مصائب یک قهرمان زمینی

یادداشتی بر فیلم شوالیه‌ی تاریکی، به کارگردانی کریستوفر نولان

ژانر: اکشن، درام، جنایی

هزینه‌ی تولید: 000،000،185 دلار

مدت نمایش: 152 دقیقه

محصول: امریکا، انگلستان

نویسنده: کریستوفر نولان، جاناتان نولان

بازیگران: کریستین بیل (بتمن، بروس وین)، هیث لجر (جوکر)، گری اولدمن (ستوان گوردون)، ایرون اکارت (هاروی دنت)، مایکل کین (آلفرد)، مورگان فریمن (لوسیوس فاکس)، مگی گیلن هال (ریچل)

موسیقی: جیمز نیوتن هاوارد، هانس زیمر

مدیر فیلمبرداری: والی فیستر

جوایز: برنده‌ی جایزه‌ی اسکار برای بهترین ویرایش صدا (ریچارد کینگ)، برنده‌ی جایزه‌ی اسکار برای بهترین بازیگر نقش مکمل برای هیث لجر (به دلیل مرگ وی جایزه از سوی مادر، پدر و خواهرش دریافت شد)، برنده‌ی جایزه‌ی بفتا برای بهترین بازیگر نقش مکمل (هیث لجر)، برنده‌ی جایزه‌ی بهترین بازیگر نقش مکمل (هیث لجر) و بهترین تصویربرداری از انجمن منتقدان فیلم شیکاگو، برنده‌ی جایزه‌ی گولدن گلوب برای بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (هیث لجر)، برنده‌ی جایزه‌ی گرمی برای بهترین موسیقی فیلم، برگزیده‌ به عنوان فیلم سال هالیوود در سال 2008، برنده‌ی جایزه‌ی بهترین نقش منفی از جشنواره‌ی فیلم MTV برای هیث لجر، برنده‌ی جایزه‌ی منتقدان فیلم لس آنجلس برای بهترین بازیگر نقش مکمل (هیث لجر) ، …

خلق قهرمانان و اساطیر گریزگاهی بوده است برای انسان به منظور فراموشی حقارتش در برابر طبیعت. حقارتی که هرچند نسبت به هزاران سال گذشته تا حد زیادی رنگ باخته است، اما همیشه آنقدری باقی خواهد ماند تا انسان برای ابد دست به دامان قهرمانان افسانه‌ای شود. اما بخشی بزرگ و تاثیرگذار از همین طبیعتی که از آن سخن رانده می شود، خود انسان است. انسانی که مفاهیمی مانند خیر و شر را آفریده است و در افسانه‌هایش حتا حیوانات را نیز اسیر این چنبره‌ی توجیه‌گر ساخته است. به عبارت دیگر یکی از کارکردهای مهم اساطیر، آفرینش و القای مفهوم خیر و شر است. البته اگر بخواهیم دقیق تر نظر کنیم و با احتیاط بیشتری سخن بگوییم، کارکرد اساطیر در این باب، آفرینش مفهوم مطلق خیر و شر بوده است. مفهومی که در جهان واقع نشانی از آن نمی‌بینیم. مفهومی که سنگ بنایش، پیدایش مفاهیم خدا و شیطان بوده است. خیر مطلق در برابر شر مطلق. حال آن‌هایی که در این میان ملغمه‌ای از این دو حالتند (یعنی همگی موجودات جهان هستی) تنها نقش‌های فرعی داستان را بر عهده می گیرند و مرگ و حیاتشان چندان بر روند قصه تاثیرگذار نیست. گاهی در خدمت نیروی خیر درمی آیند و با مرگشان عاقبت به خیر می شوند و گاهی هم عمله ی شر و ظلم می شوند و به قولی به درک واصل می شوند. به هر حال موجودات خاکستری به دلیل حائز بودن مقام نسبیت، همواره در درجه ی دوم داستان های اساطیری جای داشته اند و جان و مال و ناموسشان تنها بهانه ای برای رویارویی تمام عیار دو نیروی سیاه و سپید بوده است. یعنی همان بلایی که هر از چند سالی کریستوفر نولان بر سر ساکنان بخت برگشته‌ی شهر افسانه‌ای گاتم می‌آورد. نبردی در این میان آغاز می‌شود و هر یک از دو سوی نبرد تنها در پی اثبات ماهیت و اصول خویشتن است. هر چند که شاید یکی از دو طرف به هیچ اصولی باور نداشته باشد. اما همان طور که بی‌ایمانی خود از بالاترین ایمان‌هاست، شاید بی‌اصولی نیز اصلی خدشه‌ناپذیر تلقی شود. اصلی که جوکر بدان پایبند است.

بتمن پس از این که شهر گاتم را از سیطره‌ی دار و دسته‌ی جنایتکار خانواده‌ی فالکونی رهایی می‌بخشد (در «آغاز بتمن»)، این بار با جدالی دشوارتر روبرو می‌شود. جدالی که رویارویی با فالکونی در برابر آن بیشتر به بازی کودکانه‌ای می‌ماند. سیر تطور بتمن و شکل‌گیری شخصیت وی در جدال با جوکر به نقطه‌ی عطفی می‌رسد که بسیاری از باورهای بتمن را دچار چالش جدی می‌کند. باورهایی از قبیل عدالت و بی‌عدالتی، درستی و نادرستی، و سرانجام خیر و شر.

تغییر رویه‌ی داستان بتمن نسبت به ماجرای فالکونی را می‌توان از زبان رییس بانک در سکانس‌های اولیه‌ی فیلم شنید، آنجا که می‌گوید پیش از این جنایتکاران این شهر به چیزی باور داشتند. چیزهایی از قبیل افتخار و احترام. آنگاه از جوکر می‌پرسد: تو به چه چیزی باور داری؟ جوکر پاسخ می‌دهد: هر آن چیزی که تو را نمی‌کشد، به سادگی تبدیل به موجودی ناشناخته‌ات می‌کند. و جوکر نه تنها برای اهالی گاتم بلکه برای بتمن نیز موجودی ناشناخته است. در این میان تنها آلفرد، پیشکار بتمن است که پیش از این با موجودی مشابه – راهزنی در جنگل‌های برمه – سر و کار داشته است و راه نبرد با وی را نیز به خوبی می‌شناسد. اما زمان زیادی می‌گذرد تا این که بتمن به گفته‌ی آلفرد ایمان بیاورد و چاره را از وی جویا شود. چاره‌ای که به جز به آتش کشیدن کل جنگل نیست. چاره‌ای که توجیه خشونت مقدس را در خود مستتر دارد. خشونتی که لازمه‌ی غلبه‌ی خیر بر شر نشان داده می‌شود.

باز هم به سراغ یکی از سکانس‌های نخستین فیلم می‌رویم. آنجا که هاروی و ریچل با بروس و ناتاشا در رستوران رودررو می‌شوند. هاروی که خود مرد قانون است و هنوز بتمن را نمی‌شناسد و تا آخر این قسمت نیز نخواهد شناخت، بتمن را تقدیس می‌کند و وجود او را لازمه‌ی اجرای عدالت می‌داند. ناتاشای روسی (که خود از کشوری غیردموکراتیک آمده است) اعمال بتمن را خلاف دموکراسی می‌داند. هاروی در پاسخ می‌گوید که حتا رُمی‌ها که خود پایه‌گذار دموکراسی بوده‌اند، اگر با دشمن رودررو می‌شدند، دموکراسی را رها می‌کردند و به دفاع از دروازه‌های شهر می‌پرداختند. هاروی شرایط گاتم را شرایط جنگی می‌داند. جنگی میان خیر و شر که خشونت مقدس را توجیه می‌کند. ریچل دستاورد تفکر هاروی را پیدایش دیکتاتوری مانند قیصر روم می‌داند. اما هاروی برای این سوال نیز پاسخی آماده دارد: یا در نبرد با شر قهرمانانه می‌میری و یا این که آنقدر زنده می‌مانی تا خود تبدیل به شر شوی. یعنی آنگاه است که قهرمانی دیگر از سر خیر با تو جدالی مقدس را آغاز کند.

سوال این است که آیا هیچ راهی در جهان مدرن برای توجیه خشونت هست؟ پاسخ مثبت است تنها در صورتی که خشونت در برابر شر به کار گرفته شود. اما از آنجا که در دنیای بیرونی خیر و شر مفاهیمی کاملا نسبی (این اصطلاح کاملا نسبی هم یکی از جالب‌ترین و حل‌ناشدنی‌ترین تناقضات بشری است!) هستند، نیاز داریم تا در دنیای اسطوره آن‌ها را بازآفرینی کرده و سپس با جهان واقع برابرنهی کنیم. در «آغاز بتمن» نولان روند شکل‌گیری اسطوره‌ای به نام بتمن را به نمایش می‌گذارد. یعنی نمادی که آن را قرار است به عنوان نیروی خیر داستان بپذیریم. تلاش کارگردان در قسمت نخست ارائه‌ی مفهوم دشوار خیر است. مفهومی که حتا در اسطوره نیز ارائه‌ی مفهوم مطلقش به نظر ناشدنی است. بتمن در محضر راس‌الغول فنون پرورش جسم و جان را می‌آموزد و در انتهای دوره‌ی آموزشش از اعدام یک بزهکار سر باز می‌زند، چرا که برداشتش از عدالت متفاوت با مفهومی است که راس‌الغول در ذهن دارد. ارائه‌ی تعریف مطلقی از عدالت، پیش‌نیاز عمده‌ای در راه تعریف خیر است. بنابراین در همان آغاز راه، کارگردان این دوگانگی و نسبیت را به شکل پررنگی پیش روی تماشاگر می‌گذارد. جالب است که تلاش جوکر نیز پدید آوردن همین دوراهی‌های اخلاقی برای کاراکترهای داستان و در پیامد آن برای تماشاگر است.

اما در تعریف مفهوم شر مطلق، کارگردان در شکل‌دهی کاراکتر جوکر بسیار موفق عمل کرده است. البته در این رهگذر نباید از توانایی‌های خارق‌العاده‌ی هیث لجر فقید نیز چشم بپوشیم. هنرمندی که به سادگی می‌توانست در آینده‌ای نه چندان دور تبدیل به اسطوره‌ای فراموش‌ناشدنی در تاریخ سینما شود و نامش را در کنار بزرگان ثبت کند. برای اولین بار در سری داستان‌های بتمن، جوکر این بار از هر گونه بار طنزی خالی است و از تکه‌های سرگرم‌کننده‌ای که جک نیکلسون در جوکر به ودیعه گذاشته بود نیز خبری نیست. جوکر هیث لجر نماد مطلق خشونت و وحشت است. ایفای فراموش‌نشدنی این نقش همان‌طور که پیش‌بینی هم می‌شد علاوه بر جایزه‌ی اسکار، جوایز پرشمار دیگری را نیز برای بازیگر درگذشته به ارمغان آورد. جوکر لجر چنان قدرتمند است که مایکل کین بازیگر باسابقه و ایفاگر نقش آلفرد در خاطراتش نقل کرده است که در سکانس پنت هاوس، چنان مجذوب ایفای نقش وی می‌شود که دیالوگش را فراموش می کند! لجر راه سختی را برای آفرینش جوکر پیمود. وی برای فرو رفتن در نقش، مدت شش هفته را به تنهایی در مسافرخانه‌ای کنار جاده‌ای سپری کرد تا با خود خلوت کند. تلاشی که به بی‌خوابی شبانه‌اش منجر شد و به داروهای خواب‌آوری که ترکیب نامتجانس‌شان کوتاه مدتی پس از پایان فیلمبرداری جانش را در اوج جوانی ستاند. البته لجر برای آفرینش جوکر چیزهایی را نیز از شخصیت‌های شناخته‌ای شده ای به وام گرفت. ظاهرش را آن گونه که خود می‌گفت از خواننده‌ی مشهور پانک راک «سید ویسش» الگوبرداری کرد و منش و شخصیتش را نیز وامدار شخصیت منفی «الکس دولارج» در «پرتقال کوکی» استنلی کوبریک  با بازی به یاد ماندنی «مالکوم مک داول» می‌دانست.

نولان برخلاف رویه‌ای که با نیروی خیرش (بتمن) در پیش می‌گیرد، به هیچ عنوان به سراغ ریشه‌های شکل‌گیری موجودی به نام جوکر نمی‌رود. این رویه‌ی کارگردان به گواهی خودش تنها برای مطلق نشان دادن شری است که در وجود این کاراکتر است. خیر و شر نه تنها در معنی مفاهیم متضادی هستند، بلکه در ریشه نیز تضادی بنیادین دارند. نیروی خیر در ذات خویش با مرز و محدوده تعریف می‌شود. با بایدها و نبایدها. برای آفرینش خیر باید دست به تعریف زد. باید چهارچوب مشخص کرد. همین چهارچوب‌هاست که شخصیت خیر داستان را تبدیل به موجودی زمینی می‌کند و از بار اسطوره‌ای تهی‌اش می‌سازد. بتمن انسان متمولی است که با استفاده از توان بالای مالی و تکنولوژی زمینی تبدیل به بتمن می‌شود. اما شر در ذات خودش تعریف‌ناپذیر است. شر با شکستن همه‌ی چهارچوب‌هاست که شر می‌شود. با تن ندادن به هیچ طرح و برنامه‌ای. با آشفتگی. با هرج و مرج یعنی همان مراد مقصودی که جوکر در جای جای داستان و در چندین صحنه از فیلم به زبان می‌آورد.

هیچ یک از کلماتی که بر زبان جوکر جاری می‌شوند قابل اطمینان نیستند. وی واقعیت را قلب می‌کند و همین یکی از موثرترین ابزار وی در راه خلق آشفتگی است که به دنبالش است. به عنوان نمونه می‌توان به داستانی اشاره کرد که وی در توجیه زخم صورتش می‌گوید. در یک جا پدر میخواره‌اش را مسوول آن معرفی می‌کند و در سکانس دیگری (در پنت هاوس) می‌گوید که خودش به خاطر همدردی با همسر قماربازش صورتش را با تیغ دریده است. قلب واقعیتی از این جنس را در شخصیت «کایزر شوزه» نیز شاهد بوده‌ایم. شخصیتی به یادماندنی در فیلم «مظنونان همیشگی» به کارگردانی «برایان سینگر» و با بازی درخشان «کوین اسپیسی». در آنجا نیز کایزر شوزه به شیطان تشبیه می‌شود. یعنی همان نقشی که از جوکر انتظار می‌رود. موجودی که تنها در پی تباهی و نابودی نسل بشر است و تنها وظیفه‌اش را فریب انسان و آشفتگی جهان می‌داند.

در ورای تمامی اهدافی که جوکر از آشفتگی گوتام دنبال می‌کند، در هم شکستن شخصیت بتمن و دیگرانی که نقش قهرمان را برعهده گرفته‌اند، سلسله جنبان اهداف ضدقهرمان داستان است. جوکر هاروی را در بیمارستان در هم می‌شکند. هاروی که در دوران جوانی به هاروی دو چهره شهرت داشته، در تمام طول دوران حرفه‌ایش دو چهرگی‌اش را حفظ می‌کند. غلبه‌ی چهره‌ای که جدال با نیروی شر را در هاروی دنت بر عهده داشته است، نه تنها سودی برای وی در پی نداشته بلکه عشق زندگی‌اش را از وی می‌ستاند و او را به حضیض فلاکت می‌کشاند. شخصیت آسیب‌پذیر هاروی اکنون تنها منتظر تلنگری کوچک است تا قدم در تاریکی مطلق بگذارد. تلنگری که جوکر به خوبی از عهده‌اش برمی‌آید. جوکر همین نقش را در اتاق بازجویی در برابر بتمن بازی می‌کند. وی انسان‌های معمولی را موجوداتی می‌داند که اگر در تنگنا قرار بگیرند، یکدیگر را می‌خورند. انسان‌هایی که قهرمان خود را به سادگی در پای منافع شخصی‌شان قربانی می کنند. انسان‌هایی که مرگ را لازمه‌ی قهرمان شدن می‌پندارند و قهرمان خود را به سوی آن سوق می‌دهند تا سپس وی را ستایش کنند. انسان‌هایی که قهرمان زنده را در چنان تنگنایی قرار می‌دهند تا یا وادی شر را در پیش بگیرد و یا دست از جان بشوید. «بروس وین» برای قهرمان‌بازی‌هایش، نقش اسطوره‌ای بتمن را خلق می‌کند چرا که می‌پندارد افسانه فسادناپذیر است. جوکر انگشت روی همین نقطه‌ی حساس می‌گذارد. وی ادعای فسادناپذیر بودن بتمن را به سخره می‌گیرد و در عمل نیز خلافش را به اثبات می‌رساند. جوکر با یک حرکت بتمن را در دو جبهه شکست می‌دهد. جوکر در نقش دیوِ وارونه‌کار با دادن نشانی نادرست، بتمن را به تصور نجات ریچل به سراغ هاروی می‌فرستد. بتمن منافع و مطامع و خواست شخصی‌اش را بر منفعت عمومی ترجیح می‌دهد. وی اصل عدالت‌پیشگی را قربانی می‌کند و دلیلی به جز تاثیر سخنان جوکر بر این کردار متصور نیست. بتمن نه تنها در نبردی اخلاقی شکست خورده است، بلکه با کشته شدن ریچل در تامین همان منافع شخصی نیز ناکام می‌ماند. در اواخر فیلم، آنجا که انسان‌های معمولی نشسته بر کشتی، که از قضا در تنگنای دشواری نیز قرار گرفته‌اند، خلاف نظر جوکر را دستکم در همان یک مورد به اثبات می‌رسانند، بتمن از کشتن جوکر خودداری می‌کند. چرا که با این کار خود را برای همیشه از شکست دادن اندیشه‌ی جوکر محروم خواهد ساخت. مرگ جوکر در آن صحنه، می‌توانست به سادگی به مرگ همیشگی قهرمان شهر نیز منجر شود. بتمن برای شناخت نقش خود هنوز راه درازی در پیش دارد. روزی که دریابد خیر مطلق نمی‌تواند وجود داشته باشد و دیگر در پی توجیه شرارت‌های نهفته در شخصیت خویش نباشد، روز بلوغ بتمن خواهد بود. روزی که بداند بخشیدن اموال دزدی به مستمند توجیه دزدی نیست! یعنی همان اتفاقی که در جوانی بروس وین در «آغاز بتمن» شاهدش بوده‌ایم. روزی که دریابد نفس برداشت‌های گوناگون از مفاهیم مرتبط با خیر راه را بر هر گونه نگاه مطلق گرایانه بر آن می‌بندد.

نولان در سری فیلم‌های بتمن دست به مکاشفات جدیدی در باب این شخصیت می‌زند. وی بتمن را از افسانه‌ای فراطبیعی به زیر می‌کشد و تبدیل به موجودی زمینی‌اش می‌کند. سپس وی را آماج موقعیت‌های پیچیده‌ی اخلاقی قرار می‌دهد. موقعیت‌هایی که گاه سربلند از آن‌ها خارج نمی‌شود. معمولا در فیلم‌هایی که قهرمانان افسانه‌ای را به تصویر می‌کشند، از قبیل مرد عنکبوتی، سوپرمن و دیگران، همواره در انتهای داستان جدای از هر اتفاقی که در طول فیلم می‌افتد، قهرمان جانب حق را خواهد داشت. رویه‌ای که کریستوفر نولان در شوالیه‌ی سیاه در هم می‌شکند و آن را می‌توان بزرگ‌ترین دستاورد وی دانست. دستاوردی که در عنوان متناقض‌گونه‌ی فیلم نیز جلوه می‌کند. لقب شوالیه‌ی سیاه برای قهرمانی که به زعم خویش در پی اجرای عدالت و یاری رساندن به جبهه‌ی خیر است.

 مسعود حقیقت ثابت

* هرگونه برداشت از این نوشته تنها در صورت کسب اجازه از نویسنده مجاز است.

موش ها و آدم ها

یادداشتی بر فيلم « رفتگان »، ساخته ي مارتين اسکورسيزي

نامزد جايزه ي اسکار براي: بهترين کارگرداني(مارتين اسکورسيزي)، بهترين ويرايش(تلما شونميکر)، بهترين فيلم، بهترين بازيگر نقش مکمل مرد (مارک والبرگ)، بهترين فيلمنامه ي اقتباسي ( ويليام موناهان).

برنده ي جايزه ي گولدن گلوب براي بهترين کارگرداني

برنده ي جايزه ي اسکار براي بهترين کارگرداني

بازي: لئوناردو دي کاپريو، مت ديمون، جک نيکلسون، مارک والبرگ و …

محصول 2006

بهرام صادقي در مصاحبه اي گفته است؛ « داستان پليسي نمونه ي خالص ترين و بهترين داستان است که نه جنبه ي سياسي و اجتماعي دارد و نه اخلاقي و آموزشي. اگر نويسنده اي بتواند داستان خود را به درجه ي خلوص و يکپارچگي داستان هاي پليسي برساند، کار هنري بسيار خوبي کرده است. »

ويليام موناهان در نقش فيلمنامه نويس آخرين ساخته ي اسکورسيزي، دست به چنين کاري زده است! هرچند که البته نسخه ي نخستين فيلمنامه متعلق به موناهان نيست. بلکه فيلمنامه ي موناهان، بازنويسي سناريوي فيلمي هنگ کنگي است با نام «رخدادهاي ناخوشايند» که در سال 2002 ساخته شده و نويسنده ي آن نيز « سيو فاي مک» است. اما موناهان، با بومي سازي فيلمنامه ي اوليه، و استفاده از عناصر خاص جامعه ي امريکايي و افزودن پيرنگي تاريخي و اجتماعي و عمق بخشيدن به شخصيت ها، آنقدر مهارت داشته است تا بتواند حائز جايگاه کانديداي جايزه ي اسکار براي بهترين فيلمنامه ي اقتباسي باشد. هرچند که رفتگان، همانند بسياري از فيلم هاي ساخته شده در دهه ي گذشته، ترکيبي از ژانرهاي گوناگون است و در آن، کنش هاي دراماتيک موازي، گاه با وزن برابر روايت مي شوند، اما در اين فيلم، وجه غالب فيلمنامه، جنبه ي پليسي – جنايي آن است. محور اصلي داستان فيلم، يک داستان پليسي کامل است با پيچيدگي ها و کشمکش هاي خاص اينگونه داستان ها. طرح فيلمنامه ي موناهان، از ديدگاه چيدمان عناصر فني داستاني از قبيل اوج، فرود، نقاط عطف، و ايجاد جذابيت و کشش و انتظار، بي گمان نقش بزرگ و انکارناپذيري در موفقيت و درخشش فيلم، در کنار ساير نقاط قوت فراوان آن داشته است.

پليس بوستون، مدت هاست در پي يافتن مدرکي براي دستگيري اعضاي باندي مافيايي است که سرکردگي آن را شخصي با نام فرانک کاستلو  ( جک نيکلسون ) بر عهده دارد. کاستلو سال هاست که با ايجاد رعب و وحشت در منطقه اي از شهر، کنترل غيررسمي آن را در دست گرفته و در محدوده اش مرتکب همه گونه جرم و جنايتي مي شود. قاچاق مواد مخدر و اسلحه، قتل، سرقت، آدمربايي و … . اما در هيچيک از اين جنايت ها ردي از خود و گروهش برجاي نگذاشته است. بازرس اليور کوينان از پليس ايالتي ماساچوست، براي به دام انداختن کاستلو، يکي از ماموران جوان و تازه وارد پليس ( بيلي با بازي لئوناردو دي کاپريو ) را وامي دارد تا به اين باند مافيايي نفوذ کرده و در جريان فعاليت هايش قرار بگيرد. اما فرانک کاستلو نيز در اين ميان بيکار ننشسته است. بازرس کالين سوليوان ( مت ديمون )، از کودکي در دستان کاستلو پرورش يافته تا اکنون که مقام مهمي در اداره ي پليس به دست آورده، ياور اين باند تبهکاري در فرار از چنگال قانون باشد. تقابل اين دو نفوذي که در دستگاه هاي مقابل يکديگر رخنه کرده اند، پتانسيل هاي فراواني را براي تعريف يک داستان هيجان انگيز رقم زده است. پتانسيل هايي که مي توان گفت هيچ کدام بلااستفاده رها نشده اند.

لئوناردو دی کاپریو با ايفاي نقش بيلي در رفتگان، قابليت هاي جديدي را از خود بروز مي دهد

اسکورسيزي نخستين بار نيست که دست به يک بازسازي سينمايي مي زند. اول بار «تنگه ي وحشت»، زمينه ساز چنين تجربه اي براي اين کارگردان بود. اما دليل اسکورسيزي براي ساخت دوباره ي تنگه ي وحشت، تعهدي بود که در قبال تهيه کننده ي « آخرين وسوسه ي مسيح » بر گردن گرفته بود. تهيه کننده، که از عدم اقبال جهاني به آخرين وسوسه وحشت داشت و با توجه به جو حاکم در جهان آن روزگار، توقيف فيلم در بسياري از کشورها و رويگرداني قشر عظيم مردم مذهبي از آن را دور از ذهن نمي دانست، از کارگردانش قول گرفت که بلافاصله پس از اين فيلم، يک فيلم گيشه اي و پرفروش بسازد. قولي که به نحو احسن از سوي اسکورسيزي اجابت شد. اما ميان دو نسخه ي فيلم تنگه ي وحشت، حدود سي سال فاصله ي زماني بود. بي گمان، بازسازي يک اثر پليسي، آن هم تنها پس از گذشت چهار سال از ساخت نسخه ي اوليه، و به دست کارگرداني در سطح مارتين اسکورسيزي، انگيزه اي قوي مي طلبد. جدا از کشش هاي ذاتي داستان، که مي تواند يکي از محرک هاي اصلي اسکورسيزي در بازسازي آن باشد، وجود مولفه هاي سنتي سينماي اين کارگردان در بطن چنين داستاني را نمي توان ناديده گرفت. مولفه ها و نشانه هايي که نظير به نظير در برخي از فيلم هاي گذشته ي وي نيز، حضوري چشمگير داشته اند. يکي از اين مولفه ها، نقش باندهاي مافيايي در شهرهاي امريکا و سيطره ي پنهان آن ها بر احوال و کردار شهروندان است. گنگسترها از مردم مقيم در قلمرو خود باج مي ستانند تا امنيت را برايشان تامين کنند. امنيتي که پليس قادر به تامين آن نيست.

« رفتگان »، شباهت هاي جالب توجهي با « دار و دسته ي نيويورکي » – ديگر ساخته ي مارتين اسکورسيزي – دارد. دي کاپريو نيز در هر دو فيلم نقش مشابهي را بر عهده گرفته است. عضويت در يک گروه گنگستري، به قصد نابودي سرکرده ي آن. تنها چيزي که اين هدف را در دو فيلم از يکديگر متمايز مي کند، اين است که در « رفتگان»، اين هدف براي کاراکتري که دي کاپريو ايفاي نقش آن را بر عهده دارد، يک هدف شخصي نيست، بلکه از سوي سازمان متبوعش بر او ديکته شده است. «بيلي» در «رفتگان»، تجسم شخصيتي است که هيچ چيز براي از دست دادن ندارد و همين بي پناهي و بي ريشگي، دست يازيدن به چنين هدف سخت و خطرناکي را برايش ممکن ساخته است. اما وي در راه نيل به اين هدف، از مرزهايي که روسا برايش تعيين کرده اند، پا را فراتر مي نهد و اين هدف را به يک آرمان شخصي تبديل مي کند. تا شايد از اين رهگذر، خويشتن خويش را به ديگران، و يا شايد بيشتر به خود اثبات کند. از اين روست که حتي هنگامي که بازي براي بالادستي ها ظاهرا به اتمام رسيده، بيلي از ميدان نبرد کناره نمي گيرد. او بازي را ادامه مي دهد تا جايي که با مرگ خود، شايد بهترين راه را براي اثبات خويش مي يابد.

مارتین اسکورسیزی، لئوناردو دی کاپریو و مت دیمون در نمایی از پشت صحنه ی فیلم

در ادامه ي همکاري دي کاپريو با اسکورسيزي، وي با ايفاي نقش بيلي در رفتگان، قابليت هاي جديدي را از خود بروز مي دهد. دي کاپريو بالاخره موفق مي شود تا يک کاراکتر واقعن دوست داشتني خلق کند. به جرات می توان گفت در هيچ يک از فيلم هاي گذشته ي اين بازيگر، چنين حس همذات پنداري قدرتمندي ميان تماشاگر – چه عام و چه خاص – و نقش به وجود نيامده بود. برخي از واکنش هاي دي کاپريو در نفوذي، تماشاگر را به ياد حرکات خاص براد پيت در فيلم هايش، به خصوص در فيلم هفت ( ساخته ي ديويد فينچر ) مي اندازد. جالب اينجاست که براد پيت، يکي از تهيه کنندگان آخرين فيلم اسکورسيزي است. شايد با اين اوصاف، شباهت بازي دي کاپيرو به براد پيت نيز تصادفي نباشد. هرچند که اين امر، درخشش بي سابقه ي دي کاپريو در اين فيلم را کمرنگ نمي کند. جک نيکلسون نيز با حالت چهره ي منحصر بفردش، سال هاست که تبديل به نماد شر در سينماي هاليوود شده است! قابليتي که شايد اول بار استنلي کوبريک فقيد در فيلم «درخشش» به کشف آن نائل آمد.  از عناصر شاخصه ي فيلم هاي اسکورسيزي که در اين فيلم نيز بدان وفادار مانده است، حضور ضعيف و فرعي قهرمان زن فيلم است که تنها نقش بخشي از نمادگرايي فيلم را بر عهده گرفته است. تصاحب همسر بازرس سوليوان را مي توان قرينه اي بر غلبه ي نهايي بيلي بر کالين سوليوان و به زعمی چیرگی نهایی خير بر شر قلمداد نمود. حتي کنش عاطفي نسبتا پخته اي که قهرمان زن دار و دسته ي نيويورکي – جني – بر دوش مي کشيد، در « رفتگان » رنگ و لعاب چنداني ندارد. « مادولين» بيشتر به سايه اي مي ماند که با حضور کمرنگ و کم اثرش، با پايان فيلم، نامش نيز از لوح ذهن بيشتر تماشاگران پاک مي شود.

اما يکي ديگر از مشخصه هاي برجسته ي فيلم اسکورسيزي، توانايي اين فيلمساز در تغيير اثر نقش يک کاراکتر در ذهن بيننده است. البته نقش آفريني خيره کننده ي مارک والبرگ نيز در اين ميان به ياري کارگردان آمده است. « ديگنام » بدون اين که در طول فيلم، تغييري هرچند کوچک در منش و رفتارش ايجاد کند، رفته رفته از چهره اي با دافعه ي شديد، به شخصيتي دوست داشتني بدل مي شود. وي با شليک تير خلاص بر پيشاني کالين سوليوان، هم انتقام خون همکاران خود را بازمي ستاند، هم پاياني بايسته را بر فيلم رقم مي زند. پايان فيلم به گونه اي است که نه مي توان آن را پاياني خوش دانست و نه سرانجامي تلخ. اما فيلم به گونه اي تمام مي شود که بايد. اين، اصلي است که بر داستان هاي پليسي حکم فرماست. داستان بايد نقطه ي پايان قطعي داشته باشد و پرونده اي گشوده نماند.

در پايان فيلم، ظاهرا عدالت اجرا مي شود. اما نه به دست قانون، بلکه با اهرم قدرتمندي که گره گشاي جدال گروه هاي مافيايي است؛ اسلحه. اين جابجايي ارزش ها، مفهومي است که بر کل داستان فيلم سايه افکنده است. بيلي به پليس خدمت مي کند. خبرچيني او، ابزاري است در دست قانون. دروغي است در خدمت امنيت اجتماعي. خيانتي است که جامه ي تقدس به تن کرده. اگر پايان فيلم را در نظر نگيريم، قوه ي پيشرانه ي بيلي، تنها پول و جاه طلبي است. اما کالين سوليوان، ديني مقدس بر گردن دارد. فرانک، با همه ي بي رحمي و قساوت ذاتي اش، همچون پدري مهربان و دلسوز، کالين را از کودکي زير پر و بال خود گرفته و خود و خانواده اش را تامين نموده است. حال، بازرس ساليوان، وامدار اين مهرباني است و خود را ملزم به جبران آن مي داند. اما اين دو شخصيت در طول فيلم دچار تغيير ماهوي مي شوند. تغييري که مي تواند توجيه گر سفيدي بيلي و سياهي کالين در ذهن تماشاگر باشد. جاه طلبي کالين، باعث مي شود تا وي از وظيفه ي وجداني خود تخطي کرده و پدرخوانده ي خود را به قتل برساند. از اين هنگام، ديگر هيچ چيز قابل دفاعي براي کالين سوليوان باقي نمي ماند. از هر ديد که نگاه کنيم، وي را محکومي مي بينيم که بايد در انتظار مجازات باشد. مجازاتي به دست يک پليس اخراجي، اما به سبک و سياق تسويه حساب هاي مافيايي.

بي اعتمادي به عدالت قانوني، پيرنگي است که در بيشتر فيلم هاي اسکورسيزي ديده مي شود. به عبارتي نارسايي قانون در اجراي تمام و کمال عدالت، همواره دغدغه ي ثابت اين فيلمساز بوده است. شايد از اين روست که اسکورسيزي گاه اصول حاکم بر باندهاي مافيايي و گنگستري را مي ستايد. اصولي که بر مبناي وفاداري، رازداري و اعتماد شکل گرفته اند. هنگامي که يکي از اين اصول زير پا گذاشته مي شود، سرنوشت گروه رو به حضيض نابودي مي رود. اما قانون، پليس و عدالت دادگاهي و رسمي، با وجود ماهيت فسادپذيرشان، سايه ي مستدامي هستند بر جوامع بشري. رخنه هاي قانون، همواره گريزگاهي بوده اند براي مجرماني حقيقي که مدرکي عليه شان موجود نيست. شايد گاهي دستاني فراي قانون بايد، تا اين رخنه ها کمتر به چشم بيايد! دستاني که به زعم خود، عدالت را اجرا مي کنند و براي آنچه مي بينند، دليل و مدرک نمي طلبند.

نویسنده: مسعود حقیقت ثابت

* این مقاله در شماره ی بهار 1386 فصلنامه ی سینما و ادبیات به چاپ رسیده است.

* نقل مطالب این نوشته تنها با ذکر نام نویسنده امکان پذیر است.