بایگانیِ جون, 2010

يادداشتي بر فيلم مخمل آبي ساخته ي ديويد لينچ

محصول سال 1986

نويسنده: ديويد لينچ

بازيگران: کايل مک لاکلان، ايزابلا روسليني، دنيس هاپر، لورا درن، …

زمان: 120 دقيقه

تهيه کننده: فرد کاروسو

موسيقي: آنجلو بادالامنتي

جوایز: نامزد جایزه ی اسکار برای بهترین کارگردانی (دیوید لینچ)، نامزد گولدن گلوب برای بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (دنیس هاپیر) و بهترین فیلمنامه ی اوریجینال (دیوید لینچ)، برنده ی جایزه ی جشنواره ی مونترئال برای بهترین بازیگر مرد (دنیس هاپر)

همه چيز از يک گوش بريده آغاز مي شود. يکي از حواس اسرارآميز انسان. نقبي به دنياي درون. دنيايي که لوکيشن مجازي و هميشگي فيلم هاي لينچ است. برخلاف آنچه ممکن است تصور شود، سينماي لينچ يک سينماي ضدقصه نيست. هر يک از آثار اين نابغه ي سينما، داستاني دارند که مي توان آن ها را به سرراست ترين وجه نيز روايت کرد. تفاوت داستان هاي لينچ با ديگران در اين است که نويسنده، مهار رخدادهاي داستان را به دست شخصيت هاي قصه مي سپارد و خود در کناري مي نشيند و به همراه تماشاگر به نظاره مي نشيند.

لينچ در ابتدا تنها يک گوش بريده مي بيند. آن را سر راه يکي ازشخصيت هاي فيلمش قرار مي دهد و گام به گام به پيش مي رود. بسياري از وقايع فيلم هاي لينچ در لحظه اتفاق مي افتند و شايد در هيچ فيلمنامه اي نيز پيش بيني و از پيش نوشته نشده باشند. نقطه ي اوج اين نوع کار را مي توان در بزرگراه گمشده ديد. فيلمي که بدون فيلمنامه و سر صحنه نوشته و ساخته مي شود!

لينچ روايتگر دنياي درون است. دنياي روياها و کابوس ها. گاه در فيلم هاي وي به سختي مي توان مرز خيال و واقعيت را تشخيص داد. شايد از اين روست که فيلم هاي لينچ در هيچ ژانري نمي گنجند و تنها مي توان نام خود کارگردان را بر اين گونه ي بديع سينمايي نهاد. ژانري که به نظر مي رسد هيچ کس ديگري نه علاقه اي به تقليد از آن دارد و نه توانايي آن را.

نيمه ي تاريک روح بشري، آنجا که پرده ها فرومي افتد و پليدي ها آشکار مي شود. آنجا که روياها در هم مي شکند و کابوس جلوه مي کند. جمله اي که مدام از زبان شخصيت فرانک در فيلم شنيده مي شود: « حالا همه جا تاريک است ». و شمعي که چندين بار در فيلم در يک نماي بسته خاموش مي شود. لينچ در تمامي فيلم هاي خود، نقبي به درون اين تاريکي مي زند و درصدد کشف دنياي اسرارآميز آن برمي آيد. دنيايي اسرارآميز درون. نيمه ي تاريک روح.

سکانس افتتاحيه ي فيلم، تعبير نهايي روياي امريکايي است. خانه هاي کوچک و قشنگ که با نرده هاي کوتاه سفيد احاطه شده اند و باغچه هايي پرگل و پيرمردي که چمن هاي باغچه اش را آبياري مي کند. اما دوربين با گريزهاي پي در پي که به محل اتصال شيلنگ با شير آب مي زند، اضطراب ناپايداري اين آرامش ظاهري را بر جان تماشاگر مي اندازد. عنصر اضطراب در لحظه لحظه ي تمام فيلم هاي لينچ حاضر است. آن چيز که انتظارش را مي کشيديم اتفاق مي افتد و ناگهان همه چيز فرومي ريزد. پيرمرد سکته مي کند و نقش زمين مي شود. دوربين به زير خاک مي رود. سوسک ها و حشراتي که در زير زمين در هم مي لولند و اصالت دنياي درون را به رخ مي کشند. دنيايي که منتظر تلنگري است تا آرامش فريبنده ي بيروني را بشکند و عرض اندام کند. آنگاه است که روياها به ناگهان رنگ کابوس به خود مي گيرند و انسان در مي يابد که اين همه آرامش، فريبي بيش نبوده است و واقعيت، آن چيزي است که هم اکنون نظاره گر آن است. نيمه ي تاريک روح که يا از وجودش بي خبر بوده و يا همواره انکارش کرده است.

نمايش اين اصالت دنياي درون را، آنچنانکه با فيلم هاي لينچ قابل مقايسه باشد، تنها مي توان در آثار کوبريک فقيد نشانه گرفت. در «چشمان کاملا بسته». آن چه که در دنياي بيرون اتفاق افتاده، در برابر آنچه که در ذهن مي گذرد، کوچک ترين اهميتي ندارد. آليس هرچند که در دنياي واقع به بيل خيانت نکرده است، اما انديشه ي اين خيانت که زماني از گذرگاه نيمه ي تاريک روح آليس گذشته است، چنان اصالتي دارد که مي توان وقايع دنياي بيرون را بي اهميت انگاشت و آليس را با اطمينان به خيانت محکوم کرد. پي رنگ اصلي «چشمان کاملا بسته» کشمکش بيل با وقايع دنياي درون است. دنيايي که بيل، از فرط زشتي و پليدي اش، در صدد انکار و سرکوبش برمي آيد و سرانجام نيز به ظاهر موفق مي شود. اما هر دو مي دانند که اين آرامش ظاهري فريبي بيش نيست و دنياي درون، تنها منتظر حرکتي کوچک است تا هجوم از سر بگيرد.

مخمل آبي از نظر داستاني، از سرراست ترين فيلم هاي لينچ است. تجربه اي که در فيلم هاي ديگرش به ندرت تکرار مي شود و وي از فيلمي به فيلم ديگر، بيشتر به درون مي رود و داستان را آن گونه که خود مي خواهد و مي بيند روايت مي کند و ديگر وقعي به ادراک تماشاگر نمي نهد. «امپراتوري درون» آخرين ساخته ي لينچ را مي توان اوج اين حرکت فيلمساز دانست. فيلمي که آنچنان که از نامش نيز پيداست، هيچ ميانه اي با دنياي بيرون و جهان ظاهر ندارد.

دوروتی هر شب با ظاهر و آرایشی یکسان، ترانه ای واحد را در «کلوپ سکوت» می خواند

فيلم هاي لينچ حاوي عناصر ثابتي هستند که يکي از آن ها، حضور هميشگي بازرسان پليس در تمامي فيلم هاست. بازرساني که هيچگاه به تنهايي موفق به کشف حقيقت نمي شود و آن چيز که حقيقت انگاشته مي شود، به دست شخصيت هاي اصلي داستان گشوده مي گردد. کارآگاهان پليس در فيلم هاي لينچ، عناصري تحول ناپذيرند و گويا تابع ظرف زماني و مکاني خاصي نيستند. آن چنان که مي بينيم، بازرس ويليامز در مخمل آبي، حتا در خانه و در کنار خانواده اش نيز در هيات يک بازرس پليس با لباس رسمي و حمايل اسلحه ظاهر مي گردد. کارآگاهاني که نمادي از جنبه ي حقيقت جوي ذهن انسانند که همواره در تاريکي غوطه ور است و هيچگاه موفق به دريافت تمام و کمال حقيقت نمي شود، همان گونه که بازرسان فيلم هاي لينچ شکست مي خورند. يا مانند مخمل آبي، شخصيت اصلي داستان – جفري بومان – به ياري شان مي آيد و يا مانند جاده ي مال هالند، در آستانه ي کشف حقيقت، دايانا با خود کشي اش، آنان را از دستيابي بدان محروم مي کند. و گاه مانند کارآگاهان بزرگراه گمشده، که براي دريافت آن چه که در درون رخ داده، به دنبال شواهد بيروني مي گردند و حتا از دريافت شمه اي از حقيقت نيز بازمي مانند.

القاي وحشت و اضطراب، با عناصري بسيار ساده، هنر تمام ناشدني لينچ است. وحشتي که در تمام لحظه هاي فيلم هاي اين کارگردان جاري است و گاه نماهايي که شاهد آن هستيم، آن قدر ساده اند که موفق به کشف منبع القاي اين حس نمي شويم. استادي لينچ در اين امر، به حدي است که تنها با ثابت نگهداشتن دوربين بر روي يک ديوار – در توئین پیکس – به مدت چند ثانيه، تماشاگر را از وحشت و دلهره از رخدادي قويب الوقوع ولي مجهول، به سرحد جنون مي رساند.

بازي با عنصر زمان نيز از دستمايه هاي اصلي فيلم هاي لينچ است. در مخمل آبي نيز نمودهاي اين بازي با زمان را مي توان يافت. برخي از نشانه ها در اين فيلم، اين تصور را پديد مي آورند که وقايع فيلم در محدوده ي زماني ساخت آن، يعني در دهه ي 80 ميلادي مي گذرد. اما طرز لباس پوشيدن و آرايش موي برخي از شخصيت ها و همچنين نوع ماشين ها، مربوط به حدود دهه ي 60 در امريکاست. از سويي ترانه ي اصلي فيلم (مخمل آبي) نيز ساخته ي بابي وينتون در دهه ي 50 است. اين اصرار کارگردان در بي زماني داستان هايش را مي توان نشانه اي از عدم اهميت بازه ي زماني خاص در ذهن فيلمساز دانست. وقايعي که مدام تکرار مي شوند و در محدوده ي زماني و مکاني خاصي نمي گنجند. حتا گويي زمان براي برخي از شخصيت ها تندتر و براي برخي ديگر کندتر مي گذرد و براي تعدادي اصلا جريان ندارد. دوروتي همواره با آرايشي ثابت و صحنه اي تغييرناپذير، ترانه اي واحد را هر شب در کافه اي مي خواند که نامش «کلوپ آهسته» است(Slow Club). اما از سويي زخم هاي صورت جفري به سرعت ترميم مي شوند. به نحوي که امروز از زخمي که ديشب تيغه ي چاقو بر گونه اش کشيده، اثري نمي بينيم!

استفاده از زبان تصوير و موسيقي نيز از مشخصه هاي اصلي کارهاي لينچ است. آنچه را که لينچ با تصوير پيش روي تماشاگر مي نهد، به هيچ طريق ديگري نمي توان روايت کرد. زبان در بيان حقايق درون، الکن است. پدر جفري که روي تخت بيمارستان دراز کشيده، سعي مي کند چيزي را به پسرش بگويد، اما هرچقدر که تلاش مي کند، واژه اي از دهانش خارج نمي شود. درست به مانند تجربه اي که همگان داشته اند. کابوسي وحشتناک مي بينيم اما ياراي فرياد زدن و کمک خواستن نداريم. حتا پس از بيداري نيز توانايي روايت اين کابوس را براي اطرافيانمان نداريم. چرا که جمله اي نمي يابيم که به واقع روايتگر آن چيزي باشد که در خواب بر ما گذشته است. شايد لينچ را از آن رو نابغه دانسته اند که از چيزي که کسي را ياراي گفتنش نيست، فيلم مي سازد. لينچ خود کابوس را به کمال به تصوير مي کشد. کاري که نقطه ي اوج آن را مي توان در جاده ي مالهالند به تماشا نشست. از سويي کارگردان در تلاش است تا تماشاگر را از پوسته ي ظاهري داستان جدا کند و او را به درون ببرد. چيزي که چشم مي بيند، همه چيز نيست. مرد نابيناي مخمل آبي را به ياد بياوريد که همواره تعداد انگشتان برافراشته ي جفري را حدس مي زند، بدون اين که چيزي ببيند.

دوروتي در رخت خواب تمايلات مازوخيستي خود را بروز مي دهد. تمايلاتي که به خوبي پذيراي طبع ساديستيک فرانک شده است

در دنياي خواب هر اتفاقي ممکن مي شود. توالي منطقي رخدادها در عالم رويا در هم مي شکند و از اين روست که در اين دنيا مي توانيم منتظر هرنوع واکنش غيرمنتظره از شخصيت ها و هر اتفاق غيرقابل پيش بيني باشيم. سکانس خانه ي «بن» در مخمل آبي. واکنش هاي رواني و بيمارگونه ي کاراکترها و ناپايداري غيرمنطقي شخصيت ها، چيزي نيست که با توجه به وقايع بيروني قابل تفسير باشد. چيزي که لينچ از شخصيت هايش نشان مي دهد، نه پوسته ي ظاهري، بلکه سرشت دروني آن هاست. آن چنانکه هنگامي که جفري گلوله اي به مغز فرانک شليک مي کند، صداي نعره ي مهيب جانوري وحشي را مي شنويم که گويي از زخم گلوله از پاي در مي آيد.

عنصري که لينچ براي پيشبرد هدف خود، بسيار از آن استفاده مي کند، نمايش عريان مناسبات جنسي است. شايد اين عرياني ظاهري، قرينه اي بر عرياني دروني شخصيت ها باشد. آن چنانکه وقتي خبرنگاري در مصاحبه اش با لينچ، برخي فيلم هاي وي را داراي کارکرد جنسي برمي شمارد، کارگردان برمي آشوبد و چنين برداشتي را احمقانه و ظاهربينانه مي نامد. نه تنها عرياني دروني، بلکه عرياني ظاهري نيز مي تواند محک خوبي براي سنجش انسان ها باشد. نمودهايي که انسان در خصوصي ترين لحظات زندگي اش از خود بروز مي دهد، گاه سرشت اصلي و بنيادين وي شمرده مي گردد. آن گونه که دوروتي در رخت خواب تمايلات مازوخيستي خود را بروز مي دهد. تمايلاتي که به خوبي پذيراي طبع ساديستيک فرانک شده است. شايد دوروتي تمايل چنداني به خاتمه ي اين کشمکش ندارد. چرا که از آن لذت مي برد. و از اين روست که در هر بار تماس با فرزندش، وانمود مي کند که دوستش دارد و مي خواهد به اين قائله پايان دهد. اما حقيقت چيز ديگري است.

خوش بيني حاکم بر سکانس پاياني مخمل آبي را به ندرت مي توان در فيلم هاي ديگر لينچ نشان گرفت. درست مانند فيلم هاي با پايان خوش، همه چيز به خير و خوبي پايان پذيرفته است و عشاق داستان، به يکديگر رسيده اند و پدر بيماري که بهبود يافته است و خانواده اي که در محيطي دوستانه و رويايي دور هم جمع شده اند و همه چيز حکايت از پايان يافتن ماجرا دارد. اما سينه سرخي که پشت پنجره مي نشيند، حامل پيغامي ناخوشايند است. حشره اي که در دهان سينه سرخ است، قاصدي از دنياي درون است که اعضاي خوشبخت اين خانواده را، از وحشتي هميشه در کمين زنهار مي دهد. وحشتي که نامش حقيقت است. حقيقتي که در زير نهفته است.

نویسنده: مسعود حقیقت ثابت

* این مقاله در شماره ی بهار 1387 فصلنامه ی سینما و ادبیات به چاپ رسیده است.

* هرگونه برداشت از این نوشته با ذکر نام نویسنده امکان پذیر است.

یادداشتی بر فيلم «دار و دسته هاي نيويورکي»

ساخته ي مارتين اسکورسيزي (2002)

فیلمنامه: جی کاکس، استیون زیلیان، کنت لونرگان

بر اساس داستانی از: جی کاکس

موسیقی اوریجینال: هاوارد شور

فیلمبرداری: مایکل بالهاوس

تهیه کننده: آلبرتو گریمالدی، هاروی وینشتاین

بازي: لئوناردو دي کاپريو، دانيل دي لوييس، کامرون دياز

جوایز: نامزد جایزه ی اسکار برای بهترین بازیگر نقش اول (دانیل دی لوئیس)، بهترین کارگردان هنری (دانته فرتی، فرانچسکو لو اسکیاوو)، بهترین فیلمبرداری (مایکل بالهاوس)، بهترین طراحی لباس (سندی پاول)، بهترین کارگردانی (مارتین اسکورسیزی)، بهترین ویرایش (تلما شونمیکر)، بهترین موسیقی اوریجینال، بهترین فیلم، بهترین صدابرداری، بهترین فیلمنامه ی اوریجینال

برنده ی جایزه ی بفتا برای بهترین بازیگر نقش اول مرد (دانیل دی لوئیس)

برنده ی جایزه ی گولدن گلوب برای بهترین کارگردانی (مارتین اسکورسیزی) و بهترین موسیقی

و ده ها جایزه ی دیگر

داستان بيشتر فيلم هاي مارتين اسکورسيزي در خيابان ها مي گذرد و شخصيت هايي که در فيلم هايش نقش هاي محوري دارند، در همين خيابان ها شکل مي گيرند و صحنه ي کنش هايي که پديد مي آورند نيز همين خيابان هاست. راننده تاکسي، پايين شهر، و دار و دسته ي نيويورکي، تعدادي از فيلم هاي مطرح اين کارگردان هستند که نمايانگر اندرکنش هاي آدم هايي در بطن يک جامعه ي شهري، و در اين موارد خاص خيابان هاي شهر نيويورک هستند. دلبستگي اسکورسيزي به نيويورک، شهري که وي بخش عمده اي از زندگي خود را در آن گذرانده، واقعيتي است آشکار که بر تمامي فيلم هاي اين کارگردان مطرح سينماي جهان سايه افکنده است.

در دار و دسته ي نيويورکي، همين شهر در طول سال هاي اواخر قرن نوزدهم به تصوير کشيده مي شود. به نوعي مي توان اين فيلم را حکايتي از بخشي مهم و تاثيرگذار در روند شکل گيري نيويورک و به زعمي کل امريکا دانست.

سال 1846، امريکا در حال زاده شدن در خيابان هاست. نيويورک شهري است با مشخصه هاي کلاسيک يک شهر غربي در همان سال ها. گروه هاي گنگستري محله هاي شهر را ميان خود تقسيم کرده اند و هر يک کنترل قسمتي از آن را در دست گرفته اند. هنوز هويت امريکايي به عنوان يک هويت ملي مستقل از ساير کشورهاي دنيا به طور کامل شکل نگرفته است. مهاجران، از سرتاسر دنيا در حال مهاجرت به قاره ي جديد هستند. بسياري از اين مهاجران را ايرلندي تبارها تشکيل مي دهند. دار و دسته هاي گانگستري به دلايل گوناگون، هر از چندگاهي دست به تسويه حساب هاي خونيني مي زنند. سکانس افتتاحیه ی دار و دسته ي نيويورکي نيز با يکي از همين نزاع هاي خياباني آغاز مي شود. در يک سو گروهي قرار دارد که بر خود، عنوان «خرگوش هاي مرده» نهاده است و غالب آنان را مهاجران ايرلندي تبار تشکيل مي دهند و در سويي ديگر از ميدان نبرد، افرادي هستند که خود را ساکنان بومي و اصلي اين سرزمين قلمداد مي کنند و حضور بيگانگان و مهاجران را در قلمرو خود تاب نمي آورند.  اما صحنه ي اين رويارويي، ميداني است که به ميدان بهشت مشهور است و گاه از آن با نام محله ي « پنج سو » ياد مي شود. هدف غايي اين نزاع نيز به دست گيري قدرت در همين محله است. فرماندهي خرگوش هاي مرده را کشيشي با نام والن بر عهده دارد و بومي ها نيز به سرکردگي قصابي با نام ويليام کاتينگ (بيل قصاب) پاي به عرصه ي نبرد گذارده اند. با آغاز نبرد، برف هاي نشسته بر زمين ميدان، به رنگ سرخ خون در مي آميزند و در پايان اين رويارويي دهشت بار، کشيش والن به دست بيل قصاب کشته مي شود و کنترل ميدان بهشت به دست بومي ها مي افتد.

اسکورسيزي در سرآغاز فيلمش، موفق مي شود تا يکي از حماسي ترين، خشونت بارترين و تاثيرگذارترين جدال هاي تن به تن تاريخ سينما را به تصوير درآورد. در اين رهگذر، بازي بازيگران، موسيقي مناسب، ديالوگ هاي پرطنين و باشکوه، حرکت هاي دقيق دوربين و هنر کارگرداني دست به دست هم داده اند تا سکانسي مثال زدني را پيش روي تماشاگر بنهند. پس از پايان اين سکانس، که در حقيقت فلاش بکي براي تعريف داستان اصلي فيلم است، به شانزده سال بعد مي رويم. شهر چهره ي مدرن تري به خود گرفته است. گروه هاي سياسي در حال فعاليت شديد براي کسب آراي مردم و به دست گيري قدرت سياسي هستند و در اين راه نيز از هيچ ابزاري فروگذار نمي کنند. گروه هاي گانگستري قديم شهر، هم اکنون بدون آن که خود بدانند، به بازيچه اي در دست بازيگران تيزهوش ميدان سياست درآمده اند. جنگ شمال و جنوب آغاز شده است و سربازگيري در حال انجام است. سربازها با وعده ي پول و غذا فوج فوج راهي ميدان هاي نبرد مي شوند و همزمان نيز، کشتي هاي حامل خيل اجساد سربازان قبلي در لنگرگاه شهر، بار مي افکنند. جبهه ي جنوب در آستانه ي شکست قرار دارد. قانون منع برده داري از سوي رييس جمهور وقت امريکا به تصويب رسيده است، ولي جنوبي ها چندان روي خوشي بدان نشان نداده اند. در نيويورک، از مهاجران ايرلندي نيز، که همچنان از طريق کشتي ها به شهر وارد مي شوند، استقبال خوبي نمي شود. اما سياستمداران، حضور اين مهاجران را فرصتي مغتنم براي پيشبرد اهداف خود مي دانند. چه براي اخذ آرايشان و چه براي اعزام آنان به جنگ. قدرتمندترين حزب سياسي فعال در نيويورک، گروهي است به نام «تاماني»، که رياست آن را فردي با نام ويليام توئيد در دست دارد. توئيد، همچون يک شطرنج باز ماهر، کنترل گروه هاي گانگستري شهر را براي حصول اهداف سياسي اش در دست گرفته است. سرکردگان اين گروه ها، همچون عروسک هاي خيمه شب بازي، تحت کنترل کامل اين حزب سياسي قرار گرفته اند. گروه بومي ها، به رهبري بيل قصاب، همچنان يکي از قوي ترين گروه هاي شهر است. اما اين گروه با ديگران، تفاوت بزرگي دارد. بيل، نمي تواند به طور کامل از ارزش هايش چشم بپوشد و خود را همچون بنده اي بي اختيار در دستان بازيگران صحنه ي سياست قرار دهد. بيل، بازمانده اي است از نسل آرمان هاي بزرگ و رويايي. نسلي که در اين وانفساي هجوم بي امان سياست و تکنولوژي و تمدن، رفته رفته به حاشيه رانده مي شوند. يکي از کنش هاي دراماتيک فيلم، نمايش روند تلخ انزواي بيل و نابودي وي است.

در ميانه ي اين کشمکش ها، فرزند کشيش والن – آمستردام – پس از شانزده سال به شهر بازمي گردد تا انتقام خون پدر را از قاتلش – بيل قصاب – بستاند. کنش اصلي فيلم، داستان اين انتقام است.

در ميان شخصيت هاي محوري فيلمنامه، از لحاظ نمود شخصيتي، مي توان به کشيش والن، بيل قصاب و آمستردام اشاره کرد. اسکورسيزي در قالب اين کاراکترها، شخصيت هايي خاص با منش و خلق و خوي منحصر به فردي را شکل مي دهد که هريک، در راه زندگي خويش، صليب سنگين آرماني دشوار را بر دوش مي کشند. آموزه هاي مذهبي کاتوليسم، در کنش رفتاري کشيش والن جايگاه ويژه اي دارد. وي بر اين عقيده است که هر سرزمين، به مردماني تعلق دارد که لياقت زيستن در آن را داشته باشند. الگوي رفتاري کشيش، سنت ميشل است. يعني همان کسي که شيطان را از بهشت بيرون رانده است. والن جنگاوري بزرگ و بي مثال نيز هست. وي، تنها به اين دليل که بيل، چشمانش را از آخرين ضربه ي تيغ او برمي تابد، از خونش درمي گذرد. همين ويژگي ها باعث ارادت قلبي بزرگ ترين دشمنش – بيل قصاب – به او شده است. چنان که سال ها پس از کشته شدن کشيش، بيل عکسي از وي را به رسم يادبود و احترام، در تاقچه ي اتاق کارش نگاه داشته است.

اسکورسيزي در مصاحبه اي گفته است که گوشه هايي از منش بيل قصاب در ميدان جنگ را از شخصيت امام اول شيعيان – علي بن ابي طالب – وام گرفته است! تهوري خيره کننده، جذبه اي دهشتبار و وفاداري تام به اصول جوانمردي در نبرد. از منظر جايگيري شخصيت ها در ذهن تماشاگر، بيل قصاب در جايگاه شخصيت منفي فيلمنامه قرار گرفته است. کاراکتري که تماشاگر عام مي تواند به سادگي از او متنفر شود و هرلحظه، آرزومند شکست خوردن و کشته شدنش باشد. اما شخصيت بيل، جذابيت هاي غريب و ظريفي دارد که قابليت هاي انکارناپذير دوست داشته شدن، و شايد بيشتر از آن برانگيختن ترحم مخاطب در آن ها مستتر است! کاراکتر بيل، همچون پلي است ميان دو دوره ي تاريخي. قربانيي است در مسلخ دوران گذار. گذاري از رويا به واقعيت. وي، چشم چپش را به گناه برتابيدن از ضربه ي آخر والن، از کاسه درآورده و به جاي آن، سنگي نهاده با نقش عقابي که سمبل امريکاست. مناسبات دنياي جديد، بيل را رفته رفته به انزوا سوق مي دهد. در حقيقت، مرگ بيل در رويارويي با آمستردام رقم نمي خورد. بيل از زماني مي ميرد که آرمان هايش را از فرط وازدگي وامي نهد. سقوط وي زماني رخ مي دهد که ساتورش را از پشت بر گرده ي مونک مي نشاند. شايد پس از اين واقعه، بيل خود بر مرگ آغوش مي گشايد. به استقبالش مي رود تنها به عشق جمله ي واپسيني که در دم مردن بر زبان  خواهد راند: «خدا را شکر مي کنم که مثل يک امريکايي واقعي مي ميرم!». بيشتر منتقدان و اهالي سينما، بر ناداوري اهداکنندگان جايزه ي اسکار، در ديده پوشي از هنرنمايي فوق تصور «دانيل دي لوئيس» در آفرينش شخصيت بيل کاتينگ، هم راي و هم عقيده اند!

لئوناردو دی کاپریو با بازی در این فیلم رسمن پا جا پای رابرت دونیرو در فیلم های اسکورسیزی می گذارد

اما آمستردام، جواني است که در دوران آشوب و هرج و مرج زاده شده و در نوانخانه رشد و نمو يافته است. او هيچ از باورهاي عميق پدر به ارث نبرده و به ارزش هاي بيل قصاب نيز وقعي نمي نهد. آمستردام تنها جوياي يک چيز است؛ انتقام. او هر وسيله اي را براي نيل به اين هدف به کار مي گيرد و در اين راه از هيچ حربه اي فروگذار نمي کند. آمستردام به جاي رو در رو شدن با بيل در ميدان جنگ، وي را ناجوانمردانه هدف قرار مي دهد. بيل از اين سوء قصد جان سالم به در مي برد. ولي به دليل همان ارزش هايي که بدان ها وفادار است، از کشتن آمستردام چشم مي پوشد. ذلتي که از اين واقعه، گريبانگير والن جوان مي شود، باعث بازگشت وي به گذشته مي گردد. او گروه خرگوش هاي مرده را احيا مي کند و زمان را به عقب برمي گرداند. اما حتي با عوض شدن آمستردام نيز، جبر تاريخ و زمانه به آن ها فرصت يک تسويه حساب جانانه را نمي دهد. اکنون آن دو، آنقدر کوچک اند که از تعيين سرنوشت خويش، آنگونه که خود مي خواهند، عاجزند. نه آمستردام مي تواند پا جاي پاي پدر بگذارد و نه بيل ديگر همان بيل قصاب شانزده سال پيش است. حالا نبرد بسيار بزرگ تر و مهيب تري در جريان است که آورد خرگوش هاي مرده و بومي ها در برابر آن، ماننده ي بازيي کودکانه است؛ جنگ بزرگ شمال و جنوب. آمستردام، ضربه ي آخر را بر بيل وارد مي کند. ولي شايد خود نيز مي داند که طعم اين انتقام، آنگونه که در ذهن پرورانده اش، شيرين و دلچسب نبوده است. لئوناردو دي کاپريو با خلق کاراکتر آمستردام، تبديل به رابرت دونيرويي ديگر براي اسکورسيزي مي شود! پايي ثابت براي نقش نخست فيلم هاي اين فيلمساز که تاکنون پيشرفت فيلم به فيلمش، محسوس و حتي خارق العاده بوده است.

در نسخه اي از اين فيلم که در ايران به نمايش درآمد، نقش يکي از شخصيت هاي اصلي، تقريبا  به طور کامل حذف شد و جالب اين که اگر کسي فيلم را نديده باشد، به ندرت پيش مي آيد که فقدان اين کاراکتر را حس کند! شخصيت « جني » با بازي کامرون دياز. کاراکتر جني، به خوبي معناگر عبارت نقش مکمل در سينماست! حضور کامرون دياز البته براي شکل دهي به کنش دراماتيک رابطه ي عاشقانه ي آمستردام ضروري جلوه مي کند. ولي وي به تنهايي بار معنايي قابل توجهي را بر دوش نمي کشد. اميدوارم اين عبارات، به معناي توجيه سانسور اين فيلم در سينماهاي ايران تلقي نشود! بیشتر می توان آن را به عنوان قرینه ای بر عدم نقش محوری زن ها در فیلم های اسکورسیزی تعبیر کرد.

دار و دسته هاي نيويورکي، حکايت سرگذشت مرداني است که تاريخ را شکل مي دهند. از خود اثري بر جاي مي گذارند و در کوران گذر سال ها و قرن ها گم نمي شوند. مرگ بيل، در حقيقت نقطه ي پاياني است بر دوراني که مي توان از آن، با نام دوران آرمان هاي بزرگ و مردان وفادار به اين آرمان ها نام برد. آمستردام جوان، به عنوان نماينده اي از دوره ي تاريخي جديد، با کشتن بيل، تير خلاصي بر شقيقه ي عصر اساطير شليک مي کند. از اين زمان به بعد، دوره ي تاريخي جديدي آغاز مي شود که در آن، برج هاي سربه فلک کشيده، جاي آدم هاي بزرگ را گرفته اند.

نویسنده: مسعود حقیقت ثابت

* این مقاله در شماره ی بهار 1386 فصلنامه ی سینما و ادبیات به چاپ رسیده است.

*هر گونه برداشت از این نوشته تنها با ذکر نام نویسنده امکان پذیر است.

the-departed

یادداشتی بر فيلم « رفتگان »، ساخته ي مارتين اسکورسيزي

نامزد جايزه ي اسکار براي: بهترين کارگرداني(مارتين اسکورسيزي)، بهترين ويرايش(تلما شونميکر)، بهترين فيلم، بهترين بازيگر نقش مکمل مرد (مارک والبرگ)، بهترين فيلمنامه ي اقتباسي ( ويليام موناهان).

برنده ي جايزه ي گولدن گلوب براي بهترين کارگرداني

برنده ي جايزه ي اسکار براي بهترين کارگرداني

بازي: لئوناردو دي کاپريو، مت ديمون، جک نيکلسون، مارک والبرگ و …

محصول 2006

بهرام صادقي در مصاحبه اي گفته است؛ « داستان پليسي نمونه ي خالص ترين و بهترين داستان است که نه جنبه ي سياسي و اجتماعي دارد و نه اخلاقي و آموزشي. اگر نويسنده اي بتواند داستان خود را به درجه ي خلوص و يکپارچگي داستان هاي پليسي برساند، کار هنري بسيار خوبي کرده است. »

ويليام موناهان در نقش فيلمنامه نويس آخرين ساخته ي اسکورسيزي، دست به چنين کاري زده است! هرچند که البته نسخه ي نخستين فيلمنامه متعلق به موناهان نيست. بلکه فيلمنامه ي موناهان، بازنويسي سناريوي فيلمي هنگ کنگي است با نام «رخدادهاي ناخوشايند» که در سال 2002 ساخته شده و نويسنده ي آن نيز « سيو فاي مک» است. اما موناهان، با بومي سازي فيلمنامه ي اوليه، و استفاده از عناصر خاص جامعه ي امريکايي و افزودن پيرنگي تاريخي و اجتماعي و عمق بخشيدن به شخصيت ها، آنقدر مهارت داشته است تا بتواند حائز جايگاه کانديداي جايزه ي اسکار براي بهترين فيلمنامه ي اقتباسي باشد. هرچند که رفتگان، همانند بسياري از فيلم هاي ساخته شده در دهه ي گذشته، ترکيبي از ژانرهاي گوناگون است و در آن، کنش هاي دراماتيک موازي، گاه با وزن برابر روايت مي شوند، اما در اين فيلم، وجه غالب فيلمنامه، جنبه ي پليسي – جنايي آن است. محور اصلي داستان فيلم، يک داستان پليسي کامل است با پيچيدگي ها و کشمکش هاي خاص اينگونه داستان ها. طرح فيلمنامه ي موناهان، از ديدگاه چيدمان عناصر فني داستاني از قبيل اوج، فرود، نقاط عطف، و ايجاد جذابيت و کشش و انتظار، بي گمان نقش بزرگ و انکارناپذيري در موفقيت و درخشش فيلم، در کنار ساير نقاط قوت فراوان آن داشته است.

پليس بوستون، مدت هاست در پي يافتن مدرکي براي دستگيري اعضاي باندي مافيايي است که سرکردگي آن را شخصي با نام فرانک کاستلو  ( جک نيکلسون ) بر عهده دارد. کاستلو سال هاست که با ايجاد رعب و وحشت در منطقه اي از شهر، کنترل غيررسمي آن را در دست گرفته و در محدوده اش مرتکب همه گونه جرم و جنايتي مي شود. قاچاق مواد مخدر و اسلحه، قتل، سرقت، آدمربايي و … . اما در هيچيک از اين جنايت ها ردي از خود و گروهش برجاي نگذاشته است. بازرس اليور کوينان از پليس ايالتي ماساچوست، براي به دام انداختن کاستلو، يکي از ماموران جوان و تازه وارد پليس ( بيلي با بازي لئوناردو دي کاپريو ) را وامي دارد تا به اين باند مافيايي نفوذ کرده و در جريان فعاليت هايش قرار بگيرد. اما فرانک کاستلو نيز در اين ميان بيکار ننشسته است. بازرس کالين سوليوان ( مت ديمون )، از کودکي در دستان کاستلو پرورش يافته تا اکنون که مقام مهمي در اداره ي پليس به دست آورده، ياور اين باند تبهکاري در فرار از چنگال قانون باشد. تقابل اين دو نفوذي که در دستگاه هاي مقابل يکديگر رخنه کرده اند، پتانسيل هاي فراواني را براي تعريف يک داستان هيجان انگيز رقم زده است. پتانسيل هايي که مي توان گفت هيچ کدام بلااستفاده رها نشده اند.

لئوناردو دی کاپریو با ايفاي نقش بيلي در رفتگان، قابليت هاي جديدي را از خود بروز مي دهد

اسکورسيزي نخستين بار نيست که دست به يک بازسازي سينمايي مي زند. اول بار «تنگه ي وحشت»، زمينه ساز چنين تجربه اي براي اين کارگردان بود. اما دليل اسکورسيزي براي ساخت دوباره ي تنگه ي وحشت، تعهدي بود که در قبال تهيه کننده ي « آخرين وسوسه ي مسيح » بر گردن گرفته بود. تهيه کننده، که از عدم اقبال جهاني به آخرين وسوسه وحشت داشت و با توجه به جو حاکم در جهان آن روزگار، توقيف فيلم در بسياري از کشورها و رويگرداني قشر عظيم مردم مذهبي از آن را دور از ذهن نمي دانست، از کارگردانش قول گرفت که بلافاصله پس از اين فيلم، يک فيلم گيشه اي و پرفروش بسازد. قولي که به نحو احسن از سوي اسکورسيزي اجابت شد. اما ميان دو نسخه ي فيلم تنگه ي وحشت، حدود سي سال فاصله ي زماني بود. بي گمان، بازسازي يک اثر پليسي، آن هم تنها پس از گذشت چهار سال از ساخت نسخه ي اوليه، و به دست کارگرداني در سطح مارتين اسکورسيزي، انگيزه اي قوي مي طلبد. جدا از کشش هاي ذاتي داستان، که مي تواند يکي از محرک هاي اصلي اسکورسيزي در بازسازي آن باشد، وجود مولفه هاي سنتي سينماي اين کارگردان در بطن چنين داستاني را نمي توان ناديده گرفت. مولفه ها و نشانه هايي که نظير به نظير در برخي از فيلم هاي گذشته ي وي نيز، حضوري چشمگير داشته اند. يکي از اين مولفه ها، نقش باندهاي مافيايي در شهرهاي امريکا و سيطره ي پنهان آن ها بر احوال و کردار شهروندان است. گنگسترها از مردم مقيم در قلمرو خود باج مي ستانند تا امنيت را برايشان تامين کنند. امنيتي که پليس قادر به تامين آن نيست.

« رفتگان »، شباهت هاي جالب توجهي با « دار و دسته ي نيويورکي » – ديگر ساخته ي مارتين اسکورسيزي – دارد. دي کاپريو نيز در هر دو فيلم نقش مشابهي را بر عهده گرفته است. عضويت در يک گروه گنگستري، به قصد نابودي سرکرده ي آن. تنها چيزي که اين هدف را در دو فيلم از يکديگر متمايز مي کند، اين است که در « رفتگان»، اين هدف براي کاراکتري که دي کاپريو ايفاي نقش آن را بر عهده دارد، يک هدف شخصي نيست، بلکه از سوي سازمان متبوعش بر او ديکته شده است. «بيلي» در «رفتگان»، تجسم شخصيتي است که هيچ چيز براي از دست دادن ندارد و همين بي پناهي و بي ريشگي، دست يازيدن به چنين هدف سخت و خطرناکي را برايش ممکن ساخته است. اما وي در راه نيل به اين هدف، از مرزهايي که روسا برايش تعيين کرده اند، پا را فراتر مي نهد و اين هدف را به يک آرمان شخصي تبديل مي کند. تا شايد از اين رهگذر، خويشتن خويش را به ديگران، و يا شايد بيشتر به خود اثبات کند. از اين روست که حتي هنگامي که بازي براي بالادستي ها ظاهرا به اتمام رسيده، بيلي از ميدان نبرد کناره نمي گيرد. او بازي را ادامه مي دهد تا جايي که با مرگ خود، شايد بهترين راه را براي اثبات خويش مي يابد.

مارتین اسکورسیزی، لئوناردو دی کاپریو و مت دیمون در نمایی از پشت صحنه ی فیلم

در ادامه ي همکاري دي کاپريو با اسکورسيزي، وي با ايفاي نقش بيلي در رفتگان، قابليت هاي جديدي را از خود بروز مي دهد. دي کاپريو بالاخره موفق مي شود تا يک کاراکتر واقعن دوست داشتني خلق کند. به جرات می توان گفت در هيچ يک از فيلم هاي گذشته ي اين بازيگر، چنين حس همذات پنداري قدرتمندي ميان تماشاگر – چه عام و چه خاص – و نقش به وجود نيامده بود. برخي از واکنش هاي دي کاپريو در نفوذي، تماشاگر را به ياد حرکات خاص براد پيت در فيلم هايش، به خصوص در فيلم هفت ( ساخته ي ديويد فينچر ) مي اندازد. جالب اينجاست که براد پيت، يکي از تهيه کنندگان آخرين فيلم اسکورسيزي است. شايد با اين اوصاف، شباهت بازي دي کاپيرو به براد پيت نيز تصادفي نباشد. هرچند که اين امر، درخشش بي سابقه ي دي کاپريو در اين فيلم را کمرنگ نمي کند. جک نيکلسون نيز با حالت چهره ي منحصر بفردش، سال هاست که تبديل به نماد شر در سينماي هاليوود شده است! قابليتي که شايد اول بار استنلي کوبريک فقيد در فيلم «درخشش» به کشف آن نائل آمد.  از عناصر شاخصه ي فيلم هاي اسکورسيزي که در اين فيلم نيز بدان وفادار مانده است، حضور ضعيف و فرعي قهرمان زن فيلم است که تنها نقش بخشي از نمادگرايي فيلم را بر عهده گرفته است. تصاحب همسر بازرس سوليوان را مي توان قرينه اي بر غلبه ي نهايي بيلي بر کالين سوليوان و به زعمی چیرگی نهایی خير بر شر قلمداد نمود. حتي کنش عاطفي نسبتا پخته اي که قهرمان زن دار و دسته ي نيويورکي – جني – بر دوش مي کشيد، در « رفتگان » رنگ و لعاب چنداني ندارد. « مادولين» بيشتر به سايه اي مي ماند که با حضور کمرنگ و کم اثرش، با پايان فيلم، نامش نيز از لوح ذهن بيشتر تماشاگران پاک مي شود.

اما يکي ديگر از مشخصه هاي برجسته ي فيلم اسکورسيزي، توانايي اين فيلمساز در تغيير اثر نقش يک کاراکتر در ذهن بيننده است. البته نقش آفريني خيره کننده ي مارک والبرگ نيز در اين ميان به ياري کارگردان آمده است. « ديگنام » بدون اين که در طول فيلم، تغييري هرچند کوچک در منش و رفتارش ايجاد کند، رفته رفته از چهره اي با دافعه ي شديد، به شخصيتي دوست داشتني بدل مي شود. وي با شليک تير خلاص بر پيشاني کالين سوليوان، هم انتقام خون همکاران خود را بازمي ستاند، هم پاياني بايسته را بر فيلم رقم مي زند. پايان فيلم به گونه اي است که نه مي توان آن را پاياني خوش دانست و نه سرانجامي تلخ. اما فيلم به گونه اي تمام مي شود که بايد. اين، اصلي است که بر داستان هاي پليسي حکم فرماست. داستان بايد نقطه ي پايان قطعي داشته باشد و پرونده اي گشوده نماند.

در پايان فيلم، ظاهرا عدالت اجرا مي شود. اما نه به دست قانون، بلکه با اهرم قدرتمندي که گره گشاي جدال گروه هاي مافيايي است؛ اسلحه. اين جابجايي ارزش ها، مفهومي است که بر کل داستان فيلم سايه افکنده است. بيلي به پليس خدمت مي کند. خبرچيني او، ابزاري است در دست قانون. دروغي است در خدمت امنيت اجتماعي. خيانتي است که جامه ي تقدس به تن کرده. اگر پايان فيلم را در نظر نگيريم، قوه ي پيشرانه ي بيلي، تنها پول و جاه طلبي است. اما کالين سوليوان، ديني مقدس بر گردن دارد. فرانک، با همه ي بي رحمي و قساوت ذاتي اش، همچون پدري مهربان و دلسوز، کالين را از کودکي زير پر و بال خود گرفته و خود و خانواده اش را تامين نموده است. حال، بازرس ساليوان، وامدار اين مهرباني است و خود را ملزم به جبران آن مي داند. اما اين دو شخصيت در طول فيلم دچار تغيير ماهوي مي شوند. تغييري که مي تواند توجيه گر سفيدي بيلي و سياهي کالين در ذهن تماشاگر باشد. جاه طلبي کالين، باعث مي شود تا وي از وظيفه ي وجداني خود تخطي کرده و پدرخوانده ي خود را به قتل برساند. از اين هنگام، ديگر هيچ چيز قابل دفاعي براي کالين سوليوان باقي نمي ماند. از هر ديد که نگاه کنيم، وي را محکومي مي بينيم که بايد در انتظار مجازات باشد. مجازاتي به دست يک پليس اخراجي، اما به سبک و سياق تسويه حساب هاي مافيايي.

بي اعتمادي به عدالت قانوني، پيرنگي است که در بيشتر فيلم هاي اسکورسيزي ديده مي شود. به عبارتي نارسايي قانون در اجراي تمام و کمال عدالت، همواره دغدغه ي ثابت اين فيلمساز بوده است. شايد از اين روست که اسکورسيزي گاه اصول حاکم بر باندهاي مافيايي و گنگستري را مي ستايد. اصولي که بر مبناي وفاداري، رازداري و اعتماد شکل گرفته اند. هنگامي که يکي از اين اصول زير پا گذاشته مي شود، سرنوشت گروه رو به حضيض نابودي مي رود. اما قانون، پليس و عدالت دادگاهي و رسمي، با وجود ماهيت فسادپذيرشان، سايه ي مستدامي هستند بر جوامع بشري. رخنه هاي قانون، همواره گريزگاهي بوده اند براي مجرماني حقيقي که مدرکي عليه شان موجود نيست. شايد گاهي دستاني فراي قانون بايد، تا اين رخنه ها کمتر به چشم بيايد! دستاني که به زعم خود، عدالت را اجرا مي کنند و براي آنچه مي بينند، دليل و مدرک نمي طلبند.

نویسنده: مسعود حقیقت ثابت

* این مقاله در شماره ی بهار 1386 فصلنامه ی سینما و ادبیات به چاپ رسیده است.

* نقل مطالب این نوشته تنها با ذکر نام نویسنده امکان پذیر است.

داستانی از ریموند کارور

ترجمه: مسعود حقیقت ثابت

دو روزی می شد که «ایوان همیلتون» سیگار را ترک کرده بود، و به نظرش می رسید که هر کاری در این دو روز کرده است و هر حرفی که زده است، یک جورهایی سیگار می طلبیده. زیر نور چراغ آشپزخانه به دست هایش نگاه کرد. سرانگشت هایش را بو کشید.

گفت: «هنوز بوش رو حس می کنم.»

«ان همیلتون» گفت: «می دونم. هنوز عرقت بوی سیگار می ده.» همین طور که داشت بشقاب های شام را روی میز می چید، ادامه داد: «من بعد از سه روز که ترک کرده بودم، هنوز بو می دادم. حتا وقتی از حموم در می اومدم. حال به هم زن بود.» بازوی مرد را نوازش کرد و ادامه داد: «متاسفم عزیزم. می دونم الان چه حالی داری. ولی محض دلداری هم که شده، باید بگم روز دوم همیشه سخت ترین روزه. البته روز سوم هم سخته، ولی بعدش دیگه راحت تر می شه. به هر حال خوشحالم که جدی هستی. خب حالا بهتره «راجر» رو صدا کنی که شام بخوریم.»

همیلتون در را باز کرد و پا توی خیابان گذاشت. هوا تاریک شده بود. اوایل نوامبر بود و روزها کوتاه تر و سردتر شده بودند. یک پسر نوجوان را توی خیابان دید که روی دوچرخه ای کوچک ولی مجهز نشسته بود. تا حالا ندیده بودش. پسر به جلو قوز کرده بود و نوک پاهایش را روی زمین گذاشته بود.

پسر گفت: «شما آقای همیلتون هستین؟»

همیلتون گفت: «آره. خودمم. راجر، تویی؟»

پسر در حالی که فرمان دوچرخه را محکم می فشرد، گفت: «راجر خونه ی ماست، داره با مادرم حرف می زنه. «کیپ» هم اونجاست با این پسره «گری برمن». درباره ی دوچرخه ی برادرمه. مطمئن نیستم. ولی مامانم گفت که بیام شما رو صدا کنم. گفت برم سراغ پدر یا مادر راجر.»

همیلتون گفت: «ولی حالش که خوبه. باشه الان باهات میام.»

بعد رفت داخل و کفش هایش را پوشید.

ان همیلتون گفت: «پیداش کردی؟»

همیلتون پاسخ داد: «فکر کنم یه جورایی واسه خودش دردسر درست کرده. سر یه دوچرخه. این پسره – که اسمشو نپرسیدم – دم در بهم گفت. می خواد یکی از ما باهاش بریم خونه شون.»

ان همیلتون پیشبندش را باز کرد و گفت: «حالش که خوبه؟»

همیلتون سری تکان داد و گفت: «البته. حالش خوبه. باید یه دعوای بچگونه باشه که مادر پسره هم خودشو قاطی ماجرا کرده.»

ان همیلتون پرسید: «می خوای من برم؟»

همیلتون لحظه ای فکر کرد و گفت: «آره، شاید بهتر بود تو می رفتی، ولی خودم می رم. زیاد طول نمی کشه. وقتی برگشتیم شام می خوریم.»

ان همیلتون گفت: «دوست ندارم بعد تاریک شدن هوا بیرون باشه. دوست ندارم.»

حالا پسر روی دوچرخه نشسته بود و داشت با دسته ی ترمز ورمی رفت.

راه که افتادند، همیلتون پرسید: «چقدر راهه؟»

پسر جواب داد: «اون ور تو محله ی آرباکل.» همیلتون نگاهش کرد و پسرک ادامه داد: «زیاد دور نیست. همه ش دو تا بلوک از اینجا فاصله داره.»

همیلتون پرسید: «قضیه چیه؟»

«مطمئن نیستم. راستش سردرنمیارم. راجر و کیپ با این پسره گری برمن، گویا وقتی که ما تعطیلات بودیم، از دوچرخه ی داداشم استفاده کردن و یه چیزی شو خراب کردن. عمدن. ولی نمی دونم. به هر حال، دارن درباره ی همین صحبت می کنن. برادرم دوچرخه ش رو پیدا نمی کنه و آخرین بارم دست راجر و کیپ دیده بودش. حالا مامان می خواد بفهمه دوچرخه کجاست.»

همیلتون گفت: «کیپ رو می شناسم. اون یکی پسره کیه؟»

«گری برمن. فکر کنم تازه اومدن تو محل. بابای اونم قراره بیاد امشب.»

سر یک خیابان پیچیدند. پسر کمی جلوتر می رفت. از کنار باغ میوه ای گذشتند و بعد توی یک خیابان بن بست پیچیدند. همیلتون قبلن این خیابان را ندیده بود و هیچکدام از اهالی اش را هم نمی شناخت. نگاهی به خانه های ناآشنای دور و برش انداخت و فکر کرد که پسرش چه جاهایی رفت و آمد می کند. پسرک جلوی خانه ای ایستاد، از دوچرخه اش پیاده شد و تکیه اش داد به دیوار. وقتی در را باز کرد، همیلتون هم دنبالش رفت و از اتاق نشیمن رد شد و به آشپزخانه رسید. پسرش را دید که دور میز با کیپ هالیستر و آن یکی پسرک نشسته بودند. همیلتون نگاهی دقیق به راجر انداخت و بعد متوجه زن درشت اندامی شد که آن ور میز نشسته بود.

زن گفت: «شما پدر راجر هستین؟»

«بله، بنده ایوان همیلتون هستم. خوش وقتم.»

زن گفت: «من خانم میلر هستم. مادر گیلبرت. می بخشید که تا اینجا کشوندمتون. ولی این مساله باید حل بشه.»

همیلتون روی صندلی آن سوی میز نشست و نگاهی به اطراف انداخت. یک پسربچه ی حدودن نه یا ده ساله، احتمالن همانی که دوچرخه اش گم شده بود، کنار زن نشسته بود. یک پسربچه ی دیگر حدودن چهارده ساله روی پیشخوان آشپزخانه نشسته بود و پاهایش را تاب می داد و یکی دیگر هم داشت با تلفن حرف می زد. نیشش باز بود، انگار که چیز جالبی از آن ور خط شنیده باشد. دستش را به سمت سینک ظرفشویی دراز کرد و خاک سیگارش را تکاند. پسری که همیلتون را با خودش آورده بود، دسه به سینه به یخچال تکیه داده بود.

زن به پسرک گفت: «پدر و مادر کیپ رو پیدا کردی؟»

«خواهرش گفت رفتن خرید. بابای گری برمن چند دقیقه دیگه میاد. آدرسو بهش دادم.»

زن گفت: «آقای همیلتون! حالا بهتون می گم چه اتفاقی افتاده. ما ماه پیش رفته بودیم تعطیلات. کیپ خواسته بود دوچرخه ی گیلبرت رو امانت بگیره تا کیپ و راجر بتونن باهاش روزنامه پخش کنن. فکر می کنم دوچرخه ی راجر پنچر شده بود یا یه همچین چیزی. خب، این طور که به نظر میاد…»

راجر گفت: «پدر، گری داشت خفه م می کرد.»

همیلتون با دقت به پسرش نگاه کرد و گفت: «چی؟»

راجر یقه اش را پایین کشید و گفت: «داشت خفه م می کرد. جاشم مونده. ایناهاش.»

زن گفت: «اونا بیرون توی گاراژ بودن.» بعد ادامه داد: «نمی دونستم دارن چیکار می کنن. تا این که پسر بزرگم رفت بیرون و دیدشون.»

گری برمن به همیلتون گفت: «خودش اول شروع کرد.» بعد در حالی که به در ورودی نگاه می کرد، ادامه داد: «بهم گفت عوضی.»

پسری که اسمش گیلبرت بود، گفت: «فک می کنم دوچرخه م یه شصت دلاری قیمتش بود بچه ها. شما می تونید پولشو بهم بدید.»

زن به گیلبرت گفت: «تو فعلن دخالت نکن گیلبرت.»

همیلتون نفسی تازه کرد و گفت: «ادامه بدید.»

«خب، این طور که به نظر میاد، کیپ و راجر دوچرخه ی گیلبرت رو ورداشتن تا روزنامه پخش کنن، بعدش دو تاشون با گری نوبتی ولش می دادن.»

همیلتون گفت: «منظورتون چیه؟ ولش می دادن!»

زن گفت: «ولش می دادن. یعنی این که تو سرپایینی هلش می دادن تا جایی که خودش اینقدر بره تا بخوره زمین. لازمه اضافه کنم که – همون طور که خودشون چند دقیقه پیش اعتراف کردن- کیپ و راجر دوچرخه رو با خودشون می بردن مدرسه و تو زمین فوتبال سمت دروازه ولش می دادن.»

همیلتون رو کرد به پسرش و گفت: «درسته راجر؟»

راجر که سرش را پایین انداخته بود و انگشت هایش را روی میز می سابید، گفت: «تا یه جاهاییش آره. ولی ما فقط یه بار ولش دادیم. اول کیپ این کارو کرد. بعد گری، بعدشم من.»

همیلتون گفت: «حتا یه بارم زیاده. تازه تو یه نوبت چند بار کردین این کارو راجر. ازت ناامید شدم. از تو هم همین طور کیپ.»

زن گفت: «ولی می دونید؟ یه نفر اینجا داره دروغ می گه. یا این که همه چیزو نمی گه. چون که دوچرخه هنوز پیدا نشده.»

بچه های بزرگتر زن، سر به سر آن یکی می گذاشتند که داشت هنوز با تلفن حرف می زد.

خانم میلر گفت: «ما هنوز نمی دونیم دوچرخه کجاست.» پسری که اسمش کیپ بود، گفت: «ما قبلن بهتون گفتیم. آخرین باری که دیدیمش، وقتی بود که من و راجر بعد این که از مدرسه برگشتیم، بردیمش خونه مون. یعنی اون آخرین آخرین بار نبود. آخرین آخرین بار وقتی بود که من دوچرخه رو آوردم اینجا و گذاشتمش پشت خونه تون.» بعد سرش را تکان داد و ادامه داد: «بخدا ما نمی دونیم کجاست.»

باز پسری که اسمش گیلبرت بود، به آن یکی که اسمش کیپ بود، گفت: «شصت دلار. می تونید به جاش هفته ای پنج دلار بهم بدید.»

زن گفت: «گیلبرت! بسه دیگه.» با اخم ادامه داد: «خودت که می بینی. این طور که این بچه ها می گن، دوچرخه همینجا گم شده، از پشت همین خونه. ولی نمی دونم چطور باید حرفشونو باور کنیم. چون که امشب زیاد راستگو نبودن.»

راجر گفت: «ما راستشو گفتیم.»

گیلبرت نشست روی صندلی و سرش را به سمت پسر همیلتون تکان داد.

زنگ در صدا خورد و پسری که روی پیشخوان نشسته بود، پرید پایین و رفت سمت اتاق نشیمن. مردی با هیکل شق و رق، موهای خیلی کوتاه و چشم های نافذ خاکستری، بدون هیچ حرفی وارد آشپزخانه شد. نگاهی گذرا به زن انداخت و رفت پشت صندلی گری برمن صاف ایستاد.

زن گفت: «شما باید آقای برمن باشید. از دیدنتون خوشحالم. من مادر گیلبرت هستم. و ایشون آقای همیلتون، پدر راجر هستن.»

مرد سرش را کمی سمت همیلتون چرخاند، ولی دستش را دراز نکرد.

برمن رو به پسرش گفت: «اینجا چه خبره؟»

همه ی پسرهای دور میز با هم شروع به حرف زدن کردند.

برمن گفت: «ساکت! دارم از گری می پرسم. نوبت شما هم می رسه.»

پسرک شروع کرد. پدرش گوش می داد و هر از گاهی هم با چشم های شکاک به بقیه ی پسرها نگاه می کرد.

وقتی حرف های گری برمن تمام شد، زن گفت: «بذارید اصل مطلب رو بگم. من اینجا کسی رو متهم نمی کنم. امیدوارم متوجه باشید آقای همیلتون، آقای برمن» بعد نگاهی به راجر و کیپ انداخت که به گری برمن نگاه می کردند و سر تکان می دادند.

راجر گفت: «راستشو نگفتی، گری.»

گری برمن گفت: «پدر، می تونم باهات خصوصی حرف بزنم؟»

مرد گفت: «بریم.» و دوتایی راهی اتاق نشیمن شدند.

همیلتون نگاهشان می کرد. حس کرد که باید جلوشان را می گرفت. این مخفی کاری ها یعنی چه! کف دستش عرق کرده بود. دستش ناخودآگاه رفته بود سمت جیب پیراهنش برای برداشتن سیگار. بعد نفس عمیقی کشید، پشت دستش را زیر بینی گرفت و گفت: «راجر! به جز این چیزایی که گفتی، بازم حرفی مونده؟ می دونی دوچرخه ی گیلبرت کجاست؟»

پسر گفت: «نه بخدا نمی دونم.»

همیلتون گفت: «آخرین باری که دوچرخه رو دیدی کی بود؟»

«وقتی از مدرسه برگشتیم و گذاشتیمش خونه ی کیپ.»

همیلتون گفت: «کیپ، تو می دونی الان دوچرخه ی گیلبرت کجاست؟»

پسر جواب داد: «بخدا منم نمی دونم. از مدرسه که برگشتیم، من فردا صبحش دوچرخه رو آوردم گذاشتمش پشت گاراژ.»

زن سریع گفت: «ولی من فکر می کنم اول گفتی گذاشتیش پشت خونه

پسرک گفت: «منم منظورم همون خونه بود.»

زن به جلو خم شد و پرسید: «بعدش دیگه برنگشتی تا ورش داری سوارش بشی؟»

کیپ پاسخ داد: «نه، برنگشتم.»

زن باز گفت: «کیپ؟»

پسرک فریاد زد: «نه، برنگشتم. نمی دونم کجاست.»

زن شانه بالا انداخت و رو به همیلتون گفت: «از کجا می شه فهمید کدومشون راست می گن؟ الان تنها چیزی که من می دونم اینه دوچرخه ی گیلبرت گم شده.»

گری برمن و پدرش به آشپزخانه برگشتند.

گری برمن گفت: «اول راجر گفت ولش بدیم.»

راجر بلند شد و گفت: «اول خودت گفتی. فکر خودت بود. تازه بعدشم می خواستی ببریش تو باغ و تیکه تیکه ش کنی.»

برمن رو به راجر گفت: «ساکت شو. هر وقت ازت سوالی شد، اون وقت می تونی حرف بزنی مرد جوون. گری! خودم درستش می کنم. این وقت شبی به خاطر چند تا بچه ی کله شق از کار و زندگی افتادم.» آن وقت نگاهی اول به کیپ و بعد به راجر انداخت و ادامه داد: «حالا هرکدومتون، اگه می دونید دوچرخه کجاست، بهتره حرف بزنید.»

همیلتون گفت: «فکر می کنم دیگه دارین زیادی تند می رین.»

برمن پیشانی اش سرخ شد و گفت: «چی؟ منم فکر می کنم شما بهتره تو کاری که بهتون ربطی نداره، دخالت نکنین.»

همیلتون بلند شد و گفت: «پاشو بریم راجر. کیپ! می تونی باهامون بیای یا همینجا بمونی.» رو به زن کرد و ادامه داد: «امشب دیگه کاری از دستمون برنمیاد. درباره ی دوچرخه هم حالا که راجر قبول کرده که خوب ازش نگهداری نکرده، اگر لازم بشه، یک سوم قیمتش رو من پرداخت می کنم.»

زن جواب داد: «نمی دونم چی بگم.» آن وقت دنبال همیلتون به سمت نشیمن راه افتاد. «من با پدر گیلبرت صحبت می کنم. الان خارج شهره. ببینیم چی می شه. بالاخره یکی شون راستشو می گه دیگه. من به هر حال با پدرش حرف می زنم.»

همیلتون خودش را کنار کشید تا دو پسربچه جلو بیفتند. پشت سرش صدای گری برمن را شنید که می گفت: «پدر، اون بهم گفت عوضی.»

آن وقت صدای برمن را شنید که گفت: «اون گفت؟ اون خودش عوضیه. قیافه شم مث عوضیاست.»

همیلتون برگشت و گفت: «فکر می کنم شما دیگه دارید از حد خودتون رد می شید آقای برمن. بهتره جلوی خودتون رو بگیرید.»

برمن گفت: «و من همون طور که گفتم، شما بهتره دخالت نکنید.»

همیلتون لب هایش را لیسید و گفت: «راجر تو برو خونه. گفتم برو. همین الان.» راجر و کیپ راه افتادند. همیلتون توی درگاهی ایستاد و زل زد به برمن که با پسرش وارد اتاق نشیمن می شد.

زن با نگرانی گفت: «آقای همیلتون!» ولی حرفش را تمام نکرد.

برمن گفت: «چی می خوای؟ از سر راهم برو کنار.» آن وقت همیلتون را هل داد و همیلتون عقب عقب رفت لای شمشادهای کنار پیاده رو. باورش نمی شد. از لای شمشادها بیرون آمد و حمله کرد سمت مرد که توی پیاده رو ایستاده بود. با هم افتادند روی چمن ها و غلت زدند. همیلتون برمن را به پشت خواباند و زانوهایش را محکم روی بازوهای برمن گذاشت. آن وقت یقه اش را گرفت و سرش را چند بار روی چمن ها کوبید. زن فریاد زد: «خدای من. یکی اینا رو جداشون کنه. به خاطر خدا یه نفر زنگ بزنه پلیس.»

همیلتون بی حرکت ماند.

برمن نگاهش کرد و گفت: «ولم کن.»

زن به مردها که حالا جدا شده بودند، گفت: «حالتون خوبه؟ به خاطر خدا.» نگاهشان کرد که حالا چند قدمی از هم فاصله گرفته بودند. پشت به هم ایستاده بودند و نفس نفس می زدند. پسرهای بزرگتر توی پیاده رو جمع شده بودند و تماشا می کردند؛ دیگر تمام شده بود، همان طور منتظر ایستاده بودند و مردها را نگاه می کردند. اما آن ها دوباره به جان هم افتادند و این بار نه چندان جدی با مشت به بازو و پهلوی همدیگر می زدند.

زن گفت: «برگردین تو خونه بچه ها. هیچ فکرشو نمی کردم کار به اینجا بکشه.» آن وقت دست به سینه همانجا ایستاد.

همیلتون عرق می ریخت و نفس عمیق که می کشید، سینه اش می سوخت. انگار چیزی توی گلویش گیر کرده بود و نمی توانست قورتش بدهد. با پسرش و آن یکی که اسمش کیپ بود، راه افتادند. صدای بسته شدن در و استارت ماشینی را پشت سرش شنید. نور بالای چراغ های ماشین پخش شد روی هیکلش. راجر آرام گریه می کرد. همیلتون دستش را دور شانه پسرش گذاشت.

کیپ گفت: «من بهتره برم خونه.» و گریه را سر داد. «بابام حتمن الان داره دنبالم می گرده.» و دوید.

همیلتون گفت: «متاسفم.» و رو به پسرش ادامه داد: «متاسفم که مجبور شدی همچین چیزی رو ببینی.»

وقتی به بلوک خودشان رسیدند، همیلتون دستش را پس کشید.

«بابا اگه اون چاقو می کشید چی؟ یا چماق؟»

همیلتون گفت: «اون هیچوقت همچین کاری نمی کرد.»

پسرش گفت: «ولی اگه می کرد چی؟»

همیلتون گفت: «وقتی مردم عصبانی می شن، سخت می شه گفت که ممکنه چیکارا بکنن.»

آن وقت به سمت خانه شان راه افتادند. همیلتون وقتی پنجره های روشن خانه را دید، انگار قلبش تکان خورد.

پسرش گفت: «بابا بذار بازوهاتو ببینم.»

همیلتون گفت: «حالا نه. تو برو تو. شامتو بخور و بعدشم زود بگیر بخواب. به مامانتم بگو من حالم خوبه. می خوام یه چند دقیقه ای همینجا تو پیاده رو بشینم.»

پسر کمی این پا و آن پا کرد و نگاهی به پدرش انداخت، بعد رفت توی خانه و صدا زد: «مامان! مامان!»

همیلتون روی زمین نشست و تکیه داد به دیوار گاراژ و پاهایش را دراز کرد. عرق روی پیشانی اش خشک شده بود و لباس هایش به تنش چسبیده بود.

یک بار پدرش را – که مردی رنگ پریده و آرام و سر به زیر بود – حین دعوا دیده بود. دعوای بدی بود و هر دو نفر صدمه دیده بودند. توی یک کافه درگیر شده بودند. آن یکی مرد کشاورز بود. همیلتون عاشق پدرش بود و خاطرات زیادی از او داشت. ولی حالا فقط خاطره ی یک بار دعوای پدرش را به یاد آورده بود.

هنوز روی زمین نشسته بود که زنش از خانه بیرون آمد.

گفت: «خدای من». و سر مرد را بین دست هایش گرفت. «بیا تو. یه دوش بگیر و شامتو بخور و بعد بهم بگو چی شده. غذا هنوز گرمه. راجر هم رفته بخوابه.»

ولی مرد شنید که پسرش صدایش کرد.

زن گفت: «هنوز بیداره.»

همیلتون گفت: «یه دقیقه دیگه میام تو. بعد شاید بهتره بشینیم با هم یه مشروبی بزنیم.»

زن سرش را تکان داد. «من هنوز کل این ماجرا باورم نمی شه.»

همیلتون رفت به اتاق پسرش و روی لبه ی تخت نشست.

گفت: «دیروقته و تو هنوز نخوابیدی. پس بهتره دیگه بگیم شب بخیر.»

پسر که دست هایش را پشت گردنش گذاشته بود و آرنج هایش را از جلو به هم چسبانده بود، گفت: «شب بخیر.»

پسرک لباس خواب تنش بود و بوی تازگی می داد. همیلتون نفس عمیقی کشید و پسرش را از روی پتو نوازش کرد.

گفت: «زیاد سخت نگیر. دیگه هم بهتره اون طرفا آفتابی نشی. در ضمن دیگه م نشنوم که دوچرخه ی کسی رو خراب کردی یا همچین چیزی. روشن شد؟»

پسرک سر تکان داد و دست هایش را از پشت گردنش برداشت و گذاشت روی تخت.

همیلتون گفت: «خب پس. حالا دیگه شب بخیر.»

سرش را پیش برد تا پسرش را ببوسد، اما پسر گفت: «بابا! بابابزرگم مث تو قوی بود؟ یعنی وقتی هم سن تو بود، یعنی، می دونی…»

همیلتون گفت: «منظورت وقتیه که من نه سالم بود و همسن تو بودم؟ آره، گمون کنم بود.»

پسر گفت: «راستش خوب یادم نمیاد بابابزرگو. نمی خوام فراموشش کنم، می دونی؟ می دونی چی می گم بابا؟»

وقتی همیلتون جواب نداد، پسرک ادامه داد.

«وقتی تو هم کوچولو بودی، با بابات همین طوری بودی که ما هستیم؟ همینقد اندازه ی من دوسش داشتی؟ یا بیشتر؟» آن وقت پاهایش را زیر پتو جمع کرد و رویش را برگرداند. همیلتون هنوز ساکت بود. پسر باز گفت: «بابابزرگ سیگار می کشید؟ یادمه پیپ می کشید یا یه همچین چیزی.»

همیلتون گفت: «آره. چند وقت قبل مردنش شروع کرد به پیپ کشیدن. قبلش سیگار می کشید. بعدش یه اتفاقی افتاد و ترک کرد. ولی دوباره با پیپ شروع کرد. بذار یه چیزی نشونت بدم. پشت دستمو بو کن.»

پسرک دست پدرش را در دست هایش گرفت، بوکشید و گفت: «ولی این که بویی نمی ده بابا. یعنی چی؟»

همیلتون دست و انگشت هایش را بوکشید و گفت: «راستش منم الان بویی حس نمی کنم. چند ساعت پیش بود، ولی الان نیست.» پیش خودش فکر کرد شاید بویش از ترس پریده باشد. ادامه داد: «می خواستم یه چیزی نشونت بدم. خب حالا دیروقته. بهتره بگیری بخوابی.»

پسرک رو به پدرش برگشت و نگاهش کرد وقتی که از اتاق بیرون می رفت و دستش را روی کلید برق کشید. بعد گفت: «بابا؟ شاید بگی دیوونه شدم، ولی می خوام بدونم وقتی کوچیک بودی چجوری بودی. یعنی وقتی همسن من بودی. نمی دونم چجوری بگم. بعضی وقتا که بهش فکر می کنم، انگار که تو دیگه نیستی. مسخره ست، مگه نه؟ می شه درو باز بذاری؟»

همیلتون در را باز گذاشت. آن وقت کمی مکث کرد و بعد در را تا نیمه بست.

نسخه پی دی اف: دوچرخه‌ها، بازوها، سیگارها

 

نگاهي به فيلم محله ي چيني ها، ساخته ي رومن پولانسکي، محصول سال 1974

فيلمنامه: رابرت تاون

بازي: جک نيکلسون، في داناوي، جان هيوستون و … رومن پولانسکی

رومن پولانسکي را مي توان از آن دسته از کارگردانان به حساب آورد که علاقه دارند تا همه نوع ژانر سينمايي را در آثارشان تجربه نمايند. شايد مشهورترين و بزرگ ترين نمونه از اين نوع فيلم سازان، استنلي کوبريک فقيد باشد. قاتلين بي باک خون آشام در ژانر کمدي، بيترمون که يک درام روانشناسانه ي جنسي است، دروازه ي نهم و بچه ي رزماري با ويژگي هاي آشکار ژانر وحشت، اليور توييست، که اقتباسي است کلاسيک از اثر برجسته و جاودان چارلز ديکنز و … در نهايت فيلم موضوع مقاله، محله ي چيني ها که ظاهرا يک درام پليسي و معمايي است، اما مي توان آن را از نمونه هاي قدرتمند ژانر نئونوار دانست. جامعه اي غيرقابل اعتماد و انسان هايي سرتاپا دروغ و قهرماني در اين ميان که صليب محتوم شکست را مسيح وار بر دوش مي کشد. پولانسکي هيچ گاه در فيلم سازي گرفتار ورطه ي تکرار نشده است و هر فيلم او، داستاني است مستقل با مضموني جدا. تنها، زاويه ي ديد خاص کارگردان است که نشاني از وي را بر آثارش حک مي کند. تمامي فيلم هاي پولانسکي، مضموني سياه و پاياني نه چندان خوشايند دارند. قهرمانان داستان هاي او هيچ گاه به آن چه که مي خواهند نمي رسند و نگاه پوچگرايانه ي کارگردان، آنان را در چنبره اي گرفتار کرده است که راهي جز سقوط و تباهي و حتا مرگ را پيش روي ندارند. اين نگاه تلخ حتا سايه اش را بر روي فيلم کمدي اين کارگردان – قاتلان بي باک خون آشام – نيز گسترانيده است. مرگ سياه قهرمان عاشق داستان، آن هم وقتي که تماشاگر گمان مي برد که همه چيز به خير و خوشي به پايان رسيده است!

جک نیکلسون در نمایی از فیلم

جيک گيتس، مامور سابق پليس لوس آنجلس، کارآگاهي خصوصي است که زمينه ي بيشتر تحقيقاتش، مسايل و درگيري هاي خانوادگي و خيانت هاي زن و شوهري است. زني با مراجعه به دفتر گيتس ادعا مي کند که شوهرش – هوليس مالوري، رييس شرکت آب و انرژي لوس آنجلس – با زني ديگر در ارتباط است و از گيتس مي خواهد تا از حقيقت پرده بردارد. چند روز ديگر روزنامه هاي شهر عکس هوليس را با معشوقه ي کذا به چاپ رسانده اند. اما اندکي بعد از رسوايي مالوري، مشخص مي شود که همسر واقعي وي، آن کسي نيست که گيتس را به خدمت گرفته است. ماموريت گيتس عوض مي شود. او اين بار درگير ماجرايي بسيار پيچيده تر شده است. ماجرايي که خيانت، قتل، دسيسه ي سياسي و تجاوز به محارم را دربرمي گيرد. گيتس اين بار به دنبال اثبات خود و کشف فريبي است که حيثيت اش را به عنوان يک کارآگاه خبره زير سوال برده است.

فيلمنامه حاوي دو کنش دراماتيک است که يکي در بستر ديگري تعريف مي شود. بستر داستان اصلي فيلم، بحران آب لس آنجلس است که در حدود سال هاي 1900 تا 1906 ميلادي اتفاق مي افتد. در حالي که کنش دراماتيک اصلي فيلمنامه، روايتگر ماجراهايي است که با توجه به شواهد و قرائن تصويري، به حدود دهه ي 30 ميلادي برمي گردد. پولانسکي در محله ي چيني ها، مانند نقاشي عمل مي کند که وقتي که کشيدن پرتره ي سوژه ي اصلي خود را به پايان مي رساند، در پس زمينه ي نقاشي اش، منظره اي را نقش مي زند که هيچ قرابت زماني و مکاني با پرتره ي کشيده شده ندارد!

در 1900 شهر لس آنجلس يک شهر صحرايي بود که به دليل سرعت بالاي پيشرفت، دچار کمبود منابع آبي شد. بايد براي جبران اين کمبود، منابع ديگري به کار گرفته مي شد. نزديک ترين اين منابع رود آونز بود که از شهر حدود 250 مايل فاصله داشت. گروهي از تاجران و سياستمداران بانفوذ درصدد برآمدند تا حق بهره برداري از اين رود را با استفاده از رانت هاي ويژه اي که داشتند، در انحصار خود درآورند. پس از اين کار، آن ها زمين هاي بي ارزش دره ي سان فرناندو در حدود 20 مايلي لس آنجلس را نيز با قيمت بسيار پايين خريداري کردند و طرحي را پيشنهاد کردند تا آب رود آونز را به اين دره سرازير کنند. براي تامين هزينه هاي اين طرح، اوراق قرضه اي تهيه شد و با استفاده از ابزار تبليغاتي، چنين وانمود شد که اين طرح به منظور تامين آب شهر به اجرا درخواهد آمد. اداره ي آب و برق شهر براي اين که مردم را وادار کند تا به اوراق راي مثبت دهند، مخفيانه هزاران گالن از آب شهر را به اقيانوس ريخت! خشکسالي لس آنجلس را دربرگرفت. کار به جايي رسيد که مردم بيش از يکي دوبار در روز مجاز به کشيدن سيفون توالت خانه شان نبودند! اوراق به سادگي تصويب شد و پس از آن نيز، پيشنهاددهندگان طرح، زمين هاي سن فرناندو را که به بهايي بسيار ناچيز خريداري کرده بودند، جمعا به مبلغ حدود 300 ميليون دلار به مردم لس آنجلس فروختند!

فی داناوی از نمایی از فیلم

حال پولانسکي و يا بهتر بگوييم رابرت تاون( نويسنده ي فيلمنامه) داستان معمايي و پليسي خود را بر بستر چنين ماجرايي بنيان مي نهد. محله ي چيني ها از فيلمنامه اي فوق العاده قوي برخوردار است که به حق نيز اسکار بهترين فيلمنامه را از آن خود مي سازد. شخصيت هاي تعريف شده، روشن بودن خط سير داستاني، تعليق هاي به جا و تاثيرگذار، روشن بودن روابط و نسبت هاي ميان کاراکترها و مهم تر از همه ساختار منطقي و منسجم داستان. غيرقابل پيش بيني بودن، يکي از محاسن بزرگ فيلم شاخص کارگردان لهستاني تبار هاليوود است. اين ويژگي حتا براي قهرمان داستان – جي جي گيتس – نيز صدق مي کند. مي توان گفت که گيتس و تماشاگر به طور همزمان حقايق را کشف مي کنند و همچنين نيز همزمان به اشتباه مي افتند. محله ي چيني ها يک داستان کارآگاهي سرراست و کلاسيک نيست. مانند فيلم هايي که پازلي در ابتدا در ذهن کارگردان شکل مي گيرد و هر سکانس از فيلم قطعه اي از اين پازل را کامل مي کند تا اين که در انتها همه چيز روشن شده و معماها يکي از ديگري گره گشايي مي گردند. گيتس به سبک فيلم نوارهاي کلاسيک، يک قهرمان کامل و بي نقص نيست. او اشتباهات زيادي را در طول تحقيقاتش مرتکب مي شود. شايد همين خصوصيت فيلم است که آن را در رديف پيشتازان ژانر نئونوار قرار مي دهد. هنگامي که عينکي را در استخر خانه ي مالوري مي يابد و به گمان اين که عينک متعلق به مقتول ( هوليس مالوري) است، به اين نتيجه مي رسد که معما را حل کرده است. زماني که معشوقه ي مالوري را در خانه ي همسر مالوري مي بيند و فکر مي کند که اولين مالوري، دخترک را گروگان گرفته است و ساير اشتباهاتي که گره هاي بيشتري را در سير فيلمنامه ايجاد مي کنند. اين اشتباهات پي در پي تماشاگر را به اعتراف اين نکته وامي دارد که هنر رابرت تاون در نگارش فيلمنامه ي تحسين برانگيزش، اين است که در عين ساختاري منطقي، کاملا غيرقابل پيش بيني است.

نمادگرايي نيز يکي ديگر از ويژگي هاي ممتاز محله ي چيني هاست. نمادهايي که هريک اشارگکي به درست يا نادرست بودن راه گيتس است. اگر بنابه تعريف بزرگان سينماي جهان، سينما را متشکل از جزييات بسيار کوچک و پيش پاافتاده بدانيم، مي توانيم روي اين نکات به ظاهر بي اهميت تامل کنيم.  هنگامي که جسد هوليس مالوري در کانال آب لس آنجلس پيدا مي شود، پاي راست جسد فاقد کفش است. گيتس نيز وقتي که در کانال آب مي افتد، يکي از کفش هايش را از دست مي دهد، اما اين بار اين کفش متعلق به پاي چپ اوست! عمال مزدور شرکت آب و انرژي، پرده ي چپ بيني گيتس را با چاقو مي درند و گيتس براي تعقيب راحت تر اولين مالوري، چراغ خطر سمت چپ ماشين او را مي شکند و يا زماني که مي خواهد زمان حرکت ماشين هوليس مالوري را تخمين بزند، ساعت را زير چرخ چپ ماشين او مي گذارد. اين ها همگي در زماني اتفاق مي افتند که مسيري که گيتس براي تحقيقاتش در پيش گرفته است، مسير نادرستي است که او را بيشتر از هدفش دور مي سازد. اما زماني که گيتس در اواخر فيلم به خانه ي سالمندان مي رود و پرده از يک راز بزرگ برمي دارد، تا حد زيادي به کشف معما نائل شده است. لگد محکمي که در اين هنگام به ساق پاي راست يکي از مزدوران نوا کراوس ( با بازي جان هيوستون) مي کوبد، شايد شاهدي است بر اين مدعا!

هرچند که شخصيت اول زن فيلم – اولين مالوري – هيچگاه موفق به جلب حس همذات پنداري و يا دلسوزي تماشاگر نمي شود ( که گويا چنين قراري نيز نبوده است)، ولي با اين حال سرنوشت دردناک او که پاياني بر فيلم نيز هست، بسيار تکان دهنده و غم برانگيز است. سرنوشت زني که از سوي پدرش در سن پانزده سالگي مورد تجاوز قرار گرفته و هم اکنون در تعريف نسبتش با فرزندي که خود به دنيا آورده، در مانده است. اگر باز هم بخواهيم از ديد نمادگرايانه مان استفاده کنيم، متلاشي شدن چشم چپ اولين مالوري را در سکانس پاياني چطور مي توان توجيه کرد؟ آيا با گذشت حدود صدوسي دقيقه از فيلم، هنوز حقيقت در وراي داده هاي بسيار و گاه نامربوط رخ ننموده است؟ آيا تماشاگر و قهرمان داستان، اشتباهي ديگر را مرتکب شده اند؟ هيچ کس پس از پايان فيلم، نمي تواند ادعا کند که پاسخي قاطع براي اين پرسش ها دارد.

محله ي چيني ها فيلم قابل ستايشي است که لياقتش بسيار بيش از يک اسکاري است که به خاطر فيلمنامه اش دريافت کرده است. شايد پولانسکي کمي بدشانس بود که فيلمش همزمان با ساخته ي فوق تصور فرانسيس فورد کاپولا – پدرخوانده 2 که برنده ي شش اسکار در مراسم سال 1975 شد –  مورد ارزيابي قرار گرفت!

لس آنجلس شهري است که ميان اقيانوس و کوير واقع شده است، يعني دو مفهوم کاملا متضاد. شايد عظيم ترين مفاهيم متضاد در عرصه ي گيتي، همين دو پهنه ي بي کرانه باشند. حقيقت و دروغ نيز در عرصه ي معنوي چنين تقابلي را تصوير مي کنند. شايد انديشيدن به هر دوي اين مفاهيم به طور همزمان براي شهروندان لس آنجلس نيز دشوار باشد. شهرونداني که در هردم از زندگي شان، هريک از اين مفاهيم را در جانبي از خود احساس مي کنند. هريک با زيبايي ها و جاذبه هاي خاص خود، سربرافراشته اند و اذهان را به سوي خود مي طلبند. به نظر شما براي گذران تعطيلات کدام يک مناسب ترند: کوير يا اقيانوس؟!

نویسنده: مسعود حقيقت ثابت

* نقل مطالب این نوشته تنها با ذکر مرجع یا نام نویسنده امکان پذیر است.

* این مقاله در شماره ی پاییز 1385 فصلنامه ی سینما و ادبیات به چاپ رسیده است.

ریموند کارور

داستانی از ریموند کارور

ترجمه: مسعود حقیقت ثابت

صدایشان از آشپزخانه می‌آمد. نمی‌شنیدم چه می‌گفتند، اما می‌دانستم که باز دعوا می‌کردند. برای چند لحظه صداها خوابید و بعد شنیدم که مادرم گریه می‌کرد. سیخونکی به جورج زدم که خوابیده بود. فکر کردم اگر او بیدار شود، چیزی می‌گوید و آن‌ها هم دعوا را تمام می‌کنند. ولی جورج یک عوضی به تمام معناست. با غرولند لگدی حواله‌ام کرد و گفت: «دست از سرم بردار بی‌شعور. اگه بازم بزنی بهشون می‌گم.»

گفتم: «احمق عوضی. شعور نداری؟ نمی‌شنوی باز دارن دعوا می‌کنن؟ مامان داره گریه می‌کنه. گوش کن.»

سرش را از بالش برداشت و لحظه‌ای گوش داد و گفت: «به من چه؟» بعد رویش را برگرداند سمت دیوار و خوابید. جورج یک عوضی تمام عیار است.

چند دقیقه‌ی بعد پدر رفت تا سوار اتوبوس شود و در را پشت سرش محکم به هم زد. مادر گفته بود که پدر می‌خواهد خانواده را از هم بپاشد. من گوش نکرده بودم.

وقتی مادر آمد تا برای مدرسه صدایمان کند، صدایش زنگ عجیبی داشت. نمی‌دانم. گفتم دل درد دارم. هفته‌ی اول اکتبر بود و من هم در هیچ کلاسی غیبت نکرده بودم. نگاهم کرد، ولی انگار حواسش جای دیگری بود. جورج بیدار بود و گوش می‌داد. این را از طرز خوابیدنش می‌توانستم بفهمم. منتظر بود تا جواب مادر را بشنود و او هم بتواند بهانه‌ای بتراشد.

مادر سرش را تکان داد و گفت: «باشه. بمون خونه. ولی از تلویزیون خبری نیست.»

جورج غرغرکنان گفت: «منم حالم بده. سر درد دارم. این پسره تمام شب بهم لگد می‌زد. نتونستم چشم رو هم بذارم.»

مادر گفت: «بسه دیگه. تو یکی باید بری مدرسه. نمی‌خوام تمام روز خونه بمونی و با برادرت دعوا کنی. حالا بلند شو لباساتو تنت کن. دارم جدی می‌گم. حوصله‌ی جروبحث ندارم سر صبحی.»

جورج صبر کرد تا مادر از اتاق بیرون رفت. بعد از تختش پایین آمد و گفت: «حرومزاده!»

بعد تمام ملحفه ها را رویم پرت کرد و بیرون رفت.

گفتم: «می‌کشمت.» اما آنقدر بلند نگفتم که بشنود.

آنقدر توی تختم ماندم تا جورج راهی مدرسه شد. وقتی مادر داشت برای رفتن سر کار آماده می‌شد، خواستم تا کاناپه را برای استراحتم آماده کند. گفتم می‌خواهم درس بخوانم. روی میز اتاق نشیمن، کتاب‌های درسی‌ام بود و کتاب «ادگار رایس»[1] که برای تولدم هدیه گرفته بودم. حوصله‌ی کتاب خواندن نداشتم. دوست داشتم مادر زودتر برود تا بتوانم تلویزیون تماشا کنم.

شنیدم که سیفون توالت را کشید. دیگر نمی‌توانستم صبر کنم. تلویزیون را روشن کردم ولی صدایش را بستم. به آشپزخانه رفتم و بسته‌ی ماریجوانای مادر را از توی کابینت برداشم و گذاشتمش توی یکی از کشوها و برگشتم توی اتاق نشیمن و کتاب شاهزاده‌ی مریخی را برداشتم و شروع به خواندن کردم. مادر آمد و نگاهی به من و بعد به تلویزیون انداخت، ولی چیزی نگفت. کتاب جلویم باز بود. جلوی آینه دستی به موهایش کشید و باز راهی آشپزخانه شد. وقتی از آشپزخانه بیرون آمد، سرم را پایین گرفتم و خودم را مشغول مطالعه نشان دادم.

گفت: «من دیرم شده. خداحافظ عزیزم». حرفی از تلویزیون نزد. دیشب شنیدم که گفته بود نمی‌فهمد سر کار رفتن بدون این که علاقه و انگیزه‌ای داشته باشد، چه معنایی دارد.

موقع رفتن باز گفت: «لازم نیست غذا درست کنی. یه کنسرو تون ماهی توی آشپزخونه هست.» بعد نگاهم کرد و ادامه داد: «ولی اگه واقعن دلت درد می‌کنه، بهتره فعلن چیزی نخوری. به هر حال گفتم که اجاق رو روشن نکنی. گوشِت با منه؟ داروهاتو بخور عزیزم. امیدوارم تا امشب که برمی‌گردم حالت بهتر شده باشه. امیدوارم حال همه‌مون بهتر شده باشه.»

بعد دستگیره‌ی در را چرخاند و مکثی کرد. انگار که باز می‌خواست چیزی بگوید. بلوز آبی‌اش را تنش کرده بود، با کمربند پهن مشکی و دامن مشکی. می‌گفت این لباس فرم کارش است. گرچه بعضی وقت‌ها هم برای بیرون رفتن همین‌ها را می‌پوشید. از وقتی که به یاد دارم، این لباس یا توی قفسه‌ی لباس‌ها آویزان بود یا شب‌ها با دست شسته می‌شد و یا توی آشپزخانه اتو کشیده می‌شد.

مادر از از چهارشنبه تا یکشنبه کار می‌کرد.

«خدانگهدار مامان.»

صبر کردم تا ماشین را روشن کرد. شنیدم که راه افتاد. بعد بلند شدم و صدای تلویزیون را بلند کردم و سراغ ماریجوانای توی آشپزخانه رفتم. یکی پیچیدم و کشیدم و با تماشای برنامه‌ای درباره‌ی دکترها و پرستارها یک دست جلق زدم. بعد کانال را عوض کردم و بعد از مدتی هم تلویزیون را خاموش کردم. دیگر حوصله‌اش را نداشتم.

فصلی از کتاب را تمام کردم که «تارس تارکاس»[2] عاشق زنی می‌شود و صبح فردایش برادر حسود تارکاس، زنک را سر می‌برد. این پنجمین بار بود که می‌خواندمش. بعد به اتاق خواب پدر و مادرم رفتم و نگاهی به دور و اطراف انداختم. دنبال چیز خاصی نمی‌گشتم، به جز کاندوم که بارها دنبالش گشته بودم و چیزی پیدا نکرده بودم. یک بار یک قوطی وازلین پشت کمد پیدا کردم. می‌دانستم که حتمن استفاده‌ای دارد، ولی کاربردش را نمی‌دانستم. پیش از این نوشته‌ی روی قوطی را خوانده بودم به این امید که بدانم به چه دردی می‌خورد، ولی چیزی دستگیرم نشده بود. روی برچسب تنها نوشته بود: «وازلین خالص». روی برچسب پشتش هم نوشته بود: «محصولی مفید برای خدمات پزشکی و پرستاری». همین جمله کافی بود تا راست کنم. سعی کرده بودم تا رابطه‌ای پیدا کنم میان خدمات پرستاری و اتفاقی که بین آن‌ها در تخت‌خواب می‌افتاد. بارها در قوطی را باز کرده بودم و بو کشیده بودم و هر بار متوجه شده بودم که مقداری از آن کم شده است. اما این بار تنها نگاهی به قوطی وازلین انداختم و رد شدم. در بعضی از کشوهای لباس را باز و بسته کردم بدون این که بدانم دنبال چه چیزی می‌گردم. نگاهی به زیر تخت انداختم. چیز خاصی نبود. نگاهی به قوطی توی قفسه‌ی لباس‌ها انداختم. آنجا که همیشه پول خریدهای خرده‌ریز روزانه را تویش می‌گذاشتند. پول زیادی تویش نبود. تنها یک سکه‌ی پنج سنتی و یکی هم یک سنتی. فکر کردم که بهتر است لباس بپوشم و سمت رودخانه‌ی «برچ»[3] بروم. هنوز یک هفته به پایان فصل صید قزل‌آلا مانده بود، ولی دیگر کسی ماهیگیری نمی‌کرد. همه منتظر نشسته بودند تا فصل شکار آهو و قرقاول سر برسد.

لباس‌های کهنه‌ام را از گنجه درآوردم. جوراب پشمی را روی جوراب معمولی‌ام پوشیدم و بندهای پوتین را یکی یکی بستم. چند ساندویچ ماهی تون و کره‌ی بادام زمینی درست کردم و قمقمه‌ام را پر کردم. قمقمه و چاقوی شکار را روی کمربندم سوار کردم و راه افتادم. وقت رفتن تصمیم گرفتم یادداشتی بگذارم. نوشتم: «حالم بهتر شد و رفتم سمت رودخانه. زود برمی‌گردم. ر. ساعت 3:15». هنوز چهار ساعت تا 3:15 مانده بود و آن وقتی بود که یک ربع بعدش جورج از مدرسه برمی‌گشت. پیش از رفتن یکی از ساندویچ‌ها را با یک لیوان شیر خوردم.

بیرون هوا خیلی خوب بود. پاییز بود. ولی هنوز هوا گرم بود، به جز شب‌ها که کمی سرد می‌شد. شب‌ها بخاری‌های بزرگ نفتی را زیر درخت‌های میوه روشن می‌کردند و جوری بود که صبح وقتی از خواب بیدار می‌شدی، دود سیاهی دور سوراخ‌های بینی‌ات حلقه زده بود. ولی کسی چیزی نمی‌گفت. چرا که می‌گفتند این بخاری‌ها برای این است تا محصول درخت‌های گلابی در سرمای شب‌ها یخ نزند، پس اشکالی ندارد.

برای رفتن به رودخانه، باید تا انتهای خیابانمان بروم تا به خیابان شانزدهم برسم. بعد به سمت چپ بپیچم و مستقیم بروم تا گورستان را رد کنم و به خیابان لنوکس برسم، جایی که یک رستوران چینی هست. آنجا خیابان «ویو» خیابان شانزدهم را قطع می‌کند. از آنجا می‌شود فرودگاه را دید. رودخانه دقیقن پایین دست فرودگاه است. باید راست خیابان «ویو» را بروی تا به پل برسی. دو طرف خیابان درخت‌های میوه صف کشیده‌اند. اگر بین درخت‌ها بروی، گاهی قرقاول‌ها را می‌بینی که بینشان ول می‌چرخند، ولی نمی‌توانی شکارشان کنی. اگر نگاه چپ به قرقاول‌ها بکنی، یک نگهبان یونانی به نام «موستاس» دخلت را با تفنگ شکاری‌اش می‌آورد. همه‌ی این‌ها سرجمع حدود چهل دقیقه پیاده راه است.

هنوز نصف خیابان شانزدهم را پایین نرفته بودم که یک ماشین قرمز رنگ که زنی پشت فرمانش نشسته بود، پیش پایم ترمز کرد. شیشه‌ی پنجره سمت شاگرد را پایین داد و پرسید که می‌خواهم سوار شوم یا نه. زن لاغر بود و جوش‌های ریزی دور دهانش داشت. موهایش را با فرکننده بسته بود. ولی با همه‌ی این‌ها باهوش به نظر می‌رسید. یک پیراهن قهوه‌ای پوشیده بود که سینه‌های خوش‌فرمش درونش خودنمایی می‌کرد.

«منتظر ماشینی؟»

«گمون کنم.»

«می‌خوای برسونمت؟»

سرم را به نشانه‌ی تایید تکان دادم.

«پس زود سوار شو. عجله دارم.»

قلاب و سبد ماهیگیری را روی صندلی عقب گذاشتم. روی صندلی عقب و کف ماشین پر بود از بسته‌های خرید از فروشگاه زنجیره‌ای «مل». داشتم به این فکر می‌کردم که چیزی بگویم.

گفتم: «دارم می‌رم ماهیگیری». کلاه لبه دارم را از سرم برداشتم، قمقمه را روی کمربندم چرخاندم تا راحت‌تر بنشینم و روی صندلی کنار پنجره جاخوش کردم.

با خنده گفت: «خب، عمرن نمی‌تونستم حدس بزنم». راه افتاد. «حالا کجا می‌خوای بری؟ رودخونه ی برچ؟»

باز سرم را تکان دادم. نگاهی به کلاهم انداختم. این کلاه را عمویم، زمانی که برای تماشای یک مسابقه‌ی هاکی به سیاتل رفته بود، برایم خریده بود. هیچ چیز دیگری به فکرم نمی‌رسید که بگویم. نگاهم را از پنجره به بیرون دوختم و لپ‌هایم را مکیدم. همیشه آرزویش را داری تا چنین زنی سوارت کند. می‌دانی که خاطرخواه هم می‌شوید و او تو را به خانه‌اش می‌برد و می‌گذارد تا هر جای خانه که خواستی ترتیبش را بدهی. این فکرها باعث شد راست کنم. کلاهم را بین پاهایم گذاشتم و چشمانم را بستم و سعی کردم به بیسبال فکر کنم.

زن گفت: «همیشه به خودم می‌گم همین روزاست که باید برم ماهیگیری. شنیدم خیلی آرامش‌بخشه. من آدم عصبی‌ای هستم.»

چشم‌هایم را باز کردم. سر تقاطع نگهداشته بود. می‌خواستم بگویم حالا واقعن امروز کار دارید؟ می‌خواهید از همین امروز شروع کنید؟ ولی می‌ترسیدم نگاهش کنم.

گفت: «اینجا خوبه برات؟ من باید دور بزنم. متاسفم، امروز یکم عجله دارم.»

«آره. خوبه. عالیه.»

وسایلم را از توی ماشین برداشتم. کلاهم را سرم گذاشتم و باز برداشتم و گفتم: «خدانگهدار. خیلی ممنون. شاید تابستون دیگه…» ولی نتوانستم حرفم را تمام کنم.

به عادت زن‌ها انگشت‌هایش را برای خداحافظی تکان داد. «ماهیگیری رو می‌گی؟ حتمن.»

راه افتادم و به این فکر کردم که چه چیزهایی می‌توانستم بگویم. خیلی چیزها به فکرم می‌رسید. نمی‌دانم چه مرگم شده بود. با چوب ماهیگیری‌ام هوا را با شدت شکافتم و دو یا سه بار فریاد زدم. برای شروع می‌توانستم دعوتش کنم که ناهار را با هم بخوریم. هیچکس خانه‌مان نبود. در یک چشم به هم زدن راهی اتاق خوابم می‌شدیم و روی تخت ولو می‌شدیم. بعد او از من می‌خواست که اجازه دهم تا پیرهنش به تنش بماند و من می‌گفتم از نظر من اشکالی ندارد. شلوارش را هم می‌گذاشتم پایش باشد. می‌گفتم اشکالی ندارد. مساله‌ای نیست.

یک هواپیمای ملخی در حال فرود از بالای سرم گذشت. تنها چند قدم با پل فاصله داشتم. صدای آب را می‌شنیدم. دویدم لب آب و زیپم را باز کردم و تا یک و نیم متر دورتر توی آب شاشیدم. باید رکورد زده باشم. مدتی مشغول خوردن یک ساندویچ دیگر شدم. نصف آب توی قمقمه را سر کشیدم. حالا آماده بودم برای ماهیگیری.

فکر کردم از کجا شروع کنم. از سه سال پیش که خانه‌مان را عوض کردیم، همیشه همین‌جا ماهیگیری کرده بودم. پدر عادت داشت که من و جورج را با ماشینش می‌آورد و منتظرمان می‌ماند، سیگار می‌کشید، قلابمان را طعمه می‌زد، یا کلک‌های تازه یادمان می‌داد برای ماهی گرفتن. همیشه از سر پل شروع می‌کردیم و همین طور رودخانه را پایین می‌رفتیم و همیشه هم چندتایی ماهی می‌گرفتیم. هر از چندگاهی، آن هم در اوایل فصل ماهیگیری پیش می‌آمد که تا سر حد مجاز ماهی می‌گرفتیم. همیشه اول زیر پل دام می‌انداختم.

گاهگداری قلاب را می‌اندازم پشت تخته سنگی که آب پشتش جمع شده است. ولی اتفاقی نمی‌افتد. یک جا که آب راکد بود و تهش پر از برگ‌های زرد بود، نگاهی انداختم و چند خرچنگ را دیدم که راه می‌رفتند و چنگک های زشت و بزرگشان را به هم می‌زدند. چند بلدرچین از میان بوته‌ها بیرون دویدند. وقتی قلاب انداختم، یک قرقاول سروصداکنان از میان بوته‌ها به هوا پرید و از ترس نزدیک بود چوب ماهیگیری از دستم بیفتد.

رودخانه آرام بود و عرض زیادی نداشت. عمق آب به ندرت از چکمه‌هایم بالا می‌زد. از یک تکه چمن پر از پهن گاو گذشتم و به جایی رسیدم که آب از لوله‌ای بیرون می‌ریخت. می‌دانستم که زیر لوله آنجا که آب می‌ریخت باید گودالی درست شده باشد. مراقب بودم. وقتی به اندازه‌ی کافی به آب نزدیک شدم تا قلاب بیندازم، روی زانوهایم نشستم. به محض این که قلاب انداختم، یکی نوک زد، ولی گیر نیفتاد. انگار با طعمه بازی می‌کرد. بعد هم در رفت. چند طعمه‌ی دیگر سر قلاب زدم و چند بار دیگر قلاب انداختم. اما می‌دانستم که امروز سر شانس نیستم.

از کناره‌ی رودخانه بالا رفتم و از زیر فنسی خزیدم آن سمت. روی تابلوی روی فنس نوشته بود: «ورود ممنوع.» اینجا بخشی از باند فرودگاه بود. ایستادم و به گل‌هایی نگاه کردم که لای ترک‌های آسفالت سبز شده بودند. از روی لکه‌های سیاه روی باند می‌توانستی بفهمی که هواپیماها کجا فرود آمده‌اند و چرخ‌هایشان اولین بار کجا با زمین برخورد کرده است. باز به رودخانه برگشتم و به سمت دیگرش رفتم و قلاب انداختم و بعد از مدتی باز برگشتم به سمت گودال زیر لوله. دیگر بیشتر از این نمی‌توانستم جلو بروم. وقتی که سه سال پیش برای اولین بار به اینجا آمدم، آب رودخانه خیلی ناآرام بود و ارتفاع آب تا لبه‌ی بالایی رودخانه می‌رسید. جریان آب تندتر از آن بود که بشود ماهیگیری کرد. اما حالا ارتفاع آب حدود دو متر از لبه پایین‌تر رفته بود. رودخانه در بالادست عمق بیشتری داشت و هر چه که به سمت پایین دست می‌رفت، عمق کمتر می‌شد، آنقدر که می‌توانستی ته آب را ببینی. آخرین باری که اینجا در بالادست بودم، دو ماهی گرفتم که طولشان حدود 25 سانتی‌متر بود و یک ماهی «سخت‌سر» هم که دوتای قد آن دو تای دیگر بود، از دستم در رفت. پدر می‌گفت سخت‌سرها اوایل بهار که عمق آب زیاد است به اینجا می‌آیند و پیش از این که آب رودخانه کم شود، به رود بزرگ برمی‌گردند.

دو تکه سرب دیگر به سر نخ بستم و با دندان گرهش را سفت کردم. کمی خاویار تازه‌ی ماهی آزاد را جای طعمه زدم و قلاب را انداختم توی آب. گذاشتم تا جریان آب به سمت پایین دست سر قلاب را با خودش ببرد. حس کردم که سرب‌ها با سنگ‌های کف رودخانه برخورد کردند. این تکان‌ها با تکان نوک زدن ماهی فرق داشت. جریان آب تا جایی که راه داشت قلاب را با خودش برد.

حس کردم این همه راه را برای هیچ آمده‌ام. قلاب را بیرون کشیدم و دوباره انداختم. سر چوب را به شاخه‌ای بند کردم و ماریجوانای دیگری را روشن کردم. به بالا توی خیابان نگاهی انداختم و باز به زن فکر کردم. ما با هم به خانه‌شان می‌رفتیم، چون که او برای حمل بسته‌های خریدش به کمک احتیاج داشت. شوهرش به جایی دور سفر کرده بود. تنش را لمس می‌کردم و او می‌لرزید. آن وقت روی کاناپه می‌نشستیم و لب می‌گرفتیم و او بعد از مدتی عذر می‌خواست تا به دستشویی برود. من دنبالش می‌رفتم. وقتی شلوارش را پایین می‌کشید و می‌نشست، تماشایش می‌کردم. من حسابی راست کرده بودم و او با لبخند برایم دست تکان می‌داد. درست لحظه‌ای که می‌خواستم زیپ شلوارم را باز کنم، صدای تلپی از توی آب شنیدم. نگاهی انداختم و دیدم سر قلابم تکان می خورد.

ماهی بزرگی نبود و زیاد تقلا نمی‌کرد. ولی تا جایی که راه داشت با او بازی کردم. ماهی برگشت و سعی کرد به سمت کف رودخانه برود. به نظر ماهی عجیبی بود. نمی‌دانستم چیست. نخ را محکم کشیدم و پرتش کردم روی چمن‌های کنار رودخانه. بالا و پایین می‌پرید. قزل آلا بود. ولی سبز رنگ بود. تا حالا قزل آلای سبز ندیده بودم. دو طرفش سبز بود با خال‌های سیاه، سرش هم سبز بود و شکمش هم همین طور. رنگ خزه بود. انگار مدت‌ها بین خزه‌ها پیچیده شده باشد و همرنگ آن‌ها شده باشد. ماهی چاق و چله‌ای بود و تعجب کردم که چرا بیشتر تقلا نکرد. فکر کردم شاید مریض باشد. چند لحظه نگاهش کردم و بعد از درد خلاصش کردم.

دسته‌ای علف کندم و درون سبد ریختم و ماهی را روی علف‌ها گذاشتم.

چند بار دیگر قلاب انداختم و بعد فکر کردم که ساعت باید حدود دو یا سه باشد. فکر کردم بهتر است به سمت پل برگردم. فکر کردم پیش از این که برگردم خانه کمی زیر پل هم ماهیگیری کنم. بعد تصمیم گرفتم که تا قبل از شب دیگر به زن فکر نکنم. ولی برای یک لحظه از فکر راست کردن شبم، همانجا راست کردم. بعد فکر کردم که دیگر بس است. حدود یک ماه پیش، یک روز شنبه که همه از خانه بیرون رفته بودند، انجیل را برداشتم و قول دادم و قسم خوردم که دیگر این کار را نکنم. ولی قسمم را شکستم و قولم بیشتر از یکی دو روز دوام نیاورد.

سر راه دیگر جایی قلاب نینداختم. وقتی به پل رسیدم، یک دوچرخه را دیدم که روی چمن‌ها افتاده بود. بچه‌ای هم سن و سال جورج را دیدم که داشت به سمت رودخانه می‌دوید. دنبالش رفتم. برگشت سمت من و توی آب را نگاه کرد.

داد زدم: «آهای! چیه؟ چیزی شده؟». فکر کنم صدایم را نشنید. چوب و سبد ماهیگیری‌اش همانجا کنار رودخانه افتاده بود. من هم وسایلم را همانجا رها کردم. بعد به سمت جایی که پسرک بود دویدم. صورتش شبیه راسو بود. دندان‌های پیشش دراز بود و بازوهایش لاغر بودند. پیراهن آستین بلند کهنه و نخ نمایی هم به تن داشت که برایش کوچک شده بود.

بلند گفت: «قسم می‌خورم این بزرگ‌ترین ماهی‌ایه که تا بحال اینجا دیدم. بدو. نگاه کن. اوناهاش. همونجاست.»

یه سمتی که اشاره کرده بود نگاه کردم و خشکم زد. ماهی‌ای بود به بلندی بازویم.

پسرک گفت: «خدایا اوه خدایا! می‌بینیش؟»

داشتم نگاهش می‌کردم. زیر سایه‌ی یک شاخه‌ی درخت که روی آب خم شده بود، بی‌حرکت ایستاده بود.

گفتم: «خدای من! این دیگه از کجا پیداش شد؟»

پسرک گفت: «حالا می‌گی چیکار کنیم؟ ایکاش تفنگم رو با خودم آورده بودم.»

گفتم: «می‌گیریمش. خدایا! نیگاش کن. بیا بفرستیمش سمت کم عمق رودخونه.»

پسرک گفت: «پس بهم کمک می‌کنی؟ با هم می‌گیریمش.»

ماهی بزرگ چند قدمی جابجا شد و همانجا باز بدون حرکت توی آب زلال رودخانه ایستاد.

پسر گفت: «خب حالا چیکار کنیم؟»

گفتم: «من می‌رم سمت بالادست و از اونجا می‌فرستمش پایین. تو همون پایین بمون و هر وقت اومد سمتت، بزن ترتیبشو بده. یه جوری بندازش کنار رودخونه رو چمنا، نمی‌دونم چجوری. بعد محکم نگهش دار که در نره.»

پسرک فریاد زد: «باشه. اوه نگاش کن! ببین داره می‌ره. کجا می‌ره؟»

ماهی کمی به سمت بالادست رفت و باز بی‌حرکت ایستاد. «هیچ‌جا نمی‌ره. هیچ‌جا نداره که بره. می‌بینیش؟ مث سگ ترسیده. می‌دونه که ما اینجاییم. داره فقط دنبال یه راهی می‌گرده که در بره. ببین. باز وایساد. هیچ جا نمی‌تونه بره. خودش می‌دونه که نمی‌تونه. می‌دونه که ترتیبش داده‌ست. می‌دونه تو بد مخمصه‌ای افتاده. من می‌رم بالا و هی‌اش می‌کنم پایین. هر وقت اومد سمتت بگیرش.»

پسرک گفت: «ایکاش تفنگمو آورده بودم. با اون راحت کارشو می‌ساختم.»

کمی بالاتر رفتم و بعد توی آب به سمت پایین راه افتادم. وقت رفتن پیش پایم را نگاه می‌کردم. ناگهان ماهی از کناره گریز زد و در یک حرکت سریع به سمت پایین رفت.

داد زدم: «داره میاد. آهای! داره میاد.» ولی ماهی پیش از این که به پسرک برسد، چرخی زد و برگشت. با سروصدا و شلپ شولوپ توی آب باز ماهی را برگرداندم. «داره میاد. بگیرش، بگیرش. اومد!»

ولی پسرک احمق دست و پاچلفتی که یک چماق هم دستش گرفته بود، به جای این که بکوبد توی سر ماهی، دنبالش دوید و باز فراری‌اش داد سمت من. ماهی که از این هیاهو گیج شده بود و دور خودش می‌چرخید، باز برگشت سمت کم عمق و این بار پسرک دوید سمتش و با چماق کوبید توی سرش.

پسر که سر تا پا خیس شده بود، خودش را کشاند لب آب و فریاد زد: «زدمش. فکر کنم زدم توی سرش. توی دستام بود، ولی نتونستم نگهش دارم.»

با عصبانیت گفتم: «تو هیچ غلطی نکردی. تو حتا نزدیکشم نشدی احمق! با اون چماق داشتی چه گهی می‌خوردی؟ باید می‌زدی توی سرش. حالا حتمن یه مایل از اینجا دور شده.» سعی کردم تف کنم. سرم را تکان دادم. باز گفتم: «من نمی‌دونم. ما هنوز نگرفتیمش. فکرم نکنم بتونیم.»

پسرک داد زد: «لعنتی، من زدمش. مگه ندیدی؟ زدمش. تو همین دستام گرفته بودمش. مگه خودت چیکار کردی؟ بعدشم اصلن این ماهی مال کیه؟» به من نگاه کرد. آب از شلوارش به سمت کفش‌هایش سرازیر شده بود.

دیگر چیزی نگفتم، ولی پیش خودم فکر کردم. شانه بالا انداختم و گفتم: «خب باشه. من فکر کردم مال دوتامونه. بیا این بار بگیریمش. دیگه بهتره هیچکدوم خرابکاری نکنیم.»

باز به آب زدیم. توی چکمه‌هایم پر از آب شده بود ولی پسرک سر تا پا خیس خالی بود. دندان‌هایش را محکم به هم فشرده بود تا از فرط سرما به هم نخورند. ماهی را توی قسمت کم عمق رودخانه پیدا نکردیم. به هم نگاه کردیم و نگران بودیم که نکند واقعن فرار کرده باشد و به قسمت عمیق‌تر رفته باشد. ولی ناگهان دیدیم که نزدیک کناره‌ی آب تکانی خورد و ماهی را دیدم که دم تکان می‌داد و می‌رفت. داشت باز به سمت کم عمق برمی‌گشت و دمش بیرون آب بود. دیدمش که نزدیک کناره حرکت می‌کرد و نصف دمش بیرون از آب بود. بعد ایستاد و بی‌حرکت ماند.

گفتم: «دیدیش؟» پسرک نگاهی کرد. با انگشت نشانش دادم. «اوناهاش. حالا خوب گوش کن. من می‌رم اونجا یکم پایین‌تر می‌ایستم. می‌بینی کجا رو می‌گم؟ تو همینجا منتظر باش تا بهت علامت بدم. بعد راه بیفت سمت پایین دست. باشه؟ این بار نذار از دستت در بره.»

پسر گفت: «باشه» و لبش را با همان دندان‌های درازش گاز گرفت. آن‌وقت با صدایی که از سرما می‌لرزید ادامه داد: «بیا این دفعه بگیریمش.»

از کناره به سمت پایین دست خیلی آهسته راه افتادم. ماهی لعنتی را نمی‌دیدم  و همین نگرانم کرده بود. فکر کردم که شاید رفته باشد. اگر کمی پایین‌تر می‌رفت، می‌رسید به یکی از گودال‌ها و دیگر گرفتنش غیرممکن می‌شد.

داد زدم: «هنوز اونجاست؟» نفسم را حبس کردم.

پسرک دست تکان داد.

باز فریاد زدم: «آماده؟»

پسر داد زد: «آماده!»

دست‌هایم می‌لرزید. رودخانه اینجا تبدیل به آبراهه‌ای به عرض حدود یک متر می‌شد که از بین دو کپه‌ی زباله می‌گذشت. عمق آب کم بود، ولی سرعتش زیاد بود. پسرک حالا داشت به سمت پایین دست می‌آمد، آب تا زانوهایش می‌رسید، پیش پایش سنگ  می‌انداخت و شلپ شولوپ می‌کرد و داد می‌زد.

پسرک دست تکان داد: «داره میاد!». دیدمش. داشت درست به سمت من می‌آمد. وقتی مرا دید خواست برگردد، ولی دیگر دیر شده بود. توی آب زانو زدم و دست‌هایم را باز کردم. از زیر ماهی را گرفتم و به هوا پرتابش کردم. همین‌طور آنقدر این دست و آن دستش کردم تا انداختمش توی خشکی. هر دو با هم افتادیم کنار رودخانه. داشت بالا و پایین می‌پرید. گرفتمش و محکم به خودم فشارش دادم. آنقدر تقلا کرد تا بالاخره دستم را رساندم به آب شش‌هایش. انگشت‌هایم را در آبشش فرو کردم و دانستم که دیگر کاری از دستش برنمی‌آید. گرچه هنوز تکان می‌خورد و تقلا می‌کرد، ولی دیگر نمی‌گذاشتم از دستم دربرود.

پسرک از آب بیرون پرید و داد زد: «گرفتیمش. گرفتیمش. عجب چیزیه. نیگاش کن. وای خدایا. بده منم نگهش دارم.»

گفتم: «اول باید بکشیمش.» دستم را توی گلوی ماهی فرو کردم و سرش را محکم به عقب فشار دادم. صدای خرچ شکستن داد. ماهی برای لحظه‌ای با شدت لرزید و بعد بی‌حرکت ماند. گذاشتمش روی چمن‌ها و دوتایی نگاهش کردیم. دستکم شصت سانتی‌متر طولش بود و به شکل عجیبی لاغر و استخوانی بود. تا حالا ماهی به این بزرگی نگرفته بودم. برش داشتم.

پسرک گفت: «هی!»، ولی منتظر ماند تا کارم را تمام کنم. ماهی را بردم سمت رودخانه و خون‌هایش را شستم و دوباره گذاشتمش روی چمن.

پسر گفت: «خیلی دوست دارم به بابام نشونش بدم.»

هر دو خیس بودیم و از سرما می‌لرزیدیم. زل زده بودیم به ماهی و هی رویش دست می‌کشیدیم. دهانش را باز می‌کردیم و روی دندان‌هایش دست می‌کشیدیم. پوستش زخمی شده بود. هر کدام از پولک‌های سفیدش به بزرگی سکه‌ی 25 سنتی بود. دور سرش و روی پوزه‌اش جای بریدگی بود. انگار جای درگیری یا خوردن به صخره‌ها بود. ولی به نسبت طولش خیلی لاغر بود. شکمش به جای این که مثل ماهی‌های دیگر سفید و سفت باشد، خاکستری و نرم بود. ولی با همه‌ی این‌ها چیز دندانگیری بود.

گفتم: «من بهتره زودتر برم.» خورشید داشت کم کم غروب می‌کرد. «بهتره برم خونه.»

پسرک گفت: «منم همین‌طور. دارم یخ می‌زنم.» و ادامه داد: «هی، منم می‌خوام بگیرمش دستم.»

گفتم: «بیا یه چوب از تو دهنش رد کنیم و دو طرفشو دوتایی با هم بگیریم.»

پسرک یک تکه چوب پیدا کرد. چوب را توی آب شش ماهی فرو کردیم و آنقدر کشیدم تا به وسط چوب رسید. بعد هر کدام یک طرفش را گرفتیم و راه افتادیم. یک چشممان به ماهی بود که داشت تاب می‌خورد.

پسر گفت: «خب حالا باهاش چیکار کنیم؟»

گفتم: «نمی‌دونم. فکر کنم من گرفتمش.»

«هر دو با هم گرفتیمش. تازه من اول دیدمش.»

گفتم: «درسته. می‌خوای شیر یا خط کنیم؟»

دست توی جیبم کردم. هیچ پولی نداشتم. تازه اگر می‌باختم، آن وقت چه؟

به هر حال پسرک گفت: «نه. شیر یا خط نکنیم.»

گفتم: «باشه. واسه من فرقی نداره.» نگاهش کردم. موهایش سیخ شده بود و لب‌هایش از سرما کبود شده بود. اگر دعوا می‌شد، راحت از پسش برمی‌آمدم. ولی نمی‌خواستم کار به کتک‌کاری بکشد.

به جایی رسیدیم که وسایلمان را رها کرده بودیم. با یک دست آزادمان وسایل را برداشتیم و هر دوتامان سر چوب را محکم گرفته بودیم و قصد ول کردن هم نداشتیم. بعد به سمت دوچرخه‌اش رفتیم. چوب را محکم دستم گرفته بودم تا خیالی به سر پسرک نزند.

بعد فکری به نظرم رسید. گفتم: «می‌تونیم نصفش کنیم.»

پسر گفت: «منظورت چیه؟» دندان‌هایش از سرما به هم می‌خورد. پنجه‌هایش را محکم روی چوب قفل کرده بود.

«نصفش می‌کنیم. من یه چاقو دارم. دو تیکه‌ش می‌کنیم و هر کدوم یه نصفه شو ورمی‌داریم. نمی‌دونم، ولی فکر کنم می‌تونیم این کارو بکنیم.»

پسر نگاهی به ماهی انداخت و گفت: «می‌خوای با چاقو نصفش کنی؟»

گفتم: «تو چاقو داری؟»

پسرک سرش را به نشانه‌ی نفی تکان داد.

گفتم: «باشه.»

تکه چوب را بیرون کشیدم و ماهی را روی زمین کنار دوچرخه‌ی پسرک گذاشتم. چاقو را درآوردم. همان لحظه هواپیمایی توی باند راه افتاد و شتاب گرفت. جایی را که می‌خواستم ببرم، با چاقو نشان پسرک دادم و پرسیدم: «همینجا خوبه؟». سرش را تکان داد. هواپیما با غرشی از باند جدا شد و از بالای سرمان گذشت. شروع کردم به بریدن ماهی. شکمش را خالی کردم و آنقدر بریدم که فقط یک تکه از پوست شکمش دو تکه‌اش را به هم وصل کرده بود. آن وقت دو طرفش را گرفتم و محکم کشیدم تا از هم جدا شد.

سمت دمش را دادم به پسرک.

سرش را تکان داد و گفت: «نه. من اون یکی نصفه رو می‌خوام.»

گفتم: «چه فرقی داره؟ ببین لعنتی اگه جر بزنی قاطی می‌کنما.»

پسرک گفت: «به درک که قاطی می‌کنی. اگه فرقی ندارن، خب اون یکی نصفه رو بده بهم. گفتی فرقی ندارن. مگه نه؟»

گفتم: «دو تاش یکیه. ولی من این یکی رو ورمی‌دارم. چون من زحمت بریدنش رو کشیدم.»

پسرک گفت: «من می‌خوامش. من اول دیدمش.»

گفتم: «ببینم، چاقو مال کی بود؟»

پسر گفت: «من دمشو نمی خوام.»

نگاهی به دور و برم انداختم. هیچ ماشینی توی خیابان نبود و هیچکس هم کنار رودخانه ماهیگیری نمی‌کرد. صدای موتور یک هواپیما می‌آمد و خورشید داشت غروب می‌کرد. خیلی سردم شده بود. پسرک داشت مثل بید می‌لرزید و منتظر بود.

گفتم: «من یه فکری دارم.» سبدم را باز کردم و قزل آلایی را که گرفته بودم، نشانش دادم. «می‌بینی؟ این تنها قزل‌آلای سبزیه که تا حالا دیدم. هر کی سر ماهی رو ورداره، اون یکی دم رو ورمی داره با این یکی ماهی رو. قبوله؟»

پسرک نگاهی به قزل‌آلا انداخت و از سبد درش آورد و براندازش کرد. آن وقت نگاهی به دو نیمه‌ی ماهی انداخت.

گفت: «باشه. قبوله. تو سرشو وردار. سهم من گوشتش بیشتره.»

گفتم: «مهم نیست. خونه تون کجاست؟»

«پایین بلوار آرتور.» ماهی نصفه را با قزل‌آلای سبز درون یک کیف بغلی کهنه و کثیف گذاشت و ادامه داد: «چطور مگه؟»

گفتم: «کجاست؟ دم پارکه؟»

گفت: «آره. گفتم چطور مگه؟» ترسیده بود.

گفتم: «ما خونه‌مون نزدیک همونجاست. پس فکر می‌کنم بتونم رو فرمون دوچرخه‌ت بشینم. می‌تونیم نوبتی رکاب بزنیم. من ماریجوانا دارم. می‌تونیم دود کنیم. البته اگه تا الان خیس نشده باشه.»

ولی پسرک فقط گفت: «دارم یخ می زنم.»

نصفه ماهی‌ام را توی رودخانه آب کشیدم. سر بزرگش را زیر آب گرفتم و دهانش را باز کردم. آب از دهانش وارد می‌شد و از آن سمت تن نصفه‌اش بیرون می‌زد.

پسر گفت: «دارم یخ می‌زنم.»

جورج را دیدم که آن سر خیابان سوار دوچرخه‌اش بود. مرا ندید. خانه را دور زدم و رفتم سمت در پشتی تا چکمه‌هایم را دربیاورم. سبد را بالا گرفتم و درش را باز کردم تا با لبخند پیروزمندانه‌ای وارد شوم.

صدایشان را شنیدم و از پشت پنجره نگاهی انداختم. پشت میز نشسته بودند. آشپزخانه پر از دود شده بود. دود از ماهیتابه‌ای بلند می‌شد که روی اجاق بود. ولی هیچ‌کس توجهی نمی‌کرد.

پدر گفت: «چیزی که بهت می‌گم، حقیقت محضه. بچه‌ها چه می‌دونن؟ حالا می‌بینیم.»

مادر گفت: «من قرار نیست چیزی ببینم. ترجیح می‌دم بچه‌هام بمیرن تا این که بخوام به همچین چیزی فکر کنم.»

پدر گفت: «تو مشکلت چیه؟ بهتره مراقب حرف زدنت باشی.»

مادر زد زیر گریه. ته سیگار را توی زیرسیگاری له کرد و بلند شد.

پدر گفت: «ادنا! نمی‌بینی که این ماهیتابه داره آتیش می‌گیره؟»

مادر نگاهی به ماهیتابه انداخت. صندلی‌اش را عقب کشید و ماهیتابه را از دسته‌اش گرفت و پرتش کرد طرف دیوار سمت ظرفشویی.

پدر گفت: «دیوونه شدی؟ ببین چیکار کردی.»

آن وقت سیم ظرفشویی را برداشت و شروع کرد به سابیدن ته ماهیتابه.

در پشتی را باز کردم. لبخندی زدم و گفتم: «باورتون نمی‌شه امروز از تو رودخونه چی گرفتم. فقط نگاه کنین. اینجا رو ببینین. اینو ببینین. ببینین چی گرفتم.»

پاهایم می‌لرزید. به سختی روی پاهایم ایستاده بودم. سبد را به سمت مادر گرفتم، بالاخره نگاهی انداخت. «اوه. اوه خدای من! این چیه؟ یه ماره. این چیه؟ تو رو خدا همین الان بندازش بیرون وگرنه بالا میارم.»

پدر فریاد زد: «بندازش بیرون. نشنیدی مادرت چی گفت؟ یالا بندازش بیرون.»

گفتم: «ولی بابا نگاه کن ببین چیه.»

گفت: «لازم نکرده.»

گفتم: «این یه سختسر تابستونی گنده‌ست که از تو رودخونه گرفتمش. نگاش کن. ببین عجب چیزیه. قد یه هیولاست. تمام رودخونه رو مث دیوونه‌ها دنبالش بالا و پایین دویدم تا بالاخره گرفتمش.» صدایم می‌لرزید. ولی ساکت نمی‌شدم. ادامه دادم: «تازه یکی دیگه هم گرفته بودم. سبز بود. بخدا قسم! سبز بود! تا حالا قزل‌آلای سبز دیدی؟»

پدر نگاهی به درون سبد انداخت و دهانش باز ماند.

داد زد: «بندازش بیرون این لعنتی رو. تو چه مرگت شده؟ ببر این لعنتی رو بندازش تو سطل آشغال!»

رفتم بیرون. توی سبد را نگاه کردم. زیر نور چراغ‌های خیابان، رنگش به نقره‌ای می‌زد. درش آوردم و توی دستم گرفتمش. همان نصفه را توی دستم گرفتم.

________________________________________

[1] ادگار رایس باروز نویسنده ی امریکایی 1875 تا 1950 خالق تارزان و شاهزاده ی مریخی

[2] قهرمان رمان شاهزاده ی مریخی نوشته ی ادگار رایس باروز که بر اساس آن مجموعه ای تلویزیونی نیز ساخته شده است.

[3] Birch Creek

 نسخه پی دی اف: هیچ‌کس هیچ‌چیز نگفت

بیل را بکش

یاداشتی بر فیلم بیل را بکش، به کارگردانی کوئنتین تارانتینو

فیلمنامه: کوئنتین تارانتینو

محصول: 2003 (شماره ی یک) و 2004 (شماره ی دو) امریکا

بازیگران: اوما تورمن، لوسی لیو، دیوید کرداین، داریل هانا، مایکل مدسن،… و ساموئل ال جکسون

فیلمبرداری: رابرت ریچاردسون

تهیه کننده: لاورنس بندر

ژانر: حادثه ای، جنایی، درام،…

جوایز:

شماره ی یک: برنده ی جایزه ی بهترین فیلم و بهترین بازیگر نقش اول (اوما تورمن) از آکادمی فیلم های علمی، تخیلی و وحشت امریکا، برنده ی بهترین کارگردانی و بهترین بازیگر نقش اول در جشنواره ی سلطنتی فیلم انگلستان، برنده ی جایزه ی بهترین بازیگر نقش اول زن از جوایز ام تی وی، …

شماره ی دو: برنده ی جایزه ی بهترین فیلم و بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (دیوید کرداین) و بهترین بازیگر نقش مکمل زن (داریل هانا) از آکادمی فیلم های علمی، تخیلی و وحشت امریکا، …

خطابه ی «بیل» در سکانس پایانی فیلم را می توان خطابه ی شخص تارانتینو و دربردارنده ی انگیزنده ی خالق در آفرینش اثر قلمداد کرد

تاریخ بر سرنوشت و سرشت قهرمانان استوار است. چه قهرمانان واقعی و چه قهرمانان افسانه ای. قهرمانان برای انگیزش ملل خلق می شوند و ملت بی قهرمان، برخلاف آنچه گفتمان دوران مدرن دیکته می کند، ملت راه گم کرده و بی انگیزه ای است. جنس قهرمان نه تنها در ابعاد جغرافیایی تغییر می کند، بلکه گذر زمان نیز قهرمانان را از جنسی به جنسی دیگر درمی آورد. قهرمانان اسطوره ای در دورانی زاده می شوند که ضعف مفرط انسان در برابر طبیعت، او را وامی دارد تا موجوداتی را بیافریند که قدرتی ماورای انسان داشته باشند و از ضعف هایش بری باشند. از هرکول و آشیل با قدرت های فرابشری گرفته تا رستم و اسفندیار رویین تن و فناناپذیر. اما هر چه انسان به دوره ی مدرن نزدیک تر شده است و بر قهر طبیعت مسلط تر، قهرمانان و اساطیر نیز بیشتر صورت و کردار انسانی گرفته اند تا دوره ی مدرن که قهرمانان هرچه بیشتر از وجه اسطوره ای روی گردانیده و گاهی نیز رسانه های جدید آنان را همچون بازیگران سیرک در خدمت سرگرم کردن جماعت به کار گرفته اند. نمونه ای این نوع قهرمان سازی در سینمای هالیوود به ویژه در یکی دو دهه ی گذشته به وفور یافت می شود. حتا گاهی نیز که به سرنوشت همان قهرمانان اساطیر قدیم نیز پرداخته می شود، ملزومات داستان پردازی سینمایی هالیوودی ایجاب می کند تا قهرمانان اندکی خودمانی تر شوند و انسانی تر. در دوران همسان سازی، قهرمانان گاه وادار می شوند تا در هیات انسان های معمولی درآیند و گاه آنقدر در این قالب فرو می روند که از خویشتن خویش نیز تهی می شوند. بن مایه ی اصلی «بیل را بکش»، مرثیه گونه ای است بر زندگانی قهرمانانی که بسان انسان معمولی زیستن را تاب نمی آورند و قالب مثالی خویش می درند و باز در سلک اساطیر درمی آیند.

خطابه ی «بیل» در سکانس پایانی فیلم را می توان خطابه ی شخص تارانتینو و دربردارنده ی انگیزنده ی خالق در آفرینش اثر قلمداد کرد. آن گاه که دو گونه قهرمان را با هم قیاس می کند. یکی سوپرمن و دیگری مرد عنکبوتی. سوپرمنی که زاده ی تفکر دهه ی سی میلادی و دوران گذار است و مردعنکبوتی که رهاورد قدرتمداری کمپانی های فیلمسازی هالیوودی است. سوپرمن در ذات خویش قهرمان است، اما قهرمانی بر مرد عنکبوتی عارض می شود. سوپرمن قدرت خویش را پنهان می کند و مرد عنکبوتی ضعف خویش را. لباس اصلی سوپرمن همان لباس آبی رنگ با آن «اس» بزرگ قرمز است و کت و شلوارش عاریه ای است برای گم شدن در جماعت. اما مرد عنکبوتی با لباس عنکبوتی است که تازه هویت قهرمانی را اکتساب می کند. در همین سکانس پایانی نیز تارانتینو پرده از واقعیتی برمی دارد که در تمام طول فیلم پنهان بوده است. واقعیتی که در بردارنده ی انگیزه ی اصلی بیل در کشتار کلیسای دونخل است. بیل سوپرمن را در کت و شلوار عاریه ای نمی پسندد و بئاتریکس کیدو را در قالب کارگر مغازه ی صفحه فروشی. بیل با توجه به شناختی که از کیدو دارد، چندان از قربانی شدن خویش بی خبر نیست. بیل هدفش را در کشته شدن خویش می جوید، همچنان که «جان دو» در «هفت» دیوید فینچر. هدف بیل، میلاد دوباره ی قهرمانی است که همطرازی با انسان های معمولی را برازنده اش نمی داند.

موسیقی اسپانیایی زینت بخش سکانس مبارزه ی اورن ایشی با کیدو

انسان های معمولی به ندرت دستمایه ی داستان های فیلم های کوئنتین تارانتینو بوده اند. تارانتینو تعریف خودش را از سینما ارائه می دهد و بدان وفادار می ماند. تعریفی که شاید تنها خود از عهده ی اجرایش برمی آید. استفاده از زبان سینما و پایبندی به روایت تصویری جزء جدایی ناپذیر فیلم های این کارگردانند. از سویی تمایل به فیلمنامه هایی با گرایش افراطی قصه محور نیز در شناسنامه ی تارانتینو ثبت است. اما قصه در سینمای تارانتینو قصه به معنای اسطوره ای کلمه است. قصه هایی که بازیگرانش انسان های خاص در موقعیت های خاص اند. شخصیت هایی آنقدر پررنگ که به دنبال قصه کشیده نمی شوند، بلکه قصه را به دنبال خود می کشانند. خلق بحران های داستانی پی در پی رمز جذابیت فیلم های تارانتینو و در راس آن ها «بیل را بکش» است. داستان لحظه ای از بحران تهی نمی شود و سلسله ی این بحران های داستانی به همراه جذابیت های بصری و موسیقی ناب فیلم، تماشای چندین و چندباره ی آن را بر سختگیرترین مخاطب سینما نیز آسان می کند. استفاده ی مناسب از رنگ ها در نماهای «بیل را بکش» به همراه دکوپاژ خاص «تارانتینوئی» از رموز جذابیت بصری فیلم اند. نماهای ثابت و متحرک دوربین از بالا در فضاهای بسته یکی از امضاهای تارانتینو است که نه تنها در «بیل را بکش» بلکه در فیلم های دیگر وی نیز نمودی آشکار دارد. این شگرد را می توان هم نمایش نمای معرف در فضای بسته قلمداد کرد و هم گریز از نماهای بسته ی ناگزیر در فضاهای محدود. نمونه ی این نوع تصویربرداری را می توان در سکانس مبارزه ی خانه ی کاپرهد، ساختمان محل مبارزه با دارودسته ی اورن ایشی، کانکس محل زندگی «باد» و… در نهایت نیز سکانس گریه ی بئاتریکس کیدو در حالی که خرس عروسکی را در آغوش گرفته است.

موسیقی در «بیل را بکش» مانند تمامی آثار دیگر تارانتینو در خدمت جذابیت اثر قرار گرفته است. تارانتینو با شم ذاتی خود برای تک تک سکانس ها موسیقی ای برمی گزیند و چندان وقعی به تناسب معنایی موسیقی با صحنه نمی دهد. تا آنجا که موسیقی اسپانیایی زینت بخش سکانس مبارزه ی اورن ایشی با کیدو می شود! اورن ایشی چینی – ژاپنی نماینده ی فرهنگی است که تارانتینو در این فیلم بدان ادای دین کرده است. فرهنگی که مبدع نمایش هنرهای رزمی در سینماست. سینمایی که تارانتینو در دوران جوانی شیفته اش بوده است. سینمای درجه دویی از جنس فیلم های ژانر «چاپ ساکی» و یا درام های پیش پا افتاده ی یاکوزایی که رد پایش را در تک تک سکانس های فیلم می توان دید. از سلاح در دست «گوگو» – دخترک محافظ اورن ایشی- که وامدار فیلم مورد علاقه ی تارانتینو در جوانی (ارباب گیوتین های پرنده به کارگردانی یو وانگ محصول 1975) است تا لباس زردرنگ بروسلی در فیلم «بازی مرگ» بر قامت بئاتریس کیدوی بلوند امریکایی! تارانتینو حتا به سراغ بازیگران مشهور این فیلم ها نیز می رود که نامی ترینشان، استاد هنرهای رزمی چینی، گوردون لیوست که زمانی ستاره ی فیلم های رزمی هنگ کنگی بوده است و هم اکنون در قامت پای مئی، استاد کیدوی امریکایی و باقی دارودسته ی بیل است.

2

نمایی از عروس سیاه پوش ساخته ی فرانسوا تروفو

«انتقام» بن مایه ی دیگر فیلم است که در جمله ای که در شروع فیلم بر پرده نقش می بندد، خود را بر ذهن تماشاگر غالب می کند: «انتقام غذایی است که بهتر است پس از سرد شدن سرو شود». از این دیدگاه نیز «بیل را بکش» وامدار برخی دیگر از آثار مطرح تاریخ سینما و در راس آن ها «عروس سیاه پوش» ساخته ی فرانسوا تروفو در سال 1968 است. در داستان عروس سیاه پوش، زنی پنج مرد را که در قتل شوهرش در مراسم عروسی اش دست داشتند، یک به یک می یابد و می کشد. عصاره ی فیلمنامه ی تروفو تنها انتقام است و داستان، تنها در خدمت همین هدف قرار گفته است، تا جایی که آگاهانه یا ناآگاهانه از تسلسل منطقی رخدادها و پرداختن به جنبه های دست نخورده ی داستان بازمی ماند. در عروس سیاه پوش هیچگاه درنمی یابیم که واقعیت داستان کشته شدن داماد چه بوده است و همچنین فیلم در شخصیت مردهای قاتل دقیق نمی شود و واکاوی شان نمی کند. از سویی شیوه ی دست یابی عروس به مردهای قاتل نیز ناگفته باقی می ماند. جدای از این که «بیل را بکش» به روشنی تداعی گر فیلم تروفو است، شباهت ها و تفاوت هایی در این دو اثر به چشم می خورد. بی اعتنایی به منطق روایی واقعگرایانه، نخستین و اصلی ترین شباهت دو اثر است.

بئاتریکس کیدو با شمشیر سامورایی در هواپیما!

جدای از وجه اسطوره ای شخصیت ها و اغراق هدفمند در مبارزات تن به تن، تارانتینو آگاهانه وجه رئالیستی داستان را نیز خدشه دار می کند تا به زعمی توازن را بر اثرش حاکم سازد. برای مثال در این مورد می توان به سکانسی اشاره کرد که کیدو با شمشیر هاتوری هانزو درون هواپیمایی نشسته است که حمل یک ناخنگیر هم در آن ممنوع است. زن بودن قهرمان داستان را نیز می توان وجه تشابه دیگری میان این دو فیلم دانست. البته می توان فیلم های مشابه دیگری را نیز با بن مایه ی انتقام یافت که هر یک تشابهاتی با «بیل را بکش» دارند. از جمله می توان به فیلم «کالیبر 45» به کارگردانی «ابل فرارا» محصول سال 1981 اشاره کرد. زنی پس از این که در یک روز دو بار مورد تعرض قرار می گیرد، هر شب مردانی را که در خیابان می بیند، با اسلحه ی کالیبر 45 هدف قرار می دهد. مورد مشابه دیگر «نامزدی خیلی طولانی مدت» ساخته ی کارگردان فرانسوی ژان پیر ژونه به سال 2005 است. در این فیلم نیز زنی محور داستان است که انتقام نامزدش را می ستاند از کسانی که مسوول کشته شدن وی در جبهه ی جنگ بوده اند. از شباهت های شاهکار فون تریر، داگویل نیز نمی توان بدون اشاره گذشت. شباهت اصلی این دو اثر، جدای از بن مایه ی انتقام که بر هر دو سایه افکنده است، وجه تشابه مهم تر میان داگویل و بیل را بکش، نقب زدن به درون شخصیت های منفی داستان و شناساندن آن ها به تماشاگر است. کاری که عملن جلب همذات پنداری تماشاگر با قهرمان داستان در کشیدن انتقام را سخت می کند، چرا که شخصیت های منفی یا همان ضدقهرمان ها، نه تنها به طور کامل سیاهنمایی نشده اند، بلکه هر یک داستانی در خور تامل دارند و گاهی خود، قربانی بوده اند. اینجاست که شاید تنها تارانتینو یا فون تری یر باشند که از عهده  جلب همذات پنداری مخاطب با قهرمان داستان برمی آیند و برای جنازه ی به خون غلتیده ی ضدقهرمان ها دل نمی سوزانند.

مورد مشابه دیگر با پیرنگ انتقام «نامزدی خیلی طولانی مدت» ساخته ی کارگردان فرانسوی ژان پیر ژونه به سال 2005 است

کالیبر 45 ساخته ی ابل فرارا، بن مایه ای مشابه با بیل را بکش دارد

برخی از ضدقهرمان های «بیل را بکش» هر یک به تنهایی قابلیت این را دارند تا در داستانی دیگر و فیلمی دیگر، نقش قهرمانی را برعهده بگیرند. این قابلیتی است که تارانتینو بدانان ارزانی داشته است. داستان انتقام اورن ایشی از قاتلان پدر و مادرش که در قالب انیمیشن ژاپنی روایت می شود، خود خرده روایتی با تم مشترک با کلیت فیلمنامه است که موقعیت اورن ایشی را به عنوان مهره ای پررنگ در روند فیلمنامه تثبیت می کند و البته از این رهگذر عظمت قهرمان اصلی داستان را با شکست اورن ایشی به دست بئاتریس کیدو پررنگ تر می سازد. گفتنی است داستان زندگی اورن ایشی به طور کامل در استودیویی در ژاپن ساخته شده است و شخص تارانتینو در تمام طول کار بر آن نظارت حضوری و مستقیم داشته است.

از دیگر مشخصه های «بیل را بکش» – باز هم به مانند تمامی فیلم های کارگردان- ابزاری است که می توان آن را فاصله گذاری سینمایی به روش تارانتینو خواند. تارانتینو شخصیت هایش را به هنگام روایت داستان و گاه در میانه و اوج داستان، با موقعیتی عجیب اما ممکن روبرو می کند و پردازش واکنش های کاراکترها در این موقعیت های خاص، کار مورد علاقه ی تارانتینوست. گویی که وی دائم موقعیت های عجیبی می آفریند و آنگاه خود نیز به مانند تماشاگری کنجکاو به تماشای واکنش شخصیت های داستانش می نشیند. برای مثال می توان به سکانس مبارزه ی کیدو با زن سیاه پوست (کاپر هد) اشاره کرد که در میانه ی بلوا، دختر کاپرهد از مدرسه بازمی گردد و مبارزه بدین بهانه متوقف می شود. سکانس های مشابه دیگری را نیز می توان یافت. آنجا که کیدو به آخرین ماموریتش اعزام می شود و در اتاق هتل درمی یابد که باردار است. تقابلی میان کیدو و آدمکش در اتاق هتل نوع دیگری از موقعیت های بی معنی و خاصی است که مورد علاقه ی تارانتینوست. نوع دیگری از این جنس ابزار را نیز می توان در فیلم یافت که ساختاری مینی مال گونه و گاه با ته مایه ی طنز دارد. آنجا که برای نخستین بار نام بئاتریکس کیدو بر زبان شخصیت های داستان جاری می شود و کارگردان به افتخار لو دادن اسم واقعی عروس، «اوما تورمن» را در کلاس درسی می نشاند و معلم را در حال حضور و غیاب. یعنی به سراغ ناب ترین و بی شائبه ترین روش احراز هویت قهرمان داستان می رود تا دیگر هیچ تردیدی برای اسم و رسم عروس باقی نماند. همین گونه است سکانسی که کیدو از گور بیرون می آید و به رستورانی می رود و یک لیوان آب می خواهد. و یا صحنه ای که عروس در حال مبارزه با گروه 88 قاتل دیوانه، یکی از اعضای این گروه را که نوجوانی کم سال است، در میان آن جدال مدهش، با پهنای شمشیر هاتوری هانزو تنبیه می کند و او را به آغوش مادرش حواله می دهد! خالی از لطف نیست که بدانیم سکانس مبارزه ی خونین عروس با گروه 88 قاتل دیوانه، هشت هفته ی کامل به طول انجامیده است و سیاه و سفید شدن برخی صحنه های خونبار در این سکانس نیز حربه ی تارانتنیو برای گریز از محدودیت سنی نمایش فیلم بوده است.

ارجاع های تصویری به فیلم های جان فورد در بیل را بکش فراوانند

تارانتینو استاد ارجاع های داستانی و تصویری است. ارجاع هایی که بیشتر وامدار علاقه بندی های دوران نوجوانی و جوانی کارگردان بوده اند. جدای از تمامی ارجاعات به فیلم های هنرهای رزمی درجه دوی چینی و هنگ هنگی که پیش از این نام برده شدند، چشم اندازهای چشمگیر قسمت دوم فیلم بی شباهت به نماهای برخی فیلم های جان فورد نیستند. از جمله می توان به نماهایی اشاره کرد که به وضوح بازسازی شده اند. یکی از این نماها نمایی است از درون کلیسا از عروس بر ایوان که در حال گفتگو با بیل است. «جان وین» در فیلم  «جویندگان» در کادری مشابه به تصویر کشیده می شود که حتا جهت سایه ها نیز در دو نما یکی است. نمای مشابه دیگر لحظه ی خروج کیدو از کانکس پس از مبارزه با «ال درایور» است. آنگاه که وی پای در بیابان می گذارد و در پشت سرش بسته می شود. باز هم جان فورد، باز هم جان وین و باز هم جویندگان. جالب این است که جان فورد همین صحنه را در ارجاعی به یک فیلم وسترن ساخته ی «ویلیام هارت» در دوران سینمای صامت بازسازی کرده است. بنابراین ارجاع های تارانتینو را می توان تا دوران سینمای صامت نیز به عقب برد. از سویی ارجاع های تارانتینو به سینمای «سرجیو لئونه» نه تنها از حیث شباهت نماها، بلکه از دیدگاه روح اثر نیز هویداست. «وسترن اسپاگتی» تعبیری است کنایی از دوگانگی فرهنگی موجود در ساختار اثر. فیلم هایی با داستانی که در غرب وحشی و امریکا می گذرند از دریچه دوربین کارگردانی ایتالیایی و حتا در لوکیشن های ایتالیایی. اما همان طور که سرجیو لئونه با موفقیت این تضاد ظاهری را تبدیل به عنصر موفقیت فیلم هایش می کند، تارانتنیو نیز تقابل شرقی غربی در فیلمش را در همین جهت به کار می بندد.

آدمی هرچه داستان می دانسته، در طول تاریخ گفته است و دیگر هیچ داستان منحصر به فردی از سوی هیچ نویسنده ای و روایتگری آفریده نمی شود. همه ی قصه ها گفته شده اند. حال تنها عنصری که تفاوت ایجاد می کند، نوع روایت قصه های قدیم و هزاران بار گفته شده است. روایت هایی که گاه داستان را از آنچه که هست جذاب تر نشان می دهند. تارانتینو روایتگری ماهر است با نبوغی ذاتی در استفاده از زبان تصویر و موسیقی. روایتگری که نه تنها تکراری بودن قصه هایش را کتمان نمی کند، بلکه دائم ارجاعاتش را به شیوه های مختلف به تماشاگر یادآوری می کند. این یادآوری هم ادای دینی است به سینمایی که کارگردان بدان عشق می ورزد و هم ارائه ی روایتی جدید و این بار منحصر به فرد از داستانی که بارها و بارها گفته و شنیده و دیده شده است. تارانتینو از دل فیلم های درجه ی دو و گیشه پسند سینمایی، در «بیل را بکش» شاهکاری آفریده است که هر گونه مخاطبی را از ظن خود یارش می کند.

نویسنده: مسعود حقیقت ثابت

* این مقاله در شماره ی تابستان 89 فصلنامه ی سینما و ادبیات به چاپ رسیده است.

* نقل مطالب این نوشته تنها با ذکر منبع یا نام نویسنده امکان پذیر است.