر آن به مراتب قوی‌تر و چیره‌تر از تاثیر آدم‌های فیلم روی یکدیگر است. چنبره‌ای قدرتمند که نگاه تلخ و منفی‌گرای خالق اثر، آن را گریزناپذیر و حتمی‌ می‌نمایاند.

«ریچارد نس»، آهنگساز و نویسنده، در مقاله‌ای مفصل، موسیقی را به عنوان یکی از عوامل تعیین‌کننده در سبک‌شناسی فیلم‌های آلتمن معرفی می‌کند. [2] علاقه‌ی آلتمن به موسیقی تا به آنجا می‌رسد که «نشویل» به عنوان یکی از تحسین‌شده‌ترین فیلم‌هایش، عملا کنسرتی 160 دقیقه‌ای در قالب سینماست. در این میان، علاقه‌ی خاص آلتمن به موسیقی جاز، از سایر انواع چشمگیرتر است. یکی از انگیزه‌های اصلی کارگردان در افزودن روایت خواننده‌ی جاز و دختر افسرده‌اش (که ویلون سل می‌نوازد) به فیلمنامه‌ی راه‌های میانبر، در کنار گسترش دایره‌ی آدم‌های داستان، اضافه کردن موسیقی به اثر بوده است.

از دیگر تاثیرات هیچکاک بر آلتمن، یا شباهت‌های سبکی میان آن دو، می‌توان به طنز موقعیت خاص آن‌ها اشاره کرد. طنز مورد استفاده‌ی آلتمن، طنزی بیرونی و واقعی است. طنزی که در موقعیتی خاص ولی طبیعی رخ می‌دهد و آدم‌های پدیدآورنده‌اش، به دلیل محدودیت آگاهی، بر آن التفات ندارند و تنها تماشاگر، به دلیل حضور در موقعیت دانای کل، به درک آن نائل می‌آید. یکی از نمونه‌های ناب این طنز را می‌توان در سکانسی از راه‌های میانبر جست که آدم‌های دو روایت فیلم (یکی از ماهیگیران و دیگری از جری و همسر تلفنی‌اش) در محل عکاسی یکدیگر را ملاقات می‌کنند. عکاس بعد از ظاهر کردن عکس‌ها، به اشتباه آن‌ها را جابجا تحویل مشتریانش می‌دهد و هر یک از تحویل‌گیرندگان عکس، با نگاهی گذرا بر عکس‌ها، گمان می‌برد که طرف دیگر جنایتی مرتکب شده است و تلاش می‌کند تا شماره‌ی ماشینش را به خاطر بسپارد. اما این طنز، لایه‌ی درونی تری نیز دارد، که باز به تم انتقاد اجتماعی بازمی‌گیرد. تلاش هر یک از کاراکترها برای لو دادن دیگری به پلیس، نه ناشی از تعهد اجتماعی، که برعکس نشات گرفته از همان گسیختگی است که وجه قالب روابط اجتماعی در آثار آلتمن است. نگاه تلخ آلتمن، جامعه را غرق در چنان تباهی و گرفتار چنان آفاتی می داند که هیچ سم پاشی قادر به درمانش نیست. در این جامعه، حتا وقتی زلزله‌ای رخ می‌دهد، مصادره به مطلوب ناگواری‌ها و ناهنجاری‌ها و پلشتی‌هایش می‌گردد. نقد و هجو سیاسی و اجتماعی آلتمن در فیلم هایش، نه ملتزم به توصیه‌های نخ‌نمای اخلاقی و نه معطوف به اصلاح و بهبود اوضاع جهان است، بلکه تنها در نمایش آن چه که هست و خواهد بود خلاصه می‌گردد.

 مسعود حقیقت ثابت

*هرگونه برداشت از این نوشته، تنها با ذکر نام نویسنده یا منبع مجاز است.


[1] گفتگویی با فیلمسازان بزرگ در انجمن فیلم امریکا، نوشته‌ی جورج جونیور استیونس، انتشارات رندم‌هاوس، 2012، ص 3 تا 16

 [2] مقاله‌ی «انجام چند جابجایی» از کتاب مقالاتی درباره‌ی فیلم‌های آلتمن، گردآورنده: ریک آرمسترانگ، انتشارات مک فارلند، صفحات 38 تا 59

Salinger

داستانی منتشر نشده از جی. دیوید سلینجر

ترجمه: مسعود حقیقت ثابت

دوشیزه کالینز داشت از اتاق بیرون می‌آمد. به خاطر سینی غذا که دستش بود، برای رد شدن از در دو لنگه‌ی اتاق دچار مشکل شده بود. «اِتِل» که توی راهرو به سمت اتاق می‌رفت، به نظرش آمد که دوشیزه کالینز را همیشه در حال خارج شدن از آن اتاق دیده است.

اتل آرام پرسید: «امروز حالش چطوره؟»

دوشیزه کالینز خیلی بلند گفت: «اوه! خانم نیکلسون». انگار که داشت به یکی از بستگان نزدیکش سلام می‌کرد که تصور می‌رفت بیست سال پیش مرده است. «اوه، خیلی حالش بهتره.» همیشه حالش خیلی بهتر بود. بعد با دست گوشتالودش، که رگ‌هایش بیرون زده بود، دستمال روی بزرگ‌ترین بشقاب توی سینی را کنار زد. «همین الان ناهارشو خورد. استیکش رو خورده. سیب زمینیش رو هم همین طور. ولی به هویجا دست نزده.» همیشه چیزی بود که به آن دست نزده باشد.

اتل پرسید: «می‌تونم یه دقیقه برم تو؟ منظورم اینه که خواب نباشه یه وقت.»

دوشیزه کالینز گفت: «خواب؟ اونم این؟»

اتل پاورچین وارد اتاق شد. پشتی تختش را بالا برده بودند تا بتواند صاف بنشیند. «ری» روی تخت نشسته بود. موهای قهوه‌ای روشنش مرتب شانه شده بود. طوری که انگار مادری موهای فرزندش را شانه کرده باشد. ‌یقه‌ی روپوش بیمارستانش هم تا زیر گردن بدون ریشش بسته بود.

نگاهی به اتل انداخت. حالت بی‌تفاوت چهره‌اش هیچ تغییری نکرد. انگار که شغل اتل همین است که توی اتاقش باشد و هیچ اتفاق جدیدی نیفتاده است.

«اتل اومده. سلام عزیزم.» اتل این را گفت و در دو لنگه را پشت سرش بست. «می‌بینم که عزیزم بلند شده نشسته.» بعد به سمت ری رفت، خم شد و آبدار و با سروصدا بوسیدش. کاری که اگر با آقای «پی‌یرس» صاحب مغازه‌شان کرده بود، حتمن یک آپارتمان را در دم به نامش می‌زد. «تولدت مبارک عزیزم. تولدت خیلی خیلی خیلی خیلی مبارک.»

«ممنونم. می‌شه از رو شکمم بلند شی؟»

اتل روی صندلی سمت راست تخت نشست و دست ری را توی دست‌هایش گرفت.

«امروز تولدته‌ها.»

«آها.»

«عزیزم چرا هویجاتو نخوردی؟ می‌شه بهم بگی؟»

«یه نفر قبل از من جویده بودشون.»

اتل خنده‌ی ریزی کرد. کاری که انگار تخصصش بود.

«حتمن کار دوشیزه کالینز بوده. ازش برمیاد که راه بیفته بره هویجای مردمو بخوره. اونم هویجای یه مرد 22 ساله که روز تولدشم هست.»

ری ناله‌ای کرد.

اتل گفت: «عزیزم. تو باید غذا بخوری.»

ری دستش را از دستان اتل بیرون کشید و رویش را برگرداند سمت پنجره و روی پهلوی چپش دراز کشید. بیرون پنجره تنها منظره‌ای که می‌شد دید، پشت یک ساختمان دیگر بود.

اتل تحکم آمیز گفت: «نگاش کن. بیست و دو سالش شده. مرد گنده کم کم داره بهم می‌رسه.» موهای پشت سرش شکسته شده بود.

اتل باز گفت: «با توام. نگام کن ببینم.»

«ای وای. تو رو خدا بی‌خیال شو.»

«نه ری. به من نگاه کن.»

با‌ یک حرکت سریع برگشت سمتش. یک لبخند تصنعی هم روی صورتش بود. اتل باز هم خندید. بعد ری سرش را به سمت پای تخت چرخاند و مثل منگ‌ها خیره ماند.

«باید ببینی این دوشیزه کالینز چطور صدام می‌کنه خانم نیکلسون. حرصمو درمیاره این کارش.»

ری با لحن بی‌تفاوتی گفت: «ازش متنفرم. از ریختش بدم میاد.»

«اونم مث من کک و مکیه.»

ری انگار که نظرش عوض شده باشد، دست راستش را باز کرد و دست چپ اتل را گرفت.

اتل پرسید: «امروز پدرت اومده بود؟»

«آره. یه سر اومد تا مثلن خوشحالم کنه. بهم گفت که این ماه شرکتش چقدر ضرر داده.»

اتل گفت: «یه کتاب برات آورده‌م. البته این کادوی تولدت نیست. اون تو راهه. باید صبر کنی ببینی چی برات گرفته‌م. عالیه. دوست داشتم خودمم یکی از همونا داشتم.»

«آهان. فقط لطفن ساعت مچی نباشه. خودم سه تا ساعت مچی دارم.»

«نه. ساعت نیست. پدرت چی برات گرفت؟»

«هیچی. اصلن نمی‌دونست امروز تولدمه. کتاب چی آوردی برام؟»

«تو بهش نگفتی؟ دستکم منشی‌ش باید بهش یادآوری می‌کرد.»

ری گفت: «کتابش چی هست حالا؟»

اتل به کتابی که روی پایش بود نگاهی انداخت.

«من مال توام. فیلیس بهم قرضش داده. خیلی هم ازش تعریف می‌کرد. می‌خوای برات بخونمش؟»

«کتابش صحنه داره؟»

اتل گفت: «نپرسیدم ازش.» بعد تندتند کتاب را ورق زد و نگاهی گذرا به گفتگوهایش انداخت.

«یه جای صحنه دارشو برام بخون.»

«از اولش برات می‌خونم.»

اتل با صدای بلند شروع کرد به خواندن. خواندنش نه خوب بود و نه بد. اولین بخش کتاب این طور آغاز می‌شد: استیفن دوایت، دستکش‌های پشم بزکوهی گران قیمتش را دستش کرد و برای یک تاکسی دست تکان داد. تاکسی نگه داشت و راننده‌اش، که سر و وضع به هم ریخته‌ای داشت، پرسید: «کجا تشریف می‌برین قربان؟» استیفن دوایت با لحن تحکم‌آمیز و صدای شش‌دانگش گفت: «ساختمان برج. خیلی فوری.»

ری پرید وسط حرفش. «گوش کن. می‌دونی با استیفن دوایت و دستکشاش می‌تونی چیکار کنی؟»

اتل آهی کشید و کتاب را بست. پرسید: «امروز رفتی رو پشت بوم؟»

«نه. آره.»

«رفتی یا نرفتی؟»

«آره. با صندلی چرخدار بردنم. کنار یه پیرمرد پرحرف که سرمو برد.»

«چی می‌گفت؟ حرف حسابش چی بود؟»

«نمی‌دونم. اسمش گال استونزه. یه پسر داره که تو دانشگاه ییل درس می‌خونه. می‌گه شبیه منه. می‌پرسید چند سالمه و شغلم چیه و چیکار می‌کنم و چه مرگمه و از این حرفا.»

اتل پرسید: «تو بهش چی گفتی؟»

«حالا چه فرقی می‌کنه من چه مزخرفی بهش گفتم؟»

«کسی نشناختت اونجا. اون پیرمرده، جو روتوگراور چطور؟»

ری گفت: «نه. یه سیگار بهم بده.»

اتل از قاب چرمی توی کیفش یک سیگار بیرون کشید. روشنش کرد. مراقب بود ته سیگار رژی نشود. بعد بلند شد و روی لبه‌ی تخت نشست و سیگار را لای لب‌های ری گذاشت. ری چشمانش را بست و دو پک عمیق به سیگار زد. بعدش برای مدتی همان طور سیگار کشید و از پنجره به بیرون خیره شد. بالاخره رویش را برگرداند. دهانش هنوز حالت منگ و بی خیالی داشت، ولی چشم‌هایش تا حدی براق شده بودند.

«یالا از لبه‌ی تختم بلند شو.»

«نُچ.»

«یا پاشو، یا بیا روی تخت.»

«نچ.»

«فقط یه دقیقه.»

«نه. ممکنه یکی بیاد تو. ری!»

«هیچکس نمیاد تو.»

«میاد. ولم کن.»

بعدش همدیگر را بوسیدند. بوسه‌ای طولانی که به نظر نمی‌رسید خیلی احساسی باشد. بعد اتل رویش را برگرداند و برگشت روی صندلی اش نشست. ری وقت بوسیدن گریه‌اش گرفته بود. اتل این را از لرزش لب‌هایش فهمید.

از روی صندلی گفت: «ری! بگو امروز کیو دیدم؟»

ری زیر لب چیزی گفت که بفهمی نفهمی این معنی را می‌داد: «حالا هر کی. کی اهمیت می‌ده…»

اتل کمی به جلو خم شد. «هلن مسترسن. اومده بود لباس بخره. خودشو با خز خفه کرده. وقتی اومد، فیلیس دم در واستاده بود. گفت که یه راست رفت بالا و به پی‌یرس گفت که از من بخواد چند تا کار جدید نشونش بدم. از توی ووگ. همونی که نشونت داده بودم. یادته؟»

ری انگشت‌هایش را لای موهایش می‌کشید و انگار که می‌خواست مرتبشان کند.

«خب منم باید نشونش می‌دادم. فکر می‌کنی اولین چیزی که ازم پرسید چی بود؟ بلافاصله که اومد، پرسید: حال ری چطوره؟ من گفتم که حالت خوبه. بعدش پرسید که کی قراره ازدواج کنیم. منم گفتم به محض این که از شیکاگو برگردی.»

هر پکی که به سیگار می‌زد، لب‌هایش برمی‌گشت و صدای فسسس می‌داد.

«نمی‌دونم چرا شیکاگو به ذهنم رسید. به نظرم دورترین جایی بود که می‌شد گفت. البته به جز کالیفرنیا که دیگه زیادی دور بود.»

ری داشت صورت خیسش را با گوشه‌ی بالش پاک می‌کرد.

«یه دست لباس آبی خرید با دو تای دیگه. یه دونه‌ش محشر بود.»

اتل بلند شد. رفت دم پنجره و پشت به ری ایستاد. همان صدای فسسس را هنوز می‌شنید. ولی بعد از مدتی خاموش شد. انگار که بالاخره ری توانسته بود حرکت لب‌هایش را کنترل کند. ولی هنوز صدای خس خسی از گلویش خارج می‌شد.

«اتل!»

بدون این که رویش را برگرداند جواب داد: «چیه؟»

«بیا اینجا.»

«همینجا جام خوبه.»

«نه. بیا اینجا.»

«گفتم همینجا جام خوبه. دارم آجرای دیوارو می‌شمارم.»

«اتل گوش کن.‌یه چیکه الکل برام بیار. تنها چیزیه که می‌خوام ازت. فقط یه قطره. اتل. تو رو خدا.»

«فکر کردم ترک کردی.»

«ولی گوش کن. فقط یه قطره. می‌خوام خودمو امتحان کنم. همه‌ش همین. اتل. می‌دونی که یه قطره‌ی کوفتی قرار نیست کاریم بکنه. اتل. اون صورت لعنتیت رو برگردون سمت من.»

رویش را برگرداند. «نمی‌تونم ری. می‌دونی که نمی‌تونم. چرا ازم می‌خوای؟»

«می‌تونی. خوب می‌دونی که می‌تونی. می‌تونی برام یه قطره‌ی کوفتی بیاری. این همه‌ی چیزیه که می‌خوام. به شرفم قسم می‌خورم. تو نمی‌خوای من خودمو امتحان کنم؟ نمی‌خوای حالم بهتر بشه؟ به من نگاه کن.»

اتل رفت سمت تخت. ری بازویش را گرفت. «خواهش می‌کنم. زود رفتی و اومدی.»

«اتل! عشقم! خواهش می‌کنم. فقط‌یه قطره‌ی بوگندوی لعنتی. گوش کن. می‌تونی بریزیش توی بطری آب معدنی. بعدش بیاری بذاری رو همین میز لعنتی. هیچ کس نمی‌فهمه. این جوری می‌تونم خودمو امتحان کنم. می‌شنوی؟»

«بله. می‌شنوم.»

«می‌کنی این کارو برام؟ عشقم، این کارو می‌کنی؟»

اتل بازویش را محکم از دستان ری بیرون کشید. زوری توی دست‌هایش نمانده بود. «نه. خواهش می‌کنم.»

ری سرش را محکم کوبید روی بالاش و لب‌هایش را ورچید و بغض کرد. چشم‌هایش باریک شده بود و به سختی تنفس می‌کرد.

در حالی که نفس نفس می‌زد، گفت: «باشه. زنیکه‌ی عوضی.»

اتل برگشته بود سمت پنجره.

«تو عاشق منی. اوه! عاشق. مث سگ عاشقمی. عاشق منی. دروغ می‌گی مث سگ. یه دروغگوی پست کثیفی. گوش کن. بزن به چاک. گم شو بیرون. زود باش. شنیدی چی گفتم. از اتاق من گم شو بیرون.»

یک نفر در زد. بعد دکتر استون وارد شد. ریزه بود و خیلی تمیز و شسته رفته.

دکتر استون لبخندی به اتل زد و گفت: «خب. اینجا چه خبره؟ ملاقاتی داری؟»

اتل گفت: «دیگه داشتم می‌رفتم.» بعد چین‌های دامنش را صاف کرد و رفت تا کتاب فیلیس را بردارد.

دکتر استون پرسید: «خب. امروز حال این گل پسر ما چطوره؟ بهتری؟»

ری جوابی نداد. فقط رویش را سمت دکتر برگرداند.

اتل گفت: «فردا می‌بینمت ری.»

ری در حالی که بیشتر صورتش توی بالش بود، گفت: «اگه بازم بیای می‌کشمت. برو بیرون.»

دکتر استون گفت: «اوه اوه. آروم. بی خیال!»

دکتر استون در را برای اتل نگه داشت و با هم بیرون رفتند. گفت: «فکر کنم. امروز کلیه‌هاشو شستشو می‌دیم.»

اتل گفت: «خوبه.»

«بدن انسان مثل یه ماشینه. می‌دونی؟ باید همیشه تمیز نگهش داشت.»

اتل باز گفت: «درسته.»

بعد دکتر استون بینی‌اش را بالا کشید. انگار که چیزی راه تنفسش را سد کرده بود.

اتل گفت: «امروز تولدشه.»

دکتر استون گفت: «جدی؟ نمی‌دونستم.»

«بیست و دو سالش می‌شه.»

آسانسور رسیده بود و چند نفر تویش منتظر ایستاده بودند. این شد که اتل دیگر چیزی نگفت و وارد آسانسور شد. «خدانگهدار.»

دکتر استون گفت: «خدانگهدار.» بعد عینک پنسی‌اش را از روی بینی‌اش برداشت.

آسانسور صدایی کرد و راه افتاد سمت پایین. سرمایی در جان اتل دوید.

پایان.

* این داستان برای نخستین بار به فارسی در این وبگاه منتشر می شود.

* هر گونه استفاده از این نوشته با ذکر منبع و مترجم مجاز است.

نسخه ی پی دی اف داستان: روز تولد

VERONIKA-VOSS-1_640

یادداشتی بر فیلم ورونیکا فوس، به کارگردانی راینر ورنر فاسبیندر

فیلمنامه: راینر ورنر فاسبیندر

تهیه کننده: راینر ورنر فاسبیندر

موسیقی: پیر رابن

تصویربردار: خاویر شوارزنبرگر

محصول: 1982 آلمان غربی

ژانر: درام

زبان: آلمانی، انگلیسی

هزینه‌ی ساخت: 000،600،2 مارک آلمان

مدت نمایش: 104 دقیقه

بازیگران: روسل زخ (ورونیکا فوس)، هیملر تات (رابرت)، آن ماری دورینگر (دکتر کاتز)، …

جوایز: برنده‌ی خرس طلایی جشنواره‌ی برلین (1982)، برنده‌ی جایزه‌ی بهترین بازیگر نقش اول زن  برای روسل زخ از جشنواره‌ی فیلم مونیخ (1984) و برنده‌ی جایزه‌ی منتقدان سینما از جشنواره‌ی فیلم تورنتو (1982)

ورونیکا فوس، ستاره‌ی سینما در سال‌های آلمان هیتلری، اکنون که بیش از ده سال از پایان جنگ و شکست آلمان می‌گذرد، کم کم دچار سرنوشت محتوم همتایانش، یعنی فراموشی از خاطر مردم می‌شود. اما این تنها مشکل ورونیکا نیست. وی پس از جدایی از همسر نویسنده‌اش، برای رهایی از فشارهای روحی و عصبی دست به دامان مورفین می‌شود. اعتیادی که سرانجامی تراژیک را برایش رقم می‌زند. و ما همه‌ی این داستان را از زاویه‌ی دید روزنامه‌‎نگاری ورزشی می‌بینیم که در سال‌های میانی عمرش، رابطه‌ی عاطفی نیم‌بندی با ورونیکا فوس دارد. رابطه‌ای که وی را نیز از فرجام تلخ ستاره‌ی سابق سینما بی‌نصیب نمی‌گذارد.

همه چیز از سالن تاریک سینما شروع می‌شود. جایی که ورونیکا به مرور خاطرات خوش گذشته، مشغول تماشای فیلمی از دوران شکوه بازیگری‌اش است. فیلم «زهر درون» نه تنها نمایشگر گذشته‌ی بازیگر است، بلکه به سان گویی سحرآمیز، آینده‌ی وی را نیز به وضوح پیش‌گویی می‌کند. به نحوی که آخرین جملات زهر درون، آخرین جملات ورونیکا فوس در ساعات پایانی زندگی‌اش نیز هست، که خطاب به دکتر کاتز می‌گوید: «حالا من متعلق به تو هستم. هر چه که دارم متعلق به توست. همه‌ی دارائی‌ام پس از مرگم مال توست.»

آخرین فیلم کارگردان شورشی سینمای موج نوی آلمان را نمی‌توان جدای از زندگی شخصی فاسبیندر مورد بازبینی قرار داد. کوتاه زمانی پس از نمایش فیلم است که پیکر بی‌جان فیلمساز بی‌اعصاب سی و هفت ساله را در اتاقش می‌یابند که به دلیل زیاده‌روی در مصرف مواد مخدر جانش را از دست داده است. فاسبیندر در «ورونیکا فوس» بر خلاف فیلم‌های دیگرش، تنها حضوری چند ثانیه‌ای و افتخاری دارد و آن هم در همان سکانس آغازین فیلم است که در پس زمینه‌ی تصویر و پشت سر ورونیکا فوس، مشغول تماشای فیلم در سینماست. انگار نه تنها فوس، که فاسبیندر نیز به تماشای آینده‌ی نزدیک و محتوم خویش نشسته است.

«ورونیکا فوس» بر اساس زندگی واقعی سیبیل اشمیتز (1909-1955) بازیگر سال‌های دور آلمان و یکی از چهره‌های مطرح اوفا (یکی از بزرگ‌ترین و عمده‌ترین استودیوهای فیلمسازی آلمان که تحت حمایت هیتلر و گوبلز بود- UFA) ساخته شده است. فاسبیندر نیز در ابتدا چندان شناختی از شخصیت اصلی فیلمش نداشته است و از روی خبری در روزنامه‌ای از ماجرای زندگی اشمیتز آگاه می‌شود و مشتاق تا فیلمی‌از روی آن بسازد. رویدادی که قرینه‌ی دوباره‌ای است بر همذات‌پنداری کارگردان نسبتا جوان با ستاره‌ی افول کرده‌ی سال‌های دور. فاسبیندر در مصاحبه‌ی مطبوعاتی‌اش پس از نمایش موفق فیلم در جشنواره‌ی برلین و دریافت جایزه‌ی معتبر خرس طلایی، در پاسخ به خبرنگاری درباره‌ی سیبیل اشمیتز می‌گوید: «با او احساس نزدیکی می‌کنم. به خاطر همه‌ی کارهای اشتباهش درکش می‌کنم. او خودش را به دست خودش نابود کرد. شاید اینجای مساله کمی به من هم ربط پیدا کند. به خودت می‌گویی خب باشد، خودت را این طوری نابود نکن. ولی باز هم ممکن است این اتفاق برایم بیفتد. افراد زیادی هستند که مشتاق دیدن نابود شدن من هستند.» در کنار این‌ها می‌توان قرار داد، نقل قول بهترین دوست فاسبیندر را از آخرین تماس تلفنی‌اش با او در نیمه شب نهم ژوئن 1982: «همه‌ی مواد و قرص‌ها را توی توالت ریخته‌ام. فقط یک دوز کوکائین مانده که آن هم آخری‌اش است.» و گویا همان یک دوز کوکائین است که کار شورشی ظاهرا توبه کار را یکسره می‌کند.

MPW-53958

فاسبیندر دیرزمانی پس از ساخت فیلم زنده نمی ماند.

«ورونیکا فوس» دومین (از منظر زمانی سومین) فیلم از سه‌گانه‌ی «آلمان غربی» فاسبیندر است. «لولا» (1982) و «ازدواج ماریا براون» (1979)، دو فیلم دیگر این سه‌گانه، البته تفاوت‌های اساسی با ورونیکا فوس دارند. هر کدام از فیلم‌های سه‌گانه‌ی آلمان غربی، به شرح حال زنی می‌پردازد که در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم، با پیامدهای حاصل از جنگ در جامعه‌ی آلمان دست به گریبان است. اما برخلاف «لولا» و «ازدواج ماریا براون» که جنگ و رهاورد آن نقش پررنگی در ساختار داستان بر عهده دارد، اثر چندانی از جنگ در ورونیکا فوس نیست. تنها اشاره‌ای بسیار محدود و گذرا به داستان رابطه‌ی ورونیکا با گوبلز (وزیر پروپاگاندای هیتلر) می‌شود و از همین اختصار نیز می‌توان چنین دریافت که ماجرای این رابطه، که محبوب نشریات زرد نیز بوده است، چندان ارتباطی نداشته است با آن چه که بر ورونیکا فوس خواهد آمد. علاوه بر نقش جنگ در فیلم‌های این سه گانه، می‌توان به شخصیت محوری زن در آن‌ها نیز پرداخت. در «لولا» و «ازدواج ماریا براون» با زنانی روبرو هستیم که تا حد زیادی با تسلط بر اوضاع، در حال جدال با شرایط پیرامونی برای بهتر ساختن زندگی هستند. اما در ورونیکا فوس، زنی ضعیف و منفعل در محوریت داستان است که در نهایت وادادگی، تعیین سرنوشت زندگی‌اش را تمام و کمال به دست دیگران ( و عمدتا به دکتر کاتز) واگذاشته و در انتظار مرگ نشسته است.

آخرین فیلم فاسبیندر، شباهت‌های بسیار، هم از نظر مضمون و هم از نظر فرم، با اثر تحسین شده‌ی کارگردان نامی سینمای امریکا، بیلی وایلدر یعنی «بلوار سان ست» (1950) دارد. ورونیکا فوس را می‌توان به نحوی نسخه‌ی اروپایی بلوار سان ست و «نورما دزموند» نیز قلمداد کرد. ورونیکا در آخرین فیلمش، که نقشی بسیار کوتاه در آن دارد، با کارگردانی کار می‌کند که شباهت ظاهری فراوانی با بیلی وایلدر دارد، با همان عینک و همان کلاهی که همیشه کج بر سر می‌گذارد. سیاه و سفید بودن فیلم را نیز می‌توان هم ادای دینی به زمان رخداد داستان در نظر گرفت و هم تمهیدی بر شبیه‌سازی هر چه بیشتر فیلم با شاهکار وایلدر.

جدای از شباهت ورونیکا فوس با فیلم بیلی وایلدر، شباهت ساختار کلی اثر با ساختار هالیوودی را نیز نمی‌توان نادیده گرفت. فاسبیندر در دوران فیلمسازی‌اش، از فرمالیسم ناب در فیلم‌های اولیه‌اش (سه گانه‌ی گانگستری) به سینمای قصه گوی هالیوودی در فیلم‌های متوخرش می‌رسد. هر فیلم برای فاسبیندر، از دیدگاه فُرم، باب تجربه‌ای جدید را می‌گشاید، که برخی را وامی‌نهد و برخی دیگر را تا آخر دوران فیلمسازی‌اش به دنبال خویش می‌کشد. دغدغه‌ی فرم در بیشتر فیلم‌های فاسبیندر بر دغدغه‌ی مضمون غالب است. وی داستان‌ها و شبه داستان‌های فراوانی را دستمایه‌ی ساخت فیلم قرار می‌دهد، تا فرم مورد نظر خویش را بیازماید و بیابد. از روایت ماجرایی که بر خود وی گذشته است در «از فاحشه‌ی مقدس بر حذر باش»، تا اقتباس از اثری کلاسیک در «افی بریست»، و از دغدغه‌ی مهاجران غیرقانونی در «علی؛ ترس روح را می‌کشد»، تا اقتباس از داستانی واقعی در ورونیکا فوس. وی در آخرین فیلمش نیز در حال تجربه‌ی فرم‌های جدید است و می‌توان آن را در نوع کات‌های تصویر در تصویر فیلم مشاهده کرد. از عناصر فرمالیستی مورد علاقه‌ی فاسبیندر، که در ورونیکا فوس نیز به وفور دیده می‌شود، همان حائل فیزیکی است که همواره میان دوربین و کاراکترهای داستان قرار دارد. به ندرت می‌توان نمایی در فیلم‌های فاسبیندر را یافت که عاری از این حائل‌های فیزیکی خارج از فوکوس باشد. به عنوان یکی از نمونه‌های فراوانش در ورونیکا فوس می‌توان به سکانس دومین دیدار ورونیکا و رابرت در رستوران اشاره کرد. در این سکانس، از نماهای بسته‌ی زاویه‌ی پایین، از پس اشیای روی میز شاهد گفتگوی دو شخصیت هستیم. نمونه‌های مشابه در فیلم بسیار دیده می‌شود. درها و پنجره‌های باز، نرده‌ی راه پله و توری پنجره و موارد مشابه، از حائل‌های مورد علاقه‌ی فاسبیندر در این عنصر فرمالیستی (که آن را می‌توان عنصر فاسبیندری نامید) هستند. از دیگر نمودهای المان‌های فرمالیستی فاسبیندری می‌توان به عنصر تصویر در آیینه اشاره کرد که در برخی فیلم‌هایش (به عنوان نمونه «افی بریست») به وفور و در ورونیکا فوس در چند نمایی از آن استفاده می‌شود. بازی‌های تئاتری نیز (به دلیل علاقمندی زیاد کارگردان به مدیوم تئاتر) مورد استفاده‌ی فراوان در فیلم‌های فاسبیندر قرار گرفته‌اند. هرچند که این جنس بازی‌ها با رویکرد هر چه بیشتر فاسبیندر به سینمای قصه‌گو، فیلم به فیلم کمرنگ‌تر شده‌اند. از نمونه‌های بازی تئاتری می‌توان به سکانس پس دادن گل سینه در فروشگاه رستوران اشاره کرد که فروشندگان در حین صحبت با فوس، گام به گام پیش می‌آیند و وی را به عقب می‌رانند.

جدای از عناصر فرمالیستی آثار فاسبیندر، عادات دیوانه‌وار وی را نیز نمی‌توان در فرم فیلم‌هایش بی‌تاثیر دانست. یکی از این عادات، سپردن نقشی (حتا به ضرب و زور) به همسر و دوستان و رفقاست! به جز «هانا شوگولا» ،که با وجود بازی در بیشتر فیلم‌های فاسبیندر، روابطش با وی در سطح حرفه‌ای محدود مانده است، سایر بازیگرانی که به صورت متناوب در فیلم‌های این کارگردان ظاهر می‌شوند، بازی خود را مدیون روابط خاص با او هستند. در این گونه مواقع، فاسبیندر چندان وقعی نمی‌نهد که آیا شخصی برای نقشی و یا موقعیتی مناسب است یا خیر. از این بُعد، در ورونیکا فوس، می‌توان به بازی «گانتر لامپرشت» اشاره کرد که در هر سه فیلم از سه‌گانه‌ی آلمان غربی ظاهر شده است. در هر سه‌ی این فیلم‌ها نیز این بازیگر سیاه پوست، لباس گروهبانی ارتش امریکا را بر تن دارد و تنها به انگلیسی سخن می‌گوید و گاه نیز زیر آواز می‌زند. البته اگر قرار بر تفسیر نمادین باشد، حضور لامپرشت در این نقش را می‌توان به عنوان اشاره‌ای به حضور نظامی امریکا پس از جنگ در آلمان غربی تعبیر کرد. اما در صورت صحت این تاویل نیز، باز هم نماهای درشت و بیش از حد طولانی از وی چندان قابل توجیه نیست.

بازی‌های اغراق‌آمیز تئاتری وجه قالب فیلم‌های متقدم فاسبیندرند، اما همان طور که پیش از این نیز رفت، رفته رفته با نیل به سوی سینمای قصه‌گو (یا به تاویلی همان هالیوودی) بازی‌های فیلم‌های فاسبیندر رنگ سینمایی‌تری به خود گرفته‌اند و کلیت اثر را نیز به زبان سینما نزدیک‌تر ساخته‌اند. روسل زخ با بازی در نقش ورونیکا فوس، حضوری قدرتمند و هنرمندانه دارد که جنبه‌های دوگانه‌ی شخصیتی این زن را به تماشاگر می‌باوراند. فوس نفرت غریبی از نور دارد. نفرتی که در سکانس رستوران هم بدان اشاره می‌شود که با عصبانیت پیشخدمت را صدا می‌زند و می‌خواهد که چراغ‌ها را خاموش کند و شمعی به جایشان بیفروزد. در خانه‌ی وی از برق و چراغ خبری نیست و باز هم شمع است که شب‌هایش را روشن می‌کند. ورونیکا در عین حال روشنایی نور سفید و کورکننده‌ی خانه‌ی دکتر کاتز را به مانند کعبه‌ای در آغوش می‌کشد و بر دوام (به طمع مورفین البته) بر آن کوبه می‌زند. ورونیکا فوس خود نیز اشاره‌ای به این شخصیت دوگانه دارد و در گفتگویی که با روبرت در رستوران دارد، خود را شخصی می‌خواند با دو جنبه‌ی روشن و تاریک. حرکات و رفتار انفجاری، عدم تسلط بر نفس، فراموشکاری و بی مبالاتی از دیگر نکات مثبت بازی زخ است که شخصیت یک معتاد به مورفین را هر چه بیشتر برای تماشاگر باورپذیر ساخته است.

فاسبیندر در سه گانه‌ی آلمان غربی، دوره‌ی تاریخی خاصی را به تصویر می‌کشد. دورانی که نه تنها آلمان بلکه اروپا و به تبع آن بشریت پس از تجربه‌ی خونین جنگ دوم جهانی پا به دوره‌ی جدیدی گذارده است. تجربه‌ی آلمان در این دوره‌ی جدید اما تجربه‌ای متفاوت است. ملتی که می‌کوشد تا دوران سیاه دیکتاتوری رایش سوم را یا فراموش کند و یا انکار. اما میراث بر جای مانده از آن دوران – حال چه نشانی از قربانی باشد و یا یادگاری از قربانگر – راه را بر این فراموشی و انکار دشوار می‌سازد. ورونیکا فوس، ستاره‌ی دوران شکوه دستگاه عریض و طویل پروپاگاندای گوبلزی است. فوس به عنوان بازمانده‌ای از «اوفا»، به عنوان مجازی جزء از کل، هدف غضب ملتی قرار می‌گیرد که در پی فراموشی است. ملتی که همه‌ی خشم خود را در قالب فراموشی می‌ریزد و بر سر بازیگر آوار می‌کند. فوس و امثالش دیگر جایی در این جهان جدید ندارند، چرا که نمایندگانی از بُعدی از دستگاه قربانگرند. دکتر کاتز نیز تنها وسیله‌ایست تا خواست عمومی جامعه را جامه‌ی عمل بپوشد. اما فیلم نماینده‌ای از قربانیان نیز دارد که به سرنوشت قربانگر دچار می‌شود؛ ترایبلِ پیر که بازمانده‌ای از اردوگاه کار اجباری تربلینکا (Treblinka) در دوران نازیسم است و هنوز داغ دوران زندان را بر دست دارد. ترایبل پیر نیز قربانی میل جامعه به فراموشی می‌شود و تفاوتش با فوس در این است که پیرمرد و همسرش، پایان دوران خود را  درمی‌یابند و مرگ را آگاهانه در آغوش می‌کشند. بدین سان، جامعه‌ی جنگ زده‌ی آلمان، مرگ نمایندگان دوران سیاه را پذیرا می‌شود تا شاهد تولدی دیگر باشد.

نویسنده: مسعود حقیقت ثابت

* هرگونه نقل قول از نوشته، تنها با ذکر منبع مجاز است.

Black Rain 1

یادداشتی بر فیلم «باران سیاه» به کارگردانی شوهی ایمامورا

محصول 1989 ژاپن

مدت نمایش: 123 دقیقه

ژانر: جنگی، تاریخی، درام

فیلمنامه: شوهی ایمامورا، توشیرو ایشیدو، بر اساس رمانی از ماسوجی ایبوسه

موسیقی: تارو تاکمیتسو

فیلمبردار: تاکاشی کاواماتا

تهیه کننده: هیسائو لینو

بازیگران: یوشیکو تاناکا (یاسوکو)، کازوئو کیتامورا (شیزوما)، اتسوکو ایچی‌هارا (شیگه کو)

جوایز: برنده‌ی جایزه‌ی بهترین فیلمنامه، جشنواره‌ی آسیا پاسیفیک (1989)، برنده‌ی جایزه‌ی ویژه‌ی هیات داوران و جایزه‌ی بزرگ فنی  و نامزد نخل طلا، جشنواره‌ی کن (1989)

تقدیرگرایی (Fatalism) از دیدگاه فلسفی، مکتب و باوری است که هر آنچه را برای انسان رخ می‌دهد، دارای ریشه‌ای ماورائی پنداشته و انسان را اسیر قضا و قدری می‌پندارد که از جایی دیگر ابلاغ می‌شود و انسان را از آن گریزی نیست. انسان تقدیرگرا نه در پی چاره‌ای از برای تغییر این تقدیر برمی‌آید و نه در صدد مبارزه با آن است. وظیفه‌ی انسان در باور این مکتب، تنها پذیرش و تمکین است. اگر خیری رسد، مستوجب شکر و قدردانی است و اگر شری دامن انسان را گیرد، نتیجه‌ی کردار ناشایست خود اوست. بزرگ‌ترین باورمندان بدین دیدگاه را می‌توان در میان اهل تصوف در خاورمیانه و پیروان بودا در خاور دور یافت.

روزی که «یاسوکو» برای دیدار دائی و زن دائی‌اش با قایق راهی هیروشیما می‌شود، روزی ماندگار در تاریخ بشری است. هنگامی که در ابتدای فیلم، تاریخ ششم آگوست 1945 بر صفحه نقش می‌بندد، تماشاگر فیلم، اگر ذره‌ای دل در گرو تاریخ معاصر داشته باشد، هر آینه چشم انتظار رخدادی منحوس است که در لحظه‌ای طومار سرنوشت آدم‌های داستان را در هم می‌پیچد. هنگامی که عقربه‌ی ساعت، هشت و چهارده دقیقه‌ی صبح را نشان می‌دهد، ننگ دیگری بر برگ تاریخ بشر می‌نشیند و ده‌ها هزار انسان و حیوان، در چشم بر هم زدنی، به دهشتبارگونه مرگی از هستی ساقط می‌شوند. این رخداد شگرف برای آدم‌های «باران سیاه» بستری می‌سازد تا داستانی تکراری را روایت کنند از جستجوی همسر برای یاسوکو، که کم کم دارد از وقت شوهرکردنش می‌گذرد!

ایمامورا برای نمایش فاجعه‌ی هیروشیما، سه قهرمان داستانش را از میان خرابه‌های باقیمانده از پس بمب اتم گذر می‌دهد و صحنه‌های پیش رویشان را با تماشاگر به اشتراک می‌گذارد. کارگردان در این رهگذر تنها به تصاویر بسنده نمی‌کند و برای تحریک هر چه بیشتر احساسات بیننده، خرده روایت‌هایی را نیز در این میان می‌گنجاند. یکی جوانی است که برادر نوجوانش را در حالی می‌یابد که تمام صورتش سوخته است و وی را تنها از روی کمربندش تشخیص می‌دهد و دیگری پدری است که از ناتوانی‌اش از نجات دادن فرزندش از میان آتش و آوار سخن می‌گوید. پس از این سکانس، میانه‌ی مدهش پس از بمب را تنها در یکی دو فلاش‌بک کوتاه از خاطرات شیزوما می‌بینیم و باقی فیلم به زندگانی کسانی می‌پردازد که در ژاپن از آنان با عنوان «هیباکوشا» یاد می‌شود. هیباکوشا در لغت به معنی کسانی است که تحت تاثیر تشعشع انفجار اتمی قرار گرفته‌اند و با پیامدهای دردناک آن تا مرگی زودرس درگیر بوده‌اند. یاسوکو و بستگانش، و تنی چند از اهالی روستایشان نیز در این دسته قرار دارند.

سیاه و سفید بودن فیلم‌ ترفندی است که به کارگردان اجازه می‌دهد تا از تصاویر مستندِ به جای مانده از انفجار ، همان گونه که در سکانس انفجار اتمی می‌بینیم، استفاده کند. دیگر کارکرد این ترفند، حاکم ساختن فضای تاریخی و منطبق نمودن روح اثر با زمان رخداد داستان آن است. اما شاید پرکاربردترین جنبه‌ی این رویکرد برای ایمامورا، قادر ساختن وی در به تصویر کشیدن فاجعه‌ی انسانی پس از اصابت بمب است. آن همه لاشه‌ی انسانی سوخته و مثله شده، که گاهی تنها در یک کادر می‌بینیم، در قاب رنگی نه تنها به دشواری کار سازنده‌ی اثر می‌افزود، که از سویی نیز تماشای آن را برای عمده مخاطبان زمان خویش بسیار نامطلوب و شاید ناممکن می‌ساخت. ایمامورا برای بازسازی صحنه‌های پس از فاجعه، تلاش بسیار به خرج داده است و با توجه به حجم بودجه‌ی مورد استفاده و امکاناتی که در زمان ساخت فیلم در دسترس بوده است، محصول تلاش وی را می‌توان قابل قبول ارزیابی کرد. البته در این میان، گاهی مسائلی نیز مغفول مانده‌اند که تبدیل به صحنه‌هایی آزارنده در فیلم شده‌اند. از آن جمله می‌توان به جنازه‌های مصنوعی یونولیتی اشاره کرد که در اوج ضربه‌ی هیجانی فاجعه، مانند کاردستی کودکان بر روی آب شناورند!

rain

ایمامورا به عادت مالوف، فضای روستایی را برای روایت داستانش برمی‌گزیند. هرچند این بار بر خلاف رویه‌ی رایج در فیلم‌های این کارگردان ژاپنی، بازیگران اصلی قصه (یاسوکو، دائی و زن دائی‌اش) از طبقات پایین جامعه نیستند، اما از سویی اصلاحات ارضی پس از تسلیم ژاپن و همچنین اوضاع فلاکت‌بار بعد از جنگ، آنان را در رتبه‌ای چندان بالاتر از اطرافیانشان قرار نمی‌دهد. تا آنجا که همسایه‌ی فقیرشان به خود این اجازه را می‌دهد تا یاسوکو را برای پسرش – که اختلال روانی نیز دارد – خواستگاری کند. یوئیچی، پسر دیوانه‌ی همسایه است که با شنیدن صدای موتور ماشین، به نقش خود در بحبوحه‌ی جنگ بازمی‌گردد که مسوول منهدم کردن تانک‌های امریکایی بود. وی در اتاق خاک‌آلود خود، صورت همرزمان از دست رفته‌اش را بر سنگ حکاکی می‌کند. یوئیچی و اتاق خاک گرفته و مجسمه‌های سنگی‌اش، در سکانسی در اواخر فیلم دستمایه‌ی کارگردان برای ادای دینی به نمایش سنتی ژاپنی یعنی «کابوکی» می‌شود. ایمامورا با نور مصنوعی که بر صحنه می‌تاباند، تماشاگر خویش را در برابر صحنه‌ی تئاتری قرار می‌دهد که مشخصه‌های اصلی تئاتر آوانگارد ژاپنی را داراست. یکی استفاده از صورتک، که صورت‌های سنگی را جانشین آن ساخته است و دیگری بازی‌های اغراق شده، که رد پای آن را در دیگر آثار این کارگردان موج نوی سینمای ژاپن نیز به وفور می‌توان یافت. یوئیچی تنها نماینده‌ی ژانر ترومای پس از جنگ در باران سیاه است.

«اعتقاد صوفیان بر این بود که در هر وضعیتی باید تسلیم قضا و قدر بود و با همه چه دوست و چه دشمن، از در صلح و آشتی در آمد. آنان شر و تباهی را ثابت و پایدار می‌دانستند و بازگشت به خویشتن و انکار مطلق زندگی را تنها راه رهایی از مصیبت‌ها و مشکلات تشخیص داده و اعتقاد داشتند هر مشکلی که پیش می‌آید علت آن را باید در خود جستجو کنیم. از دیدگاه صوفیه علت حملهٔ مغول واقعیت‌های تاریخی نبود، بلکه گروهی از آنان علت حمله را گناهکار شدن مردم و دلبستگی آنها به دنیا می‌دانستند.» [i]

قرابت جزء به جزء این باور صوفیه با تقدیرگرایی حاکم بر بودیسم شگفت‌آور است. قهرمانان داستان باران سیاه، با وجود مشاهده‌ی عینی و دست اول فاجعه‌ی حاصل از جنگ و بمب هسته‌ای، هیچگاه ملامتی در کار دشمن نمی‌کنند، که با اقدام غیرانسانی‌اش، آنان را به چنین وضع فلاکت‌باری دچار ساخته است. نگاه نقادانه و گاه تمسخرآمیز ایمامورا بدین باور سنتی در فرازهایی از فیلم مشهود است. آنگاه که یکی از قربانیان هیباکوشا در بستر مرگ می‌افتد، ایالات متحده را اینگونه سرزنش می‌کند: آنان که به هر حال در جنگ پیروز می‌شدند. چرا از بمب اتمی استفاده کردند؟ چرا هیروشیما را انتخاب کردند؟ چرا بمب را روی توکیو نینداختند؟! و آرزوی نهایی‌اش نیز یافتن پاسخ برای همین سوال‌های کودکانه است. در چندین نما از فیلم، یاسوکو در حال تنظیم ساعتی است که مدام عقب می‌ماند. این جنبه از نمادگرایی در فیلم را می‌توان اشاره‌ای به خرافه‌گرایی ممزوج با تقدیرگرایی تاویل کرد. دستاویزی به خرافات، شرط لازم باور به تقدیرگرایی است. انسان که در این باور، هیچ اختیاری در شکل دادن به سرنوشت خویشتن ندارد، باید دست به دامان کسی شود که چنین اختیاری را داراست. و این رویکرد فضای کسب و کاری پرسود را برای کسانی مهیا می‌سازد که ادعای اتصال به ماورا دارند. واقعیت‌گریزی و انکار نیز یکی دیگر از ابزارهای لازم برای اعتقاد به تقدیرگرایی است. شیگه کو، همسر شیزوما، تحت تاثیر القائات یک رمال، بیماری خویش را نتیجه‌ی عدم زیارت قبر خواهرشوهرش می‌داند، و نه فاجعه‌ای که هزاران نفر را به کام مرگ کشیده است.

شیزوما با وجود این که به زعمی، نقش چشم بیدار جماعت خوابزده‌ی داستان را بر عهده دارد و همسر خویش را برای پیروی از رمال، سخت نکوهش می‌کند، خود نیز چندان بری از اعتقادات هم نسلانش نیست. هنگامی که دوستانش، که همگی قربانیان هیباکوشا هستند، یک به یک در می‌گذرند، شیزوما در تشییع‌شان، این آیات از سوترا (کتاب مقدس بودائیان) را برمی‌خواند: «هنگامی که به زندگانی کوتاه انسان نظر می‌افکنیم، همه چیز را در این دنیا عبث و تهی می‌یابیم. به مانند رویایی زودگذر. هیچگاه مردی صدها سال نزیسته، زندگی بسیار کوتاه است، امروز ناگهان دیروز می‌شود و من یا تو، نمی‌دانیم کداممان زودتر درخواهد گذشت. امروز یا فردا. انسان فانی است. همگی به جهان دیگر رحلت خواهیم کرد. دیر یا زود.» در فرازی دیگر از فیلم، شیزوما اینچنین از بشریت و جنگ انتقاد می‌کند: «صلح ناعادلانه بهتر از نبرد برای عدالت است. چرا انسان‌ها نمی‌خواهند این را بفهمند.»

«ابن اثیر نوشته‌است: مردی برای من نقل کرد که من با هفده نفر در راهی می‌رفتیم، سواری از مغولان به ما رسید و امر داد که کت‌های یکدیگر را ببندیم، همراهان من به اطاعت امر او قیام کردند، با ایشان گفتم او یک نفر است و ما هفده نفر. علت توقف ما در کشتن او و گریختن چیست، گفتند می‌ترسیم. گفتم او الساعه شما را می‌کشد. اگر ما او را بکشیم، شاید خداوند ما را خلاص بخشد. خدا می‌داند کسی بر این اقدام جرأت نکرد. عاقبت من با کاردی او را کشتم و پا به فرار گذاشته، نجات یافتیم.» [ii]

هرچند که واقعیت‌های تاریخی، هم در حمله‌ی مغول به ایران و هم در شکست ژاپن در جنگ دوم جهانی، عاملیت اصلی را بر عهده دارند، اما شرایط اجتماعی و فرهنگی را در رخدادن فاجعه نمی‌توان نادیده گرفت. از این دیدگاه، به شکل متناقض‌گونه‌ای، اعتقاد اهل تصوف و تقدیرگرایان بودائی در مقصر دانستن انسان در آنچه بر او می‌گذرد، پربیراه نخواهد بود! باورهای انسان، به مثابه‌ی قوه‌ای پیشرانه، نقش پررنگی در شکل‌گیری سرنوشت وی دارند. به بیان دیگر، انسان حاکم بر سونوشت خویشتن است و ابزار این حکومت نیز باورهای اوست. حال اگر این باورها، به درست یا به غلط، وی را مقصر در آنچه بر وی می‌گذرد می‌دانند، خود انسان است که به نابودی خویشتن برخاسته است و دیگری را در این رهگذر اگر ملامتی باشد، کم از ملامت انسان بر خویشتن نیست. حال این دیگری، گاهی چنگیز مغول است و گاهی ارتش ایالات متحده و گاهی ملامحمدعمر و گاهی همسایه و گاهی حتا شاید پدری و مادری و برادری. وحشت از نبرد و رویارویی، انسان را به خلق باورهایی محتاج ساخته و واداشته است تا صلح ناعادلانه اش را قدر بداند و شاکر باشد.

 مسعود حقیقت ثابت

thetigerandthesnow

یادداشتی بر فیلم «ببر و برف» به کارگردانی روبرتو بنینی

محصول: 2005 ایتالیا

زبان: ایتالیایی، انگلیسی، عربی

مدت نمایش: 114 دقیقه

هزینه: 35 میلیون دلار

تهیه کننده: نیکولتا براسکی

موسیقی: نیکولا پیووانی

فیلمبردار: فابیو چانکتی

بازیگران: روبرتو بنینی (آتیلیو)، نیکولتا براسکی (ویتوریا)، ژان رنو (فواد)، تام ویتس (تام ویتس)

جوایز: جایزه‌ی بهترین فیلمنامه دست اول (روبرتو بنینی) و بهترین موسیقی متن (نیکولا پیووانی) از انجمن روزنامه نگاران سینمایی ایتالیا

همه سلامت نفس آرزو کند مردم

خلاف من که به جان می‌خرم بلایی را

حدیث عشق نداند کسی که در همه عمر

به سر نکوفته باشد درِ سرایی را

سعدی، غزلیات

آ​یا شعر زبان است یا احساس؟​ آیا شعر شخصی است یا عمومی؟ به نظر می‌رسد که در ببر و برف، این بنینی شاعر است که در کنکاش برای پاسخ به این سوال‌ها و به کندوکاو مفهومی به نام شعر، داستان دیگری را بهانه می‌کند تا باز روایتی تازه از عشق ساز کند. حکایتی که در تمام آثارش تکرار می‌شود و با این که این بار از یک زبان شنیده می‌شود، اما به قول شاعر همچنان نامکرر است. کار شاعر از جنبه‌ی احساسی، به زعم بنینی، دریافت زیبایی شناسانه از تمامی ابژه‌هاست. از سپیدی پرنده‌ای کوچک نشسته بر شانه‌ی شاعر گرفته تا سیاهی جنگ و کشتار. اما بنینی از جنبه‌ی زبانی شعر نیز تعریفی دارد. تعریفی که به قول علما، جامع است و مانع؛ شعر هنر گزینش و چیدمان واژگان است، به نحوی که احساس را در ذهن خواننده آنچنان زنده سازد و تصویر کند که در ذهن شاعر است.

آتیلیو شاعر سرشناس ایتالیایی است که با دو دختر نوجوانش زندگی می‌کند و دل در گرو عشقی یک طرفه به ویتوریا دارد. ویتوریا در پی نوشتن زندگینامه‌ای از شاعر تبعیدی عراقی، فواد (با بازی ژان رنو) راهی بغداد می‌شود. چند روزی بیشتر از حمله‌ی امریکا و متحدانش به عراق نگذشته است و ویتوریا در اثر حادثه‌ای دچار خونریزی داخلی می‌شود و به کما می‌رود. آتیلیو به محض شنیدن خبر، کار و دکان و پیشه را می‌سوزد و به بغداد جنگ زده می‌رود و در زیر باران گلوله و آتش، می‌کوشد تا معشوق را از چنگال مرگ بازستاند. در این میان خرده روایتی رازآلود نیز گنجانیده شده که زیر سایه‌ی سنگین روایت اصلی فیلم به پیش می‌رود و همانا شرح آخرین روزهای زندگی فواد است.

فیلم با رویای شاعر آغاز می‌شود که با زیرشلواری و عرقگیر به مراسم عروسی خودش می‌رود. در فضایی باشکوه و در حضور عده‌ای زن و مرد و کودک که به تماشا نشسته‌اند. خواننده‌ی مراسم نیز «تام ویتس» مشهور است که پشت پیانویی نشسته و ترانه‌ی معروفش، «نمی‌توانی بهار را از آمدن بازداری» را می‌خواند. جدای از مشکلی که شاعر با لباسش دارد، افسر پلیسی هم مراسم را مختل می‌کند و از آتیلیو می‌خواهد تا ماشینش را جابجا کند. این رویایی است که جابجا میهمان خواب‌های شاعر در طول فیلم است. خوابی که به خوبی موقعیتی را که وی در زندگی خود دارد تصویر می‌کند. افسر پلیسی که نماینده‌ی مشکلات حقوقی نامشخص آتیلیو است، که دست آخر هم به بازداشت کوتاه مدتش در فرودگاه می‌انجامد و از خلال تماس‌های تلفنی وکیلش در جریان بخشی از آن قرار می‌گیریم. تصویری که از خویشتن دارد، به مثابه عاشقی که انبانش تهی است و هیچ به کف اندر ندارد برای ارائه به معشوق و در ناخودآگاه خویش نیز – شاید به دلیل خطایی که در گذشته مرتکب شده – خود را آماده به چنین وصلی نمی‌داند. و دست آخر جملات عاشقانه و شاعرانه‌ای است که آرزو دارد تا از زبان محبوب خویش بشنود. در گفتگویی که آتیلیو با یکی از دوستانش که در خودرویش نشسته دارد، دوست شاعر او را با تفسیر فرویدی رویا آشنا می‌سازد. این که هر چیزی که در رویا و خواب دیده می‌شود، معجونی از بازتاب زندگانی فعلی شخص و آرزویی است که در سر دارد. این که اگر جملات عاشقانه‌ای از زبان معشوق در خواب می‌شنود، نه امیدی به گشایش و بهبود امور در آینده، بلکه تصویر رویایی ایده‌آل آتیلیوست. یعنی آن چیزی که شاعر می‌خواهد که آن‌گونه باشد. سپس از نمادگرایی در رویا سخن می‌راند، که هر آن چیزی که انسان در خواب می‌بیند، از حیوانی و شیئی گرفته، تا موسیقی و چشم‌اندازی که در برابر دیدگان دارد، نمادی و نشانه‌ای است قابل تفسیر و تاویل که ریشه در ناخودآگاه فردی و جمعی بشریت دارد.

این که نظریه‌ی ناخودآگاه فروید و تفسیر رویایش پس از این همه سال و با مشاهده و آزمایش متخصصان و تجربه‌ی بشر تا حد زیادی اثبات شده است و این که دانشمندان علم شیمی‌کشف کرده‌اند که «عاشق شدن» چیزی نیست جز ترشح بیش از حد هورمون‌های تستسترون، استروژن، دوپامین، نورفینفرین، سروتونین، اکسی توسین و وازوپرسین، اعتباری از دید شاعرِ عاشق ندارد! درست به مانند زنبوری که سال‌هاست مهندسان هوافضا اثبات کرده‌اند که با آن جثه و با آن ابعاد بال‌ها، زنبور قاعدتا نباید قادر به پرواز باشد. زنبور پرواز می‌کند و شاعر عاشق می‌شود و رویاها و خواب‌هایش را هم دلیلی بر آینده‌ی روشن این عشق می‌گیرد. این نگاه رومانتیسمی، نگاه غالب بنینی در فیلم‌هایش از ابتدا تا اکنون است. نگاه شاعرانه، احساسی و زیبایی شناختی به انواع رخدادها در بطن یک داستان عاشقانه، المان‌هایی است که آثار بنینی را در رده‌ی آثار رومانتیسمی سینما قرار می‌دهد. این که فیلم‌های بنینی، با وجود داستان‌های سرراست عاشقانه، پایان‌بندی خوش و یا دستکم تلخ و شیرین، صحنه‌ها و جملات تکان دهنده‌ی احساسی، در دام «چیک فلیک» نمی‌لغزد، صرفا ریشه در دغدغه‌های پررنگ سیاسی و اجتماعی کارگردان دارد که در فیلم‌های متاخرش، و یا مشخصا در «زندگی زیباست» و «ببر و برف» منعکس شده است. در فیلم‌های متقدم نیز، کمدی خاص و خوب بنینی است که فیلم‌هایش را متمایز می‌سازد. اگر «پینوکیو» را به زعم اکثریت منتقدان و به دلایل مشهود، از فهرست آثار مورد بحث بنینی خارج کنیم، می‌توان دریافت که با وجود عناصر مشترک در تمامی فیلم‌ها، نگاه کارگردان پله پله دچار تغییر شده است.

این تغییر تدریجی را می‌توان در کمرنگ شدن جنبه‌ی کمدی اثر و تلخ تر شدن نگاه فیلمساز جست. می‌توان در تایید این دیدگاه، به مقایسه‌ی کارکرد عناصر مشترک فیلم‌های بنینی، در «ببر و برف» نسبت به فیلم‌های پیشینش پرداخت. یکی از این عناصر را می‌توان «همزمانی» و یا «اتفاق» نامید. کارکرد کمدی این عنصر در فیلم‌های بنینی رفته رفته رو به کاهش گذاشته است. از موارد جزئی استفاده از این عنصر در «ببر و برف» می‌توان به باز شدن در شامپانی در خانه‌ی آتیلیو هنگام آوردن نامش اشاره کرد و مورد عمده‌ی آن نیز در یکی از سکانس‌های پایانی است که ببری که از آتش سوزی باغ وحش گریخته است، در برابر ویتوریا ظاهر می‌شود، در حالی که رقص دانه‌های سپید صنوبر تداعی‌گر بارش برف است. عنصر اتفاق در فیلم‌های بنینی همواره در جهت مثبت و به نفع قهرمان داستان رخ می‌دهد. ویتوریا در سکانسی از فیلم، احتمال وصال آن دو را همرده‌ی احتمال دیدن ببری در زیر برف، در رُم می‌شمارد. و رخدادن این امر محال، در تصویر شاعرانه‌ی ببری زیبا در زیر بارش دانه‌های صنوبر، کلید سعادت آتیلیو و گشاینده‌ی قلب معشوق است. راهنمایی خفاش برای خروج از پنجره‌ی اتاق و رد شدن ویتوریا نشسته در تاکسی از کنار خودروی آتیلیو – هنگامی‌که از وی سخن می‌گوید – از موارد دیگر استفاده از عنصری است که کارگردان در کارنامه‌ی فیلمسازی‌اش، علاقه‌ی زیادی به استفاده از آن نشان داده است.

عنصر مشترک دیگر را می‌توان «زمینه‌چینی» نامید. این بار نیز بنینی وقعی به بزرگی و کوچکی رخداد و اهمیت آن در پیشبرد سیر داستان فیلمنامه نمی‌دهد. در «ببر و برف» سوار شتر شدن آتیلیو در یکی از سکانس‌های نخستین فیلم را می‌توان یکی از موارد زمینه‌چینی برشمرد. زمینه‌چینی برای شترسواری قهرمان داستان در نزدیکی بغداد، که البته چندان به کارش نمی‌آید، که شاید دلیل دیگری بر کمرنگ شدن و یا استحاله‌ی کارکرد عناصر مشترک فیلم‌های بنینی است. به عنوان نمونه می‌توان به کارکرد قدرتمند کمدی همین عنصر در فیلم «هیولا» اشاره کرد، که یکی از نمونه‌های بارزش، سکانس حمله‌ی قهرمان داستان با ساتور به پیرزن است، که با نشان دادن بلند بودن پاخور در ورودی آشپزخانه، پیش از آن زمینه‌چینی شده است. البته از حضور پررنگ این عنصر، که کارکردی کاملا متفاوت نسبت به موارد پیشین یافته است، به مورد گردنبند نیز می‌توان اشاره کرد. گردنبندی که با نوازش صورت ویتوریا، پرده از راز هویت منجی اسرارآمیزش در بغداد برمی‌دارد.

اما عنصر «سوء‌تفاهم» تنها عنصرمشترک فیلم‌های بنینی است که هنوز کارکرد خود را به عنوان یاری رساننده به جنبه‌ی کمدی اثر حفظ کرده است. هرچند که حضورش و تاثیرش نسبت به فیلم‌های پیشین کمرنگ شده است. از پررنگ‌ترین کارکردهای این عنصر می‌توان در «شیطان کوچک» و «جانی خلال دندونی» سراغ گرفت. در «ببر و برف» نیز کارکرد این عنصر در سکانسی که آتیلیو در راه فرار از مرد کفاش قدم به میدان مین می‌گذارد، رخ می‌نماید. در حالی که تعقیب‌کنندگان آتیلیو با حرارت درباره‌ی میدان مین به او هشدار می‌دهند، او گمان می‌کند که آن‌ها در پی پس گرفتن کفش‌هاست که چنین بی‌تاب شده اند. درست همان‌طور که قهرمان فیلم «جانی خلال دندونی» گمان می‌کند که تنها بخاطر دزدیدن یک موز است که تمامی شهر اینچنین قصد جانش را کرده‌اند! به نظر می‌رسد که این عناصر مشترک، در بادی امر یاری‌رسان کارگردان در بالا بردن جنبه‌ی طنز فیلم‌ها بوده است. ولی رفته رفته دچار استحاله شده‌اند و هم‌اکنون تنها می‌توان از آن به عنوان عناصر مشترک فیلم‌های روبرتو بنینی یاد کرد.

گفتگومحور بودن یکی دیگر از مشخصه‌های آثار بنینی است. در بیشتر جملاتی که از نقش اول فیلم‌های بنینی (که همیشه خودش است) می‌شنویم، انگار خود کارگردان است که پشت شخصیت‌ها سنگر گرفته است و افکار و اندیشه‌هایش را به صورت مستقیم و کلامی با تماشاگر در میان می‌گذارد. از این جنبه بنینی و وودی آلن راهکار مشترکی را در پیش گرفته‌اند. به زعمی همین «خود» بودن نقش اول فیلم است که آنان را سزاوار آن ساخته تا خود ایفایش کنند و نه هیچکس دیگری. از سویی، در میان فیلم‌های بنینی «ببر و برف» را می‌توان شخصی‌ترین فیلم کارگردان دانست. چرا که این بار بنینی شاعر و ترانه سراست که فرصت آن را یافته است تا در فیلمی از بنینی کارگردان بداهه‌سرایی کند. یکی از زیباترین این بداهه‌سرایی‌ها را می‌توانیم در سکانس خانه‌ی داروساز پیر عراقی – الجمیلی – ببینیم. آنجا که آتیلیو عشق خود را چنان توصیف می‌کند که در عین کوبنده بودن، سهل و ممتنع است. انگار که آتیلیو پس از تعریف تئوری شعر در اوایل فیلم برای دختران نوجوانش، هم‌اکنون همان تعریف را به صورت عملی نشان می‌دهد و احساس واقعی خود را هم به کاراکترهای دیگر فیلم (با وجود اختلاف زبان) و هم به تماشاگر، چنان منتقل می‌سازد که خود در دل دارد. جالب اینجاست که منجی آتیلیو، یعنی داروساز پیر عراقی، در عاشق‌پیشگی همتای آتیلیو در مشرق‌زمین است. سند عاشق‌پیشگی پیرمرد، حکایتی کوتاه ولی تکان‌دهنده است. حکایتی که در مشرق‌زمین مشابه فراوان دارد و می‌توان سراغ آن را در تذکره‌ها و شرح حال‌های قرون گذشته جست. مرد، هنگامی که برایش خبر می‌آورند که همسرش به سبب آبله، زیبایی صورتش را از دست داده است، خود را به مدت دوازده سال تا مرگ همسرش به کوری می‌زند. شاید شبیه‌ترین حکایت به داستان عشق پیرمرد، حکایت حاتم اصم باشد که به قلم عطار نیشابوری در تذکره‌الاولیا ثبت شده است. حاتمی که به رعایت آبروی پیرزنی، خود را برای پانزده سال به کری می‌زند و از این روی «اصم» لقب می‌گیرد.

خطابه‌ی آتیلیو در کلاس درس را می‌توان بیانیه‌ی کارگردان در ساخت اثر دانست. آنجا که رنج کشیدن را زیبا می‌خواند، اشاره‌ای مکرر است به نگاه زیبایی‌شناختی شاعر به پدیده‌های اطراف، که این بار رنج و درد است. بنینی با این خطابه، روشن می‌سازد که همان نگاهی را پی خواهد گرفت که در «زندگی زیباست» برای نخستین بار عرضه کرده است. «ببر و برف» نه تنها در نوع نگاه فیلمساز، بلکه در ساختار فیلمنامه نیز تشابهات بسیاری با فیلم برنده‌ی اسکار بنینی دارد. تغییر کامل فضا و به عبارتی دو پاره شدن اثر از میانه‌ی فیلم، یکی از این تشابهات است، و همچنین سایه‌ی سنگین جنگ که بر نیمه‌ی دوم هر دو فیلم مستولی شده است. فواد از شخصیت‌هایی است که با این که نقش بسیار زیادی در پیشبرد داستان در بخش بغداد دارد، اما خود چندان به تماشاگر شناسانده نمی‌شود. این عدم شناخت می‌تواند تاویلی دوگانه و شاید متضاد داشته باشد. از سویی می‌توان آن را به ضعف فیلمنامه نسبت داد و از طرفی هم تماشاگر می‌تواند شریک تقصیر آتیلیو باشد که آنچنان دربند نجات زندگی معشوق خویش است که فرصتی برای درک بحرانی‌ترین روزهای فواد نمی‌یابد. جنازه‌ی فواد، آویخته بر درختی پر از شکوفه در روزهای اول بهار، شاید تصویر خوبی باشد برای ترانه‌ای که تام ویتس در اول فیلم زمزمه می‌کند. «هرگز نمی‌توانی بهار را از آمدن باز داری، حتا اگر راهت را گم کرده باشی. پس چشمانت را ببند و قلبت را بگشای، و به هر آن چیزی بیندیش که بهار به ارمغان خواهد آورد. هرگز نمی‌توانی بهار را از آمدن باز داری.»

روبرتو بنینی پس از ساخت پینوکیو، این بار با الهام از داستان زیبای خفته، داستان عاشقانه‌ای را روایت می‌کند که در کنار شباهت‌ها، تفاوت‌هایی نیز هم با آثار پیشین خودش و هم با دیگر نمونه‌های فیلم‌های عاشقانه دارد. این بار قهرمان داستان می‌کوشد تا به لطایف الحیل، قلب معشوق را برباید. در حالی که می‌داند که معشوق نه تنها در این احساس با وی شریک نیست، بلکه به دلایلی نامعلوم (که البته در انتها با کشف این که ویتوریا همسر سابق آتیلیوست، تا حدی معلوم می‌شود) در پی آزار وی است. آتیلیو پس از آگاه شدن از نظریات فروید درباره‌ی رویا، در خواب حیوان قدرت خویش را می‌بیند که یک کانگوروست. حیوانی که نمادی از توازن، تعادل، وفق یافتن با شرایط جدید، استقامت و پایمردی است. مشخصه‌هایی که شاعر را به سرمنزل مقصود رهنمون می‌شود که همانا وصال معشوق است. فیلم با وجود پایان خوشش، حاوی نگاه تلخی است که در آثار بنینی تازگی دارد. آتیلیو بارها در طول فیلم مستاصل می‌شود، در عین حال که امید خویش را از کف نمی‌دهد. هرچند که این بار نه از کوره‌های آدمسوزی خبری هست و نه از اتاق‌های گاز، نه از اردوگاه‌های مرگ و نه از کشتارهای دسته جمعی، اما استیصال شاعر شاید از آن روست که جهان امروز برای امثال او آنقدر تنگ شده است که اگر استیصال را لحظه‌ای مجال دهد، خود را آویخته بر درختی پر از شکوفه در اوایل بهار خواهد یافت.

مسعود حقیقت ثابت

carver

داستانی از ریموند کارور

ترجمه: مسعود حقیقت ثابت

بیل و آرلن میلر زوج خوشبختی بودند. ولی گاهی به دلیل مشغله‌ی زیادشان، احساس تنهایی می‌کردند. بیل کتابدار بود و آرلن هم در اداره‌ای منشی‌گری می‌کرد. گاهی اوقات درباره‌ی همین احساس با هم صحبت می‌کردند و بیشتر خودشان را با همسایه‌هایشان، هریت و جیم استون مقایسه می‌کردند. این طور به نظر میلرها می‌رسید که استون‌ها زندگی پربارتر و شادتری دارند. استون‌ها همیشه برای شام بیرون می‌رفتند، توی خانه‌شان بساط خوشگذرانی راه می‌انداختند، یا به خاطر کار جیم به این طرف و آن طرف کشور سفر می‌کردند.

آپارتمان استون‌ها در همان طبقه‌ی آپارتمان میلرها، آن سوی راهرو بود. جیم فروشنده بود و برای یک شرکت تولیدی قطعات خودرو کار می‌کرد و همیشه یک طوری سفرهای کاری و تفریحی‌اش را با هم یکی می‌کرد. این بار آن‌ها به یک سفر ده روزه می‌رفتند. اول به چاین (مرکز ایالت وایومینگ–م) و بعدش هم سنت لوئیس برای دیدار با بستگان. در غیابشان، میلرها قرار بود مراقب آپارتمانشان باشند. غذای گربه را بدهند و  و گل‌هاشان را هم آب بدهند.

بیل و جیم کنار ماشین با هم دست دادند. هریت و آرلن بازوی هم را گرفته بودند و روبوسی می‌کردند.

بیل به هریت گفت: «خوش بگذره.»

هریت گفت: «حتمن. به شما هم همین طور.»

آرلن سر تکان داد.

جیم چشمکی به او زد و گفت: «خداحافظ آرلن. مراقب پیرمرد باش.»

آرلن گفت: «حتمن.»

بیل گفت: «خوش بگذره.»

جیم آرام به بازوی بیل زد و گفت: «حتمن. و بازم ممنونیم.»

ماشین استون‌ها که دور می‌شد، برای همدیگر دست تکان دادند.

بیل گفت: «ایکاش جای اونا بودیم.»

آرلن گفت: «خدا رو چه دیدی؟ شاید ما هم یه تعطیلاتی رفتیم.» بعد بازوی بیل را گرفت و دور کمرش حلقه کرد و با هم از پله‌ها بالا رفتند.

بعد از شام، آرلن گفت: «یادت نره. گربه امشب غذای جگر می‌خوره.» در درگاهی آشپزخانه ایستاده بود و داشت رومیزی‌ای را که هریت پارسال برایش از سانتافه آورده بود، تا می‌کرد.

بیل، وارد آپارتمان استون‌ها که شد، نفس عمیقی کشید. هوای توی خانه سنگین بود و یک جورهایی بوی شیرینی می‌داد. ساعت بالای تلویزیون هشت و نیم را نشان می‌داد. زمانی را به یاد آورد که هریت همین ساعت را خریده بود، و آورده بودش خانه‌شان که نشان آرلن بدهد. جعبه‌اش را توی دستش گرفته بود و همان‌طور که می‌آمد، با آن حرف می‌زد. انگار که یک بچه‌ی کوچک را بغل کرده باشد.

گربه صورتش را به دمپایی مرد مالید و بعد خودش را به پایش چسباند، ولی همین که بیل راه افتاد سمت آشپزخانه، از جایش پرید. بیل از توی قفسه‌ی کابینت یک قوطی غذای گربه درآورد و باز کرد و جلوی حیوان گذاشت. گربه که مشغول خوردن شد، بیل رفت سمت دستشویی. توی آینه به خودش نگاه کرد. چشم‌هایش را یک بار بست و باز کرد. بعد کابینت داروها را باز کرد و یکی از جعبه‌های دارو را بیرون آورد و رویش را خواند: هریت استون، روزی یک عدد مطابق دستور پزشک. جعبه را گذاشت توی جیبش. به آشپزخانه برگشت، تنگ آب را برداشت و باز برگشت توی اتاق پذیرایی. به گل‌ها که آب داد، تنگ را گذاشت روی قالی. بعد کابینت مشروب‌ها را باز کرد. از ته کابینت یک بطری شیوازریگال برداشت. دو جرعه از بطری نوشید، دهانش را با آستینش پاک کرد و بطری را گذاشت سر جایش.

گربه روی کاناپه خوابیده بود. بیل چراغ را خاموش کرد و آهسته در را پشت سرش بست. حس می‌کرد چیزی را جا گذاشته است.

آرلن گفت: «چرا اینقدر طولش دادی؟» دو زانو روی مبل نشسته بود و داشت تلویزیون تماشا می‌کرد.

بیل گفت: «هیچی. داشتم با گربه بازی می‌کردم.» بعد رفت سمت آرلن و سینه‌هایش را مالید. «بیا بریم بخوابیم عزیزم.»

فردای آن روز، بیل فقط ده دقیقه از بیست دقیقه وقت ناهارش را استفاده کرد و در عوض یک ربع قبل از پنج زد بیرون. در همان لحظه که ماشین را پارک می‌کرد، آرلن هم از اتوبوس پیاده شد. بیل صبر کرد تا آرلن وارد ساختمان شد. بعد پله‌ها را بالا دوید تا دم آسانسور غافلگیرش کند.

«اوه! بیل! ترسوندی منو. زود اومدی!»

بیل شانه بالا انداخت. «کارم تموم شده بود.»

زن کلید را به بیل داد تا در آپارتمان را باز کند. بیل قبل از وارد شدن، نگاهی به در آپارتمان روبرویی انداخت.

گفت: «بریم رو تخت.»

آرلن خندید: «الان؟ تو چت شده؟»

بیل به شکل نامعمولی زن را در آغوش گرفت و گفت: «هیچی! لباساتو دربیار.»

«آروم باش. بیل!»

مرد کمربندش را باز کرد.

کمی بعد غذای چینی سفارش دادند. غذا که رسید، بدون این که حرفی بزنند، با نوای موسیقی با اشتهای تمام خوردند.

زن گفت: «یادت باشه به گربه غذا بدیم.»

مرد گفت: «همین الان داشتم به همین فکر می‌کردم. الان می‌رم سروقتش.»

یک قوطی غذای گربه با طعم ماهی برداشت و بعد تنگ آب را پر کرد. وقتی به آشپزخانه برگشت، گربه داشت به دیواره‌های جعبه‌اش چنگ می‌کشید. گربه برای چند لحظه به بیل خیره ماند و بعد رفت سراغ جعبه‌ی خاکش. بیل درِ همه‌ی کابینت‌ها را یکی یکی باز کرد و غذاهای کنسروی، غذاهای بسته‌بندی، گیلاس‌های شراب، ظروف چینی، و ظرف و ظروف دیگر را از نظر گذراند. درِ یخچال را باز کرد. یک تکه کاهو برداشت و به دهان گذاشت و ناخنکی هم به پنیر زد. بعد یک سیب برداشت و گاززنان راهی اتاق خواب شد. اتاق خواب خیلی بزرگ بود، با یک روتختی پرِ سفید که تا لبه‌هایش تا کف اتاق رسیده بود. درِ کشوی کنار تخت را باز کرد و یک پاکت نیمه خالی سیگار دید. برداشت و گذاشتش توی جیبش. بعد رفت سمت کشوهای لباس. در همین موقع یک نفر در ورودی را زد.

بیل سمت در که می‌رفت، دم دستشویی ایستاد و سیفون را کشید.

آرلن گفت: «چرا اینقدر معطلش کردی؟ یک ساعت بیشتره اونجایی.»

«جدی؟»

«آره.»

مرد گفت: «دستشویی بودم.»

زن گفت: «ما که خونه‌مون دستشویی داریم.»

مرد گفت: «خیلی فوری بود.»

آن شب باز هم عشقبازی کردند.

صبح بیل از آرلن خواست تا با محل کارش تماس بگیرد و بهانه‌ای بیاورد برای نرفتنش. بعد دوش گرفت، لباس پوشید و یک صبحانه‌ی سبک خورد. سعی کرد خواندن کتابی را شروع کند. بعد برای قدم زدن بیرون رفت و اندکی حالش بهتر شد. ولی بعد از مدتی به خانه برگشت. دم در آپارتمان استون‌ها گوش ایستاد تا شاید صدایی از گربه بشنود. بعد به آشپزخانه رفت و کلید استون‌ها را برداشت و وارد خانه‌شان شد.

خانه‌ی استون به نظرش خنک‌تر از خانه‌ی خودش آمد. کمی تاریک‌تر هم بود. پیش خودش فکر کرد که شاید خنکی به خاطر وجود گل و گیاه باشد. از پنجره به بیرون نگاه کرد. بعد اتاق به اتاق را با دقت و آرامش یکی یکی گشت و تمام وسایل را با تیزبینی وارسی کرد. از زیرسیگاری‌ها تا اسباب و اثاثیه‌ی مبلمان و لوازم آشپزخانه و ساعت دیواری و خلاصه همه چیز. دست آخر هم وارد اتاق خواب شد. بالاخره گربه هم پیدایش شد. با پایش گربه را هل داد توی دستشویی و در را بست.

روی تخت دراز کشید و به سقف زل زد. بعد برای مدتی چشم‌هایش را بست. بعد دست‌هایش را سر داد زیر کمربندش. سعی کرد به خاطر بیاورد که آن روز چه روزی است. بعد کوشید یادش بیاید که استون‌ها قرار است کی برگردند. بعد پیش خودش فکر کرد که اصلن استون‌ها قرار است که برگردند یا نه. چهره‌ی استون‌ها خاطرش نمی‌آمد. یا طرز حرف زدن و لباس پوشیدنشان. آهی کشید و با زحمت خودش را توی تخت جابجا کرد و به خودش توی آینه نگاهی انداخت.

کمد لباس را باز کرد و یک پیراهن هاوائی برداشت. بعدش هم دست برد سمت یک شلوارک که با دقت تا شده بود و روی یک شلوار مجلسی گذاشته شده بود. لباس‌هایش را درآورد و شلوارک و پیراهن را پوشید. باز برگشت و توی آینه به خودش نگاه کرد. به اتاق پذیرایی رفت. برای خودش یک لیوان نوشیدنی ریخت و لیوان به دست به اتاق خواب برگشت. این بار یک پیراهن آبی، یک دست کت و شلوار مشکی، یک کراوات سفید و آبی و یک جفش کفش مردانه‌ی مشکی پوشید. نوشیدنی‌اش تمام شد و رفت تا پُرش کند.

باز به اتاق خواب برگشت و روی صندلی نشست. پا روی پا انداخت، لبخند زد و خودش را توی آینه برانداز کرد. تلفن دوبار زنگ زد و صدایش قطع شد. نوشیدنی را تمام کرد و کت و شلوار را درآورد. دستی توی قفسه‌های بالایی چرخاند و یک شورت زنانه و سوتین پیدا کرد. شورت را پا کرد و سوتین را بست دور سینه‌اش. بعد رفت سراغ لباس‌های زنانه‌ی توی کمد. یک دامن شطرنجی سیاه و سفید را برداشت و آن را هم تنش کرد. بعد یک پیراهن آستین حلقه‌ای برداشت که دکمه‌هایش از جلو بسته می‌شد. نگاهی به کفش‌های زنانه انداخت. می‌دانست که هیچکدام به پایش نخواهد رفت. برای مدتی طولانی از پنجره‌ی اتاق پذیرایی، از پس پرده‌ها به بیرون خیره شد. بعد به اتاق خواب برگشت و همه‌ی لباس‌ها را درآورد.

بیل گرسنه‌اش نبود. آرلن هم زیاد اهل غذا خوردن نبود. نگاهی به هم انداختند و لبخندی زدند. زن از پشت میز بلند شد و نگاهی به کلید بالای قفسه انداخت و بعد سریع میز را جمع کرد.

مرد همان‌طور که در درگاهی آشپزخانه ایستاده بود وسیگار می‌کشید، زن را دید که کلید را برداشت.

آرلن گفت: «تو یکم استراحت کن تا من برم یه سر اون طرف و بیام.» کلید را توی دستش مشت کرد و ادامه داد: « بشین روزنامه‌ای چیزی بخون. به نظر خسته میای.»

مرد تلاش کرد تا حواسش را روی اخبار متمرکز کند. کمی روزنامه خواند و بعد تلویزیون را روشن کرد. بالاخره طاقت نیاورد و رفت سمت واحد استون‌ها. در قفل بود.

«عزیزم! منم! هنوز اون تویی؟»

بعد از چند لحظه، در باز شد. زن بیرون آمد و در را پشت سرش بست. گفت: «خیلی وقت اون تو بودم؟»

مرد جواب داد: «خب، آره.»

زن گفت: «جدی؟ فکر کنم مشغول بازی با گربه شدم.»

مرد به چشم‌های زن نگاهی کرد، ولی زن نگاهش را دزدید. دست زن هنوز روی دستگیره‌ی در بود. گفت: «یه جورایی عجیبه! نه؟ این که این طوری بری خونه کسی.»

مرد سر تکان داد. بعد دست زن را از روی دستگیره برداشت و هدایتش کرد سمت خانه‌ی خودشان.

مرد گفت: «آره. عجیبه.»  بعد چشمش به تکه پرِ کوچکی افتاد که پشت پیراهن زن چسبیده بود و گونه‌های زن که از شهوت گل انداخته بود. مرد پشت گردن و بعد موهای زن را بوسید. زن هم برگشت و بوسیدش.

زن ناگهان کوبید پشت دستش و گفت: «ای وای! دیدی چی شد؟ پاک یادم رفت واسه چی رفته بودم اون ور. نه به گربه غذا دادم نه گلا رو آب دادم.» بعد به مرد نگاه کرد: «خیلی خنگم. نه؟»

مرد گفت: «نه عزیزم. یه دقیقه صبر کن. بذار سیگارمو وردارم، منم باهات میام.»

زن صبر کرد تا مرد در را بست و قفل کرد. بعد بازوی مرد را بغل کرد و گفت: «فکر می‌کنم بهتره بهت بگم. چند تا عکس پیدا کردم.» بعد به مرد نگاهی کرد و ادامه داد: «می‌دم ببینی‌شون.»

مرد نیشش باز شد. «شوخی می‌کنی! کجا؟»

زن گفت: «توی یه کشو.»

«شوخی می‌کنی!»

زن گفت: «شاید اصلن برنگردن.»

مرد گفت: «ممکنه. هر چیزی ممکنه.»

«یا شایدم برگردن. برگردن و …» حرفش را نیمه تمام رها کرد.

دست در دست هم به سمت آن سوی راهرو رفتند. زن اینقدر هیجان زده بود که حرف‌های مرد را نمی‌شنید.

مرد گفت: «کلید عزیزم. بده بهم.»

زن زل زد به در و گفت: «چی؟»

«کلید. کلید دست توئه.»

«خدای من! کلیدا رو جا گذاشتم اون تو.»

مرد دستگیره‌ی در را چرخاند. قفل بود. زن هم امتحان کرد. باز نشد. دهان زن نیمه‌باز مانده بود و نفس‌نفس می‌زد. مرد زن را در آغوش گرفت. «نگران نباش. بی‌خیال. چیزی نشده.»

همدیگر را بغل کردند و همانجا ایستادند. بعد همان‌طور به در تکیه دادند. انگار که در برابر تندبادی پناه گرفته باشند.

دریافت نسخه پی دی اف: همسایه ها