اندیشه دور و دراز

پیش‌بینی‌های محمدعلی فروغی از آینده‌ی جهان و عاقبت بشر

مسعود ثابت

محمدعلی فروغی (1254-1321) سیاستمداری شناخته‌شده ‌است. دهه‌هاست که‌ آرا و تصمیمات و اقداماتش در عرصه‌ی سیاست داخلی و ملل، موضوع مباحثه و نقد و نظر ایده‌پردازان و تحلیل‌گران است. فعالیت‌های وی در زمینه‌ی ادبیات هم بر کمتر کسی از اهل فن پوشیده مانده. جمع‌آوری و تصحیح دیوان شعرا و ادبای بزرگی همچون خیام، فردوسی، سعدی، حافظ و دیگران، فروغی را در ردیف شخصیت‌هایی قرار داده که مفهومی‌ که ‌امروز به نام هویت جمعی ایرانیان می‌شناسیم، وامدار تلاش‌های آنان است. فروغی اما شخصیتی چندبعدی است که به دلیل کثرت آثار و فعالیت‌ها، در برخی زمینه‌ها همچنان ناشناخته باقی مانده ‌است. او از جوانی شیفته‌ی علوم جدید است، مجلات علمی‌ روز دنیا را به زحمت از «فرنگ» تهیه می‌کند و تلاش می‌کند تا با تمام محدودیت‌ها، دانش خود را به‌روز نگه دارد. وی در یادداشت‌های روزانه‌اش در حدود بیست‌وهشت سالگی می‌نویسد: «کتاب خریدن مرا خانه خراب کرد و نمی‌گذارد در امور مالیه‌ی خود ترتیبی بدهم. جلوگیری خودم را هم ندارم.»[i] یا در جای دیگر در همان یادداشت‌ها: «امسال من قریب دویست تومان کتاب خریده‌ام و بیش از این قوه ندارم.»[ii]

او به ویژه پیگیر آخرین پیشرفت‌ها در فیزیک و اخترشناسی است. در دوره‌ی جوانی فروغی، در مجامع علمی ‌دنیا، بحث امواج همچنان داغ است و مدام صحبت از کشف اشعه‌های مختلف می‌شود. حدود هشت سال پیش از این، پرتو X  کشف شده ‌است و از کشف انقلابی ماری کوری (رادیوم) نیز بیش از شش سال نمی‌گذرد. فروغی می‌نویسد: «یک نمره روزنامه‌ی ماتن فرانسه در جیب داشتم. مقاله‌ای از آن روزنامه خواندم راجع به ‌اشعه‌ای که ‌از بدن انسان و حیوان صادر می‌شود و شارپانیه[iii] کشف کرده و آن را اشعه N اسم گذاشته‌اند و به چشم دیده نمی‌شود. ولی بر صفحه‌ی حساس اثر می‌کند. از اجسام مظلم (تیره) نیز عبور می‌نماید مثل اشعه X و اشعه رادیوم. صاحب مقاله ‌اظهارنظر کرده بود که شاید به واسطه‌ی این اشعه، مساله‌ی خواندن اشخاص، خیالات یکدیگر و ارتباط آن‌ها با هم به فواصل بعیده صادق شود.»[iv] جدای از این واقعیت که کشف پرتو N کوتاه‌زمانی پس از این، با رسوایی در مجامع علمی‌ رد می‌شود، ولی این اتفاق، خیال بلند فروغی را از پرواز باز نمی‌دارد. «روزنامه‌ی علمی ‌و روزنامه‌ی ماتن فرانسه را اجمالا مرور کردم. مساله‌ی ‌اشعه که ‌از بدن انسان متصاعد می‌شود مطرح گفتگوست و حقیقتا خیلی اهمیت دارد و ممکن است نتایج عالیه بدهد. همچنین خواص رادیوم و از این‌ها گذشته.» او هیجانش را از این همه تغییر و توسعه در دانش بشر پنهان نمی‌کند. «ترقّی علم خیلی سریع شده. خداوند حیاتی بدهد که تماشا کنیم و ببینیم معرفت انسان به کجا می‌رسد. من طول عمر را برای این می‌خواهم و فقط تاسفی که‌ از مردن دارم از بابت همین است که دلم می‌خواهد بدانم کار انسان به کجا می‌رسد. نه ‌این است که‌ از دنیا سیر شده باشم، بلکه برعکس، خیلی میل دارم از دنیا متمتع شوم. اما هروقت بنای مُردن شود، برای امور دنیوی و شخصی و نفسانی متاسف و متحیّر نخواهم بود. فقط حسرتی که خواهم داشت این است که پی به حقیقت دنیا نبردیم و معنی طبیعت و خلقت را نفهمیدیم.»[v]

فروغی در کنار کتاب‌های علمی ‌و مجلات مطرح آن دوره، با نویسندگان علمی ‌و تخیلی روز دنیا نیز آشناست و در کنار عشق بی‌حدوحصرش به‌ ادبیات فارسی، از خواندن رمان‌های ژول ورن هم غافل نمی‌شود و سفارش می‌کند تا یکی از آشنایان، کتاب هشتاد روز دور دنیا را از فرانسه برایش بیاورد.[vi] وی شیفته‌ی نوشته‌های فلاماریون، اخترشناس و نویسنده‌ی فرانسوی است. «امروز صدیق حضرت از من پرسید کتاب Lumen فلاماریون را خوانده‌ای؟ گفتم بلی. من نوشتجات فلاماریون را خیلی خوانده‌ام و عقاید او را می‌دانم. از ابتدا او عقیده‌ای دارد صحیح و سالم. نه Spiritualiste (روح‌گرا) است که جزو صاحبان وهم و عقاید باطل باشد، نه Materialiste (ماده گرا) است که مدعی باشد که عالم همین است که شناخته‌ایم. چیزی که هست معتقد است به ‌این که ‌انسان روح دارد و عالَم، خدا. اما نه ‌آن روح و آن خدا که مردم تنگ‌نظر قائل‌اند و تصور می‌کنند.»[vii]

فروغی به ابراز حسرت برای محرومیت از دیدن آینده‌ی بشر بسنده نمی‌کند و در باب این آینده، خیال‌پردازی‌های شگرفی دارد. او این خیال‌پردازی‌های علمی‌تخیلی را در جزوه‌ای کوتاه به نام اندیشه‌ی دور و دراز گرد آورده. فروغی از پیشروان شناخت فلسفه‌ی غرب است و تالیف «سیر حکمت در اروپا» و ترجمه‌ی آثار افلاطون از جمله تلاش‌های وی در این زمینه ‌است. اندیشه‌ی دور و دراز، به صورت گفتگویی در یک مهمانی روایت می‌شود، یعنی همان روشی که سقراط در مباحثات فلسفی به کار می‌گرفت و پس از او در نوشته‌های افلاطون مدوّن شد. فروغی این رساله را در سال 1306 خورشیدی، یعنی زمانی نوشته که در مقام سفیرکبیر ایران در ترکیه، در آنکارا (یا آن‌طور که خود می‌گوید، انقره) سکونت داشته ‌است. او پیش از آن که وارد مبحث اصلی شود، بر خواننده روشن می‌سازد که وی ادعایی در زمینه‌ی این علوم ندارد و تنها یک علاقه‌مند پیگیر است. «مقصود من از نگارش این سطور، فقط تفریح خاطر جوانان و برانگیختن ایشان به تفکر بوده ‌است. اگر به سبب عدم احاطه بر دقایق علوم طب و طبیعیات، در تخیلاتی که به نگارش درآورده‌ام نقص و عیبی باشد، امیدوارم متخصصین علوم مزبور خرده نگیرند که منظورم اظهار فضیلت نبوده و در متن رساله هم مکرّر به عجز و قصور خود اشاره کرده‌ام.»

وی در ادامه‌ی همین مقدمه، توجه خود را به تحصیل زنان نشان می‌دهد، آن هم در دورانی که بیشتر جهان، هنوز در چنبره‌ی منحوس آرای خرافی و عقب‌افتاده‌ای است که زنان را از تحصیل و مشارکت اجتماعی در تعیین سرنوشت منع می‌کند و آنان را در درک و فهم و هوش، در مراتبی پست‌تر از مردان می‌شمارد. «این رساله را تقدیم می‌کنم به بانوانی که برحسب ذوق و شور طبیعی و معلومات کسبی، ذهن صافی ایشان راغب خواندن این نوع تحریرات می‌تواند باشد.»

در میهمانی خیالی فروغی، علاوه بر خودش، «دو تن از دوستان و خانم‌های ایشان» هم حضور دارند و پس از صرف شام، دیدن کتابی در اتاق پذیرایی، بهانه‌ای می‌شود برای آغاز گفتگویی درباره‌ی آینده‌ی خواندن و نوشتن. «فکر کنید که با ترقیات دائم علم و صنعت، چه‌ استبعاد دارد (بعید نیست) ورقه‌ی نازکی مانند کاغذ اختراع کنند که روی آن بتوان سخن را ثبت کرد. نمی‌بینید همین گرامافون به چه سرعت تکمیل می‌شود؟» فروغی، در عین عشق به فراگیری علوم، خواندن و نوشتن را افعالی غیرطبیعی می‌داند که مضر به حال بشرند و بالاخره روزی باید برافتند. «هیچ می‌دانید با واسطه‌ی نوشتن و خواندن، چقدر ما چشم‌های خود را ضایع می‌کنیم؟ جوان‌ها نزدیک‌بین و محتاج به عینک مقعر می‌شوند و پیرها برای خواندن باید عینک محدب بگذارند. بسیاری از مردم درد چشم می‌گیرند و شاید کور می‌شوند. چه مانعی دارد چنانکه ‌امروز نغمات را در گرامافون ضبط می‌کنند، رسالات و مولّفات را ثبت نمایند و هرکس می‌خواهد کتابی را مطالعه کند، به جای این که به چشم می‌خواند، به گوش بشنود؟» باید باز به سبک خود فروغی تاکید کرد که او از جایگاه خواندن و نوشتن در شکل‌گیری خرد جمعی بشر به خوبی آگاه است. «خط و تحریر اختراع عجیبی است و ابناء نوع انسان را قادر ساخته که ‌استفاده ‌از فکر یکدیگر را در زمان و مکان، نامحدود نمایند و در ترقی تمدن تاثیر بی‌نظیر داشته ‌است.» وی که تمام عمر خود را به خواندن و نوشتن و تحقیق میان کتب و رسالات به زبان‌های مختلف گذرانده، آرزو می‌کند که برای کسب دانش، نیاز به خواندن خطوط نداشته باشد. «پیش‌بینی می‌توان کرد که به وسیله‌ی تلفن بی‌سیم که هر روز ما را از اخبار و وقایع آگاه می‌کند، به زودی از خواندن روزنامه مستغنی خواهیم شد.»

«تولید الکتریسیته به‌ اندازه‌ای سهل و ارزان خواهد شد که مردم تمام حوایج فردی و جمعی خود را از طبخ و گرمی ‌زمستان و خنکی تابستان و تنظیف و غیرها با الکتریسیته رفع خواهند نمود. بسیاری از مصنوعات که‌ امروز در کارخانه‌های بزرگ تهیه می‌شوند، آن زمان در خانه‌ها فراهم می‌سازند و احتیاج به کارگران بسیار در کارخانه‌های کثیف بدهوا غیرلازم می‌شود. از زغال و نفت مستغنی و از دود و کثافت آن‌ها آسوده می‌گردیم و هواها بسیار سالم‌تر خواهد شد.»

فروغی در زمانی زندگی می‌کند که از رقابت ادیسون و تسلا در بکارگیری نیروی برق کمتر از نیم‌قرن گذشته. رقابتی نفس‌گیر که صنعت و تمدن بشر را از آستانه‌ی انقلابی دیگر گذر داده ‌است. رایج‌ترین ابزار ارتباطی در آن دوران، تلگراف است که بدون نیاز به سیم، پیام‌ها را در کوتاه‌زمانی از این سو به‌ آن سوی کره‌ی خاکی می‌رساند. تلفن، هنوز در ابتدایی‌ترین مراحل تکامل به سر می‌برد و دسترسی بدان تنها در انحصار برخورداران از قدرت و ثروت و دولت است. او اما خیالات بسیار بزرگ‌تری از کاربرد امواج در سر دارد. خیالاتی که واقعیت مسلم امروز زندگی ما در نیمه‌ی نخست قرن بیست‌ویکم میلادی‌اند: «بعد از آن که تلفن بی‌سیم کامل و سهل و ارزان شد، چنانکه همه‌کس بتواند داشته باشد، و یقینا چنین خواهد شد، آن‌وقت لزوم نخواهد داشت متعلمین (دانش‌آموزان) برای درس در مدرسه ‌یا محل کنفرانس جمع شوند و برای این مقصود، از شهر به شهر و دیار به دیار روند. به ‌این طریق، اولا توفیر وقت و صرفه‌ی مال بسیار از رفت‌و آمد معلمین و متعلمین به خانه و مدرسه و تهیه‌ی لوازم مدارس از عمارت و میز و نیمکت و غیرها حاصل می‌شود. ثانیا صحت و سلامت مزاج متعلمین بهتر خواهد بود، چون عده‌ی بسیار در یک عمارت جمع نشده و هوای کثیف استنشاق ننموده و امراض به‌یکدیگر سرایت نمی‌دهند.» اهمیت این پیش‌بینی فروغی، هم‌اکنون که در میانه‌ی یک همه‌گیری جهانی هستیم، بیشتر از هر زمان دیگری قابل درک است. «معلم نه تنها با تلفن، بیانات خود را به متعلمین می‌شنواند، بلکه حرکات و اشارات خود و تصاویر و اشکال را که باید ببینند می‌تواند به ‌ایشان بنمایاند. چون اسباب تلفن بی‌سیم مکمل و ارزان و آسان شود، همه‌کس همواره‌ آن را همراه خواهد داشت و مردم هر آن، از هر مسافتی می‌توانند یکدیگر را ببینند و گفتگو کنند و محتاج نخواهند بود به هم نزدیک شوند. هرکس اخبار و وقایع و موزیک و کنفرانس و خطابه و درس و هرچه طالب است می‌شنود، سینما و تئاتر و امثال آن را تماشا می‌کند، در همه‌ی ‌این احوال، در خانه با زن و فرزند خویش آسوده نشسته ‌یا خوابیده ‌یا مشغول گردش است.»

فروغی در ظرفیت‌های عظیم نیروی برق و مشکلاتی که به واسطه‌ی پیشرفت آن رفع خواهند شد اندیشه‌ی فراوان کرده. «تولید الکتریسیته به‌ اندازه‌ای سهل و ارزان خواهد شد که مردم تمام حوایج فردی و جمعی خود را از طبخ و گرمی ‌زمستان و خنکی تابستان و تنظیف و غیرها با الکتریسیته رفع خواهند نمود. بسیاری از مصنوعات که‌ امروز در کارخانه‌های بزرگ تهیه می‌شوند، آن زمان در خانه‌ها فراهم می‌سازند و احتیاج به کارگران بسیار در کارخانه‌های کثیف بدهوا غیرلازم می‌شود. از زغال و نفت مستغنی و از دود و کثافت آن‌ها آسوده می‌گردیم و هواها بسیار سالم‌تر خواهد شد.» اهمیت این پیش‌بینی از این جهت است که در آن زمان، مفهومی ‌به نام آلودگی هوا بر اثر استفاده ‌از سوخت‌های فسیلی، چندان ذهن جمعی بشر را درگیر نساخته و دهه‌ها مانده ‌است تا آلودگی هوا تبدیل به مشکلی جهانی شود. امروز بعد از گذشت حدود صدسال از این پیش‌بینی و با گذشت بیست‌سال از قرن بیست‌ویکم، همچنان نزاع بر سر محدودسازی سوخت‌های فسیلی، سوژه‌ی روز اخبار و رویدادهای جهانی است.

شاید لازم به ‌یادآوری نباشد که‌ ایده‌ی تکامل انواع داروین، چه‌ آشوبی در جوامع علمی ‌و غیرعلمی ‌به پا کرد. مهم‌ترین مقاومت‌ها در برابر این ایده، از سوی قشریون مذهبی بود که به دلیل برداشت‌های سطحی از متون دینی، هیچ کنکاشی را در خلقت بشر، به جز آنچه خود بدان یقین داشتند، برنمی‌تافتند. روحانیون سنتی، داروین و پیروانش را تکفیر کردند و حتا امروز که نظریه‌ی تکامل به عنوان یک واقعیت اثبات‌شده‌ از سوی جوامع علمی در همه‌جای دنیا ‌شناخته شده، این نزاع نه تنها خاتمه نیافته، بلکه هر از چندگاهی در این سو و آن سو میانه‌ای برپا می‌کند. فروغی اما نزد پدر آموخته تا ذهن را از تعصبات و ایده‌های جزم‌گرایانه دور نگه دارد و آرای جدید را تنها با محک منطق و استدلال بسنجد. او نظریات داروین و همچنین دیگرانی پیش از داروین را مطالعه کرده و مباحثات قشریون در باب تضاد میان این نظریات و مسائل ایمانی را بی‌معنی می‌یابد. او با تحلیل روان‌شناسانه، ضدیت متشرّعین با نظرات جدید را برخاسته ‌از برداشت بدوی و عقب‌افتاده‌ی آنان از ماهیت آفریننده می‌داند.

«بی‌تمهید مقدمه بگویم که من به فلسفه تکامل یا نشو و ارتقا یا تحول انواع موجودات معتقدم و گمان دارم هرکس درست مطالعه کرده و منصف باشد، اصول و کلیات آن را تصدیق خواهد کرد. برای اطمینان خاطر کسانی که به ‌ایمان خویش بیم دارند توجه می‌دهم که ‌اعتقاد به فلسفه‌ی نشو و ارتقا به هیچ وجه با انکار صانع (آفریننده) ملازمه ندارد و من خود به وجود صانع و حقیقت عالم، ایمان راسخ دارم و قبل از این که ببینم بعضی از متشرعین در مقام ابطال این رای می‌باشند، هیچ به ذهنم نرسیده بود که ‌از آن ممکن است خللی به ‌اساس توحید وارد آید. و بعدها تفکر نمودم و دانستم دو جماعت می‌توانند آن را مخرب اصول دین قرار دهند. یکی معاندین سبکسر که برای انکار صانع بهانه‌جو می‌باشند، دیگر کوته‌نظرانی که نسبت صانع و خالق عالم را به مخلوق، مثل نسبت کوزه‌گر به کوزه و مجسمه‌ساز به مجسمه می‌پندارند.»

در زمانه‌ی فروغی، با این که ‌از نشر نظریات داروین و در پی‌اش، تکوین دانش جدیدی به نام ژن‌شناسی چند دهه‌ای بیش نمی‌گذرد، اما فروغی سعی می‌کند تا با برون‌یابی یافته‌های موجود،  آینده‌ی این دانش نوظهور و تکامل نوع بشر را پیش‌بینی کند. برخی از این پیش‌بینی‌ها، همین امروز رنگ واقعیت گرفته‌اند، مانند تولید بافت زنده در آزمایشگاه. جالب است بدانیم که هم‌اکنون در سال 2020 میلادی، تولید انبوه گوشت آزمایشگاهی با رشد سلول‌های بنیادی، در آخرین مراحل تکوین است.

فروغی می‌نویسد: «سیر تکامل هنوز راهی دراز در پیش دارد. سیر انسان در طریق ارتقا تا یک اندازه به عزم و اراده و تصرف خود اوست. در این خط، دو رشته ‌از علوم مستقیما به کار است. یکی شیمی ‌و دیگر طب و معرفه‌الحیات (زیست‌شناسی). کمال علم شیمی‌ به جایی رسیده که بعضی از مواد را که سابقا ناچار از بدن حیوان یا نبات (گیاه) می‌بایست استخراج کنیم، امروز می‌توانیم مستقیما از اجسام غیرذیحیات (غیرزنده) بسازیم. تازه‌ این در باز شده و در شاهراه نیفتاده‌ایم و آنجا خواهیم رسید که ‌اگر قدرت نیابیم که بدون تخم‌کاشتن و جفت‎‌گیری، گل و گیاه و حیوان بپروریم، البته موفق خواهیم شد که موادی را که‌ اجزای گل و گیاه و گوشت و پوست حیوان از آن مرکب است در کارخانه‌های شیمیایی تهیه نماییم.»

وی سپس به صورت مختصر، کارکرد دستگاه گوارش را تشریح می‌کند تا به ‌این نتیجه برسد که ‌این دستگاه از منظر کارکرد، چندان بهینه نیست و اسیر گرفتاری‌هایی مانند بیماری‌های مختلف و فراوان است و چه خوب است که بشر روزی بتواند خود را از زحمت خوردن و آشامیدن بی‌نیاز سازد. «مگر نه ‌امروز به وسیله‌ی تزریق، بسیاری از ادویه (داروها) را وارد بدن می‌کنند؟ چه ‌استبعاد دارد که شیره‌ی غذا را به وسیله‌ی استنشاق یا از راه جلد بتوان به بدن رسانید، یا به وسیله‌ی دیگری که ‌امروز به عقل ما نمی‌رسد، چنانکه صدسال پیش تزریق به تصور کسی نمی‌آمد.»

حاضران در مهمانی در پیش‌بینی فروغی ایراد می‌کنند که ‌اگر چنین شود، تکلیف دستگاه ‌عریض و طویل هاضمه‌ی انسان چه خواهد شد. فروغی یادآوری می‌کند که هیچ تغییری، به خصوص چنین شگرف، یک‌روزه و دوروزه ‌اتفاق نخواهد افتاد و زمانی بسیار طولانی صرف آن خواهد شد. «هر عضو بدن کم کار کند، نموّش ضعیف است و اگر به کلی بیکار بماند، از رشد و نمو باز می‌ایستد. معده و سایر متفرعات به ‌این مرحله وارد، و حقیر و ناقابل خواهند شد. البته ‌اطبا تا آن زمان راهی می‌یابند که ]این کار را[ مساعدت و تسریع نمایند، مانند روده‌ی زائد که ‌امروز در مرض آپاندیسیت می‌بُرند. در آن صورت، امراض جهاز‌ هاضمه‌ از دندان‌درد و دل‌درد و اسهال و حصبه و وبا و قولنج و سرطان و بسیاری دیگر مرتفع می‌شود. از کثافت فضولات و سموم و میکروب‌های فراوان که عمر انسان را کوتاه می‌کند استخلاص حاصل خواهد شد.»

وی از کشتار حیوانات برای تغذیه‌‌ی انسان به عنوان «مظلمه» (ظلم و ستم و جور و تعدی و ستمگری و بی‌مروتی و بی‌انصافی)[viii] یاد می‌کند. آن هم در دورانی که بشر همچنان در منجلاب نکبتی گرفتار است که توسعه‌طلبی امپراتوری‌های بزرگ بر سرش آورده و مجال آن را ندارد که حتی به بحث حقوق حیوانات ورود کند. اما این همه‌ی دغدغه‌ی فروغی نیست. او به خوبی می‌داند که‌از زمان ورود به عصر کشاورزی، چگونه ‌انسان با سرعت سرسام‌آوری به تخریب محیط‌زیست پرداخته و جنگل‌ها و زیستگاه‌های جانوران را مصروف کشت و زرع و چریدن دام‌وطیور کرده ‌است. فروغی از ورای پرده‌ی ایدئولوژی‌ها و ایسم‌ها، انسان بدوی را می‌بیند که با این که به ظاهر مدرن شده، ولی هنوز بر سر پاره‌ای خاک، هم‌نوعان خویش را بی‌هیچ دریغی پاره‌پاره می‌کند.

«وجود حیوانات اهلی از گاو و گوسفند و اسب و خر و سائر، غیرلازم و زحمات آن‌ها نیز مرتفع خواهد شد. ارض خدا امروز قسمت اعظمش گرفتار زراعت و مسکن دواب (جانوران اهلی) است و تنگ شده، ولی پس از آن تغییرحال، برای سکنا و جولان نوع بشر وسیع خواهد گردید. چه بسیار از کشمکش‌ها و جدال و نزاع‌ها از میان می‌رود و چقدر انسان برای اعمال و افکار بهتر و عالی‌تر و لطیف‌تر فراغت می‌یابد و چه عوالم و نتایجی پیش می‌آید که ‌امروز مخیله‌ی ما از درک آن عاجز است.»

شناخت انسان از کارکرد سیستم عصبی در اوایل قرن بیستم، یعنی زمانی که فروغی این سطور را می‌نگارد، هنوز همچون کودکی نوپاست. تنها حدود بیست‌سال پیش از این، رامون کاخال اسپانیایی با کشف‌های انقلابی‌اش در مطالعه‌ی سیستم عصبی و در پی آن دریافت جایزه‌ی نوبل در فیزیولوژی و پزشکی، شناخت انسان از سیستم اعصاب را وارد مرحله‌ای جدید می‌کند. انقلابی که فروغی به وضوح، اخبارش را از نزدیک تعقیب کرده و بدین‌روی، شناخت درستی از نوع کارکرد دستگاه عصبی دارد. «اعصاب، یعنی آن رشته‌های سفید و منتهاالیه ‌آن‌ها در گوش و چشم و بینی و زبان و جلد، تنها نمی‌توانند ادراکات مختلف حواس خمسه را درست کنند، بلکه ‌آن تاثرات را به دماغ (مغز) که مرکز کل آن‌هاست منتقل می‌نمایند و اصل ادراک در آنجاست.»

وی با آن که در مقدمه به خواننده ‌یادآوری کرده، باز هم لازم می‌بیند تا به ضعف و قلّت دانش خود اقرار کند. او همچنان نگرانی از این دارد که مبادا متهم به ‌این شود که پا را فراتر از دانش و تخصص خود گذاشته و بیهوده اظهارفضل نموده ‌است. «تصدیق خواهید فرمود که ‌از خط علمی‌ خارج نشده و به حکمت و عرفان نپرداخته‌ام و اگر خیالبافی کرده‌ام، مبنی بر امور مسلّم علمی ‌بوده. حالا می‌خواهم قدری از آن شیوه تجاوز کنم.» حتی با وجود این یادآوری مهم، وسواس منطقی فروغی فروکش نمی‌کند. او تاکید دارد که ‌اعتقاداتش را همواره از صافی استدلال منطقی گذر دهد. فروغی وقتی امری را پیش‌فرض استدلالی قرار می‌دهد، اصرار دارد که دلیلی منطقی برایش اقامه کند. او پیش از این که بحث جدیدش را شروع کند، فرض می‌گیرد که «مقصود از خلقت، ایجاد عقل و فکر است.» سپس بلافاصله ‌یادآوری می‌کند که «در این عقیده جازم (قطعی) نمی‌توان بود» و کسان دیگری آرای متفاوتی دارند که در آن مجلس، مجال کنکاش در آنان نخواهد بود. پس سخن را خلاصه می‌کند. اما همچنان ذهن سختگیرش رهایش نمی‌کند تا این که در نهایت به گزاره‌ای عینی متوسل می‌شود: «در هر صورت، این مساله قابل انکار نیست که سیر وجود به سوی ترقی و بسط و تفصیل سلسله‌ی اعصاب و تکامل حس و قوه‌ی ادراک و تعقل و تفکر است.» او سپس پیش‌بینی‌اش از تکامل بدن انسان را این‌گونه پی می‌گیرد:

خداوندی که فروغی از آن نام می‌برد، ورای تعاریف و تصاویر عوامانه ‌از موجودی خیالی است که با آشکار‌شدن گیسوان زنی خشم می‌گیرد، یا مدام در خصوصی‌ترین حالات انسان‌ها تجسس می‌کند تا آنچه را نمی‌پسندد به مکافاتی سخت جزا دهد!

«به واسطه‌ی محذوف‌شدن احشا (دستگاه گوارش)، نصف تحتانی تنوره‌ی بدن تقریبا خالی و غیرلازم و تدریجا استخوان آن قسمت، یعنی نصف تحتانی ستون فقرات که بی‌مصرف شده، ضعیف و نحیف، و کم‌کم بالاتنه‌ی انسان منحصر به سر و سینه می‌شود. در نتیجه‌ی سبک شدن بالاتنه، احتیاج به داشتن استخوان‌های ضخیم، درشت و سنگین ران و ساق پا مرتفع می‌گردد، یعنی آن استخوان‌ها هم کوتاه و باریک و سبک می‌شوند. سبکی و خردی گوشت و استخوان پا در سایر اعضا، خصوصا دست و ساعد و بازو نیز تاثیر می‌کند و این نتیجه می‌دهد که ‌احتیاج کلیه‌ی بدن به غذا کم می‌شود. مقدار خون لازم برای بدن هم کم می‌شود و به دلیل کاهش سموم در خون، عمل قلب و کبد و کلیه‌ها و طحال تخفیف می‌یابد. رگ‌های بدن، چون حامل مقدار کمتری از خون خواهند بود نازک و باریک خواهند شد. از صغیرشدن قلب و ریه‌ها، مجموع قفسه‌ی سینه خفّت و قلّت می‌یابند. چون مضغ (جویدن) غذا متروک شده، فکّین بیکار می‌شوند و عاقبت از جمجمه، به‌ اندازه‌ی ظرفیت دماغ و اعضای باصره و شامه و سامعه باقی می‌ماند. از همه‌ی اعضای بدن فقط دماغ تقلیل نمی‌یابد، چرا که هر چه‌ از اعمال حیوانی او کاسته می‌شود، به‌ امور عقلانی و روحانی بیشتر می‌تواند مشغول شود و قسمت مهمی‌ از دماغ که به کارهای حیوانی مبتلا بود، به مصرف تفکر و تعقل می‌رسد.»

فروغی در اینجا تیر آخر را از کمند خیال رها می‌کند و دست به اساسی‌ترین و بلندپروازانه‌ترین پیش‌بینی‌اش می‌زند. «در ضمن این پیشامدها، سلسله‌ی اعصاب مستعد شده، طبیعت نیز مساعدت، و تدبیر خود انسان هم مدد می‌کند و حواس جدید در او ظهور می‌نماید. یعنی قوایی از طبیعت را که موجود است و امروز قوه‌ی درک آن‌ها را نداریم، حس می‌کنیم.»

او هرچند برای برخی پیش‌بینی‌هایش، تا هزاران و گاهی میلیون‌ها سال را لازم می‌داند، کشف فناوری انتقال جرم را چندان دور نمی‌شمرد. «از کجا که ‌انسان با قوایی که ‌امروز بر آن‌ها علم نداریم و عنقریب خواهیم داشت، وجود خویش را نتواند به سرعت تمام، بدون آلات نقلیه‌ی امروزی به فواصل بعید برساند. انسان بدون واسطه‌ی آلات و ادوات، ورای حجاب را خواهد دید و خواهد شنید و تبادل افکار و مطالب خواهد کرد.» اما دلیل این شیفتگی فروغی به مباحث علمی ‌و اندیشه در آینده‌ی بشر، نه تنها به واسطه‌ی هیجان‌زدگی از بابت امکاناتی نوین است که قرار است موجب رفاه حال انسان شود. او در پس تمامی ‌این خیال‌پردازی‌ها، دغدغه‌ای بنیادی‌تر در ذهن دارد و مراد از تمامی ‌این پیشرفت‌ها را نیل به ‌آن مقصود می‌شمارد. «مسافات و حجابات مختلفه که ‌امروز بین مردم و مابین آن‌ها و آرزوهای ایشان حائل است مرتفع، حوائج زشت و پست کنونی مفقود، نفوس با هم متحد، هوا و هوس‌های پوچ کودکانه‌ی امروزی متروک، عشق و محبت بی ریب و ریا، معرفت انسان به عالم خلقت کامل‌تر و تمتع او از آن بیشتر، مختصر قدمی‌ به خدا نزدیک‌تر خواهد شد.»

فروغی بارها در نوشته‌هایش تاکید می‌کند که به خداوند باور دارد. اما در عین حال لازم می‌داند تا روشن سازد که خداوندی که ‌او از آن نام می‌برد، ورای تعاریف و تصاویر عوامانه ‌از موجودی خیالی است که با آشکار‌شدن گیسوان زنی خشم می‌گیرد، یا مدام در خصوصی‌ترین حالات انسان‌ها تجسس می‌کند تا آنچه را نمی‌پسندد به مکافاتی سخت جزا دهد! فروغی در وصیت به فرزندانش نیز این مرزبندی را یادآوری می‌کند. «فرزندان عزیز، از خداوند غافل نشوید و ملتفت شوید که من وقتی خدا می‌گویم، آن وجودی را که مشهدی‌حسن و ربابه‌خانم و حاجی‌فلان و ملّابهمان تصور می‌کنند در نظر ندارم. خداوند، همان حق و حقیقت است که در وجودش شکی نیست و مدار جمیع امور عالم است.»[ix]

مجلس کم‌کم به ‌انتها نزدیک می‌شود و حاضرین از سیر در عوالم رویا سیر نمی‌شوند. صاحب‌خانه ‌اما گله می‌کند و حسرت می‌خورد از این که «چنین عوالم و مقامات برای بشر در امکان است و ما از آن محرومیم.» اما این حسرت، گذرگاهی است که فروغی دیرزمانی از آن عبور کرده ‌است و پاسخی آماده در آستین دارد: «گفتم می‌دانید آن حسرت به چه تخفیف خواهد یافت؟ به ‌این که شخص بتواند بگوید من در مساعی انسان برای رسیدن به‌ آن مقامات شرکت کرده‌ام.»

*اندیشه‌ی دور و دراز در قالب فصلی از کتاب مقالات فروغی، جلد یکم، توسط انتشارات توس در تهران در سال 1384 به چاپ رسیده‌ است.

---

[i] یادداشت های روزانه از محمدعلی فروغی، به کوشش ایرج افشار، ص 126

[ii] همان، ص 42

[iii] Charpentier

[iv] یاددداشت‌های روزانه از محمدعلی فروغی، به کوشش ایرج افشار، ص 53

[v] همان، ص 80

[vi]  همان، ص 135

[vii] همان، ص 184

[viii] لغت‌نامه‌ی دهخدا

[ix] سیاست‌نامه ذکاءالملک، ص 296

سد کیسم

سد کیسُم

یک داستان کوتاه

مسعود حقیقت‌ ثابت

رودخانه آن سوی دیوار حیاط بود. دیشب تا صبح یک‌ریز باریده بود و می‌دانستم که آب باید چنان پرحجم و گل‌آلود باشد که نه به درد ماهی‌گیری می‌خورد و نه شنا. گیرم که دیگر اواسط پاییز بود و کم‌تر کسی تن به آب می‌زد. ابرهای سیاه چنان آسمان را پوشانیده بود که به سختی می‌توانستی حدس بزنی ساعت چند است. ولی من می‌دانستم که هنوز تا ظهر باید یکی دو ساعتی مانده باشد. خیلی وقت نبود که بیدار شده بودم و مادر را دیده بودم که کنار اجاق منتظر دم‌کشیدن چای ایستاده بود و آرام گریه می‌کرد. پدر روبرویش ایستاده بود، لقمه‌ای در دهان می‌چرخاند و گاهی سری تکان می‌داد و پچپچه‌ای می‌کرد.

• برو بخواب پسرم. امروز مدرسه‌ها تعطیله.

مدرسه‌ها فقط وقتی تعطیل می‌شد که یا برف سنگینی آمده بود و یا آدم مهمی مرده بود. آدم مهمی را به یاد نمی‌آوردم که مرگش هم مادرم را به گریه بیندازد و هم مدرسه‌ها را تعطیل کند. جا برای چون‌وچرا نبود. رفتم توی اتاق پدر و مادرم و خودم را روی تنها تخت خانه ولو کردم. آن‌قدر این پهلو به آن پهلو شدم تا پدر رفت. چند دقیقه بعد، مادر آمد توی اتاق. فهمیدم چیزی آورده تا بخورم. گرسنه نبودم و خودم را به خواب زدم.

اولین باری که مرگ را دیده بودم، نشناختمش. مثل خوابی سنگین و عمیق بود. بدنی برهنه، آرمیده بر تختی سخت و سنگی. خوابی آن‌قدر عمیق که سطل‌سطل آبی که روی پیکر نحیف مادربزرگم می‌ریختند بیدارش نمی‌کرد. آسمان تازه‌آباد رشت گرفته بود، درست مثل امروز. سیاه، مثل چادر زنانی که خواب سنگین مادربزرگ چنان سراسیمه‌شان کرده بود که در هم می‌فشردند و در میان‌شان مادرم بود که چنان شیون می‌کرد و زار می‌زد که چشمان سبز ِسبزش از ورای پرده‌ی اشک پیدا نبود. اما گریه‌ی امروزش، آرام‌تر بود و بی‌صدا. چونان کسی که به حال خود می‌گرید تا به حال دیگری. خوابم نمی‌برد. کمی به مدرسه فکر کردم. به ساندویچ‌های کتلت پنج تومانی و اصغر، که چند روز پیش، سر آب‌خوری، کسی از پشت هلش داده بود و دو دندان پیشش شکسته بود. مدیرمان گفته بود که دیگر کسی حق ندارد از شیر آب بخورد. همه باید لیوان می‌آوردیم. و من همان فردایش یکی خریده بودم. از آن‌هایی که مثل پیاز لایه‌لایه بود و طبقه‌طبقه در هم فرو می‌رفت و درش را که می‌گذاشتی، راحت توی جیب جا می‌شد. و من چه ذوقی داشتم آن روز اولی که بردمش مدرسه و مدام به هر بهانه‌ای از جیبم درش می‌آوردم و دم‌به‌دقیقه آب می‌خوردم.

حوصله‌ام سررفته بود. بالاخره از تخت خزیدم پایین و از اتاق زدم بیرون. مادرم میان پذیرایی نشسته و نماز می‌خواند. نمازی ‌بی‌وقت و طولانی.

• چی می‌خوای پسرم؟

چشمانش هنوز سرخ بود. از پشت دیوار سمت رودخانه صدای همهمه می‌آمد. لااله‌الا‌الله می‌گفتند و صلوات می‌فرستادند. باران ریزی سرگرفته بود. چراغ علاءالدین، گوشه‌ی پذیرایی بود و هنوز هوا آن‌قدر سرد نشده بود تا روشنش کنند و بگذارندش وسط اتاق. پرسیدم:

• چی شده؟

سرش پایین بود و تسبیح می‌انداخت.

• از صبح هیچی نخوردی. برو یه ساندویچ نون‌پنیر تو یخچال برات گذاشتم، وردار بخور.
• گشنه‌م نیست. این سروصداها چیه؟ تشییع جنازه‌ست؟

بی‌صبر شده بود.

• تو به این چیزا کار نداشته باش. حالا بذار بابات بیاد همه چیزو برات تعریف می‌کنه. بشین مشقاتو بنویس.

همهمه‌ی آن‌سوی دیوار همین‌طور اوج می‌گرفت. مثال جماعتی که مدام نزدیک‌تر می‌شدند، اما نمی‌گذشتند.

• من برم ببینم چه خبره!

از کوره دررفت. عصبانی که می‌شد، یک دقیقه‌ای سرت داد می‌کشید و از پی‌اش اشک و آه. نگذاشتم کار به اشک و آه بکشد. لب برچیدم و با حالتی میان اطاعت و اعتراض، درون اتاق پاپس‌کشیدم و در را پشت سرم بستم. هنوز سال‌ها مانده بود که کار آهن‌سازها و جوشکارها سکه بشود و در و پنجره‌ای را بی‌نرده در شهر باقی نگذارند. آرام پنجره را باز کردم. هوای خیس و سرد و سنگین، با هیاهوی درهم مردم پشت دیوار درون اتاق پاشید. میان هیاهو عده‌ای شیون می‌کردند. می‌دانستم رسم است که پشت سر جنازه لااله‌الا‌الله می‌گویند و عده‌ای زن سیاه‌پوش در قفا زار می‌زنند و شیون می‌کنند. اما معنای این صلوات‌های پی‌درپی را می‌فهمیدم. هرچه بود، یک تشییع جنازه‌ی معمولی نبود. قبرستان حدود یک کیلومتری پایین دست رودخانه بود و اگر تشییعی در خیابان بود، می‌آمد و می‌رفت. مثل همین چند هفته پیش که بهمن برمخیده را برده بودند. در کوچه‌ی برق نانوایی بربری داشت و آن‌قدر ساعت‌ها توی صف نان ایستاده بودم تا آن‌قدری بشناسمش که با شنیدن خبر مردنش حس غریبی پیدا کنم. او اولین کسی بود که می‌شناختمش و مرده بود. مرگ هنوز برایم تصویر گُنگ و دوری بود که در قبرستان کوچک و دنج شهر خلاصه می‌شد. تنها سنگ‌قبرساز شهر، دکان کوچکی نبش قبرستان داشت که از پدرش به ارث برده بود و به بخورونمیری راضی بود. قبرستان حتا هنوز راننده‌ی نعش‌کش تمام‌وقت نداشت. راننده‌ی پاره‌وقتش یک راننده تاکسی بود که جرات نداشتیم اسمش را جلوی مادربزرگ بیاوریم. این‌قدر بچه و زائو و نوزاد توی خیابان‌ها می‌دیدی که حضور پیرها فراموش می‌شد و خبر مرگی اگر به ما می‌رسید، دیگر بیات شده بود.

توی حیاط خزیدم و پنجره را پشت سرم آرام بستم. صدای آژیر آمبولانسی هم به هیاهوی جمعیت اضافه شده بود. بالا رفتن از درخت انجیر و پریدن روی دیوار برایم راحت‌تر از آن بود که حتا بخواهم درباره‌اش فکر کنم. اما خاک باغچه چنان از بارش دیشب شل شده بود که تصمیم گرفتم کفش‌های کهنه‌ام را بپوشم که حسابی برایم تنگ شده بودند. درخت انجیر چندان در مسیر دید مادرم نبود، ولی باز صبر کردم تا به نماز بایستد. در چشمی به هم زدن، با کفشی که تا مچ گلی شده بود، آن‌سوی دیوار بودم. از ترس این که مبادا مادرم ببیندم، حتا یک لحظه روی دیوار بند نشدم تا نگاهی بیندازم و زود پریدم پایین. میان دیوار تا رودخانه، زمین بایری بود که با دیواری کوتاه از خیابان جدا می‌شد. دیواری که من از این سویش فقط سروگردن جماعتی را می‌دیدم که به آن تکیه داده بودند. یکی‌شان را می‌شناختم که کلاه‌شاپویی به سر داشت و داشت سیگار می‌کشید. کمی آن‌سوتر، می‌توانستم چراغ‌های رنگی بالای آمبولانس را ببینم. آخرین باری که این‌ور پریده بودم، علف‌ها اینقدر بلند نبود. باید به زور راهی میان‌شان باز می‌کردم. هر اردیبهشت که هوا رو به گرمی می‌رفت، با حسین بین علف‌ها دنبال حلزون می‌گشتیم و گاهی هم سنجاقک شکار می‌کردیم. از دیوار کوتاه که پریدم، قبل این که فرصت پیدا کنم سرم را برگردانم، صدایی آشنا به گوشم خورد.

• دیدمت داشتی از دیوار می‌پریدی.

حسین بود. پسرعمویی که یک سال از من بزرگ‌تر بود و هر تابستان، ترک دوچرخه‌ی 28 پدرش می‌نشاندم و کوچه و پس‌کوچه در شهر نمی‌ماند که گز نکرده باشیم. تابستانی که در راه بود، قرار بود ترک همان دوچرخه بنشینم و برویم سمت خیابان دکتر دشتستانی و صدای شیونی از کوچه‌ای فرعی بشنویم و بی هیچ معطلی بپیچیم توی کوچه و درِ خانه‌ای باز باشد و سرمان را همان‌طور بیندازیم پایین و برویم تو و در ایوان خانه، جنازه‌ی مرد جوانی را ببینیم که خودش را از دیرک سقف حلق‌آویز کرده بود. اما هنوز تا تابستان راه زیادی مانده بود و چند سالی بیشتر تا شیوع جنونی در شهر که مردم را حتا به اسم و شکل طناب حساس کند.

• دیشب یه مینی‌بوس افتاده تو رودخونه، دم سد کیسُم.

صدای شیون و صلوات باز بلند شد. دوتایی جمعیت را شکافتیم و پیش رفتیم. کسی مقاومتی نمی‌کرد. بدن‌ها مسخ شده بود و نگاه‌ها طوری خیره که انگار هر کس از خود می‌پرسید من اینجا چکار می‌کنم؟ چرا مانده‌ام؟ چرا نمی‌روم پی کارم؟ رودخانه برخلاف تصورم خیلی آب نداشت. حسین می‌گفت صبح سد را بسته‌اند تا جنازه‌ها را جمع کنند. جنازه‌هایی که جریان خروشان آب به مساوات میان محله‌هایی که در مسیر رودخانه بودند قسمت کرده بود. این یکی جنازه‌ی یک زن بود. هنوز نه صورتی داشت و نه اسمی. پیچیده در کفنی سیاه که هر روز موقع بیرون رفتن سرش می‌کرد و شاید هیچ‌وقت ننشسته بود تا دستی روی پارچه‌ی ارزان قیمتش بکشید و با خودش فکر کند که روزی دو جوان قرار است در یک صبح نمناک پاییزی، دو سر همین پارچه را بگیرند و تن بی‌جانش را از زیر یک متر آب و گل‌ولای بیرون بکشند و جماعتی از زنانی که نمی‌شناخت‌شان، در دو سوی رودخانه برای غریبی‌اش زارزار گریه کنند. یکی دو نفر از مردهایی را که توی آب بودند می‌شناختم. ده‌پانزده نفر بودند که دست هم را گرفته بودند و طول رودخانه را آرام قدم می‌زدند.

نگاهی به آسمان انداختم. باران کمی شدت گرفته بود و مردان توی رودخانه، به خیسی جنازه‌هایی بودند که از صبح تا حالا دوازده‌تایشان را بیرون کشیده بود. زن را که بیرون کشیدند، چند نفر دیگر کفش‌ها را درآوردند و به آب زدند. بعضی‌هاشان به زنجیره‌ی ‌مردان سیاه‌پوش پیوستند و چندتای دیگر هم دنبال‌شان این سو و آن سو میان آب چرخ می‌زدند تا مبادا کسی این میان جا مانده باشد. چند نفرشان می‌لرزیدند. یکی‌شان را شناختم که اسمش حمید بود و ده سالی از من بزرگ‌تر بود و گاهی که برای درس خواندن به قبرستان می‌رفتم، می‌دیدمش که توی زمین خاکی پرچاله‌چوله‌ای که هنوز به قبرستان الصاق نشده بود، با هم‌سن‌وسال‌هایش گل‌کوچک بازی می‌کرد. یک بار هندوانه‌ای را با دست شکسته بودند و حمید یک تکه‌اش را آورده بود تا به من بدهد. موها و ریش طلایی‌اش، زیر بارانی که هر لحظه تندتر می‌شد، تیره‌تر و آشفته‌تر از همیشه بود. در میان دو مرد راه می‌رفت و دست‌هایشان را محکم گرفته بود و لااله‌الاالله را دم‌به‌دم و بلندتر از همه فریاد می‌زد. یکی‌شان ایستاد و دستش را بالا برد. چیزی پیدا کرده بود. فریاد جماعت بلند شد، جنازه نبود اما. چمدان کوچکی بود که میان همهمه و فریاد جماعت دست‌به‌دست به کرانه‌ی رودخانه رسید. کسی نزدیکش نرفت. گذاشتندش همان‌جا بماند. به این فکر کردم که آدم در آخرین سفرش چه می‌گذارد توی چمدانش. شنیده بودم که گاهی می‌گفتند فلانی خودش را برای مردن آماده کرده بود. اما هنوز مانده بود تا بفهمم که زنده ماندن است که آمادگی می‌خواست نه مُردن.

سرتاپا خیس شده بودم. چند نفری چتر داشتند، ولی انگار ابا می‌کردند از باز کردنش، یا شاید هم یادشان رفته بود که آن چیزی که در دست‌شان می‌فشارند، چتر است. برگشتم و نگاهی سمت خانه انداختم. پیرمرد شاپویی همان‌طور به دیوار تکیه داده بود. آب از لبه‌ی کلاهش آرام می‌چکید و سیگار خیس و خاموش را همان‌طور توی دستش نگه‌ داشته بود. نگاهی دیگر به دیوار خانه‌مان انداختم. ناگهان قلبم فروریخت. فکر برگشتن را نکرده بودم. ولی زود یادم آمد که حسین آن‌جا بود و می‌توانست برایم قلاب بگیرد تا از دیوار بالا بروم.

• ببین من باید برم نون بگیرم.

دوباره ترس برم داشت. صدای همهمه باز بلند شد. پشت‌بندش هم صلوات‌ و لااله‌الاالله‌های پی‌در‌پی. خیس خیس شده بودم. حسین هم وضع بهتری نداشت.

• جنازه‌ست. بیا بریم جلوتر ببینیم.

آن وقت پیش افتاد و باز جمعیت را شکافت و لابلای‌شان گم شد. ناگهان دستی محکم به بازویم چنگ انداخت.

• سیاه‌شده، واسه من از دیوار می‌پری؟! بذار بابات بیاد، اون‌وقت من می‌دونم و تو!

دستم را محکم کشید که ببرد. صدای لااله‌الاالله نزدیک‌تر شده بود. راهی از میان جمعیت باز شد و جنازه‌ی چادرپیچ‌شده‌ی دیگری روی برانکارد و حسینی که خودش را رسانده بود کنارش و کنجکاوانه به جنازه خیره شده بود. کوچک بود، با هیکلی که از من بزرگ‌تر نبود. برانکارد که نزدیک آمبولانس شد، روی دستان جمعیت تکانی خورد و نصف صورت دختربچه‌ای پدیدار شد که موهای سیاه و بلندش، با جریان آب از روی برانکارد به پایین جاری شده بود. انگار که خوابیده باشد. عده‌ای شیون می‌کردند و مادرم هم بغضش ترکید و چنان های‌های گریه‌ای سر داد که دوباره چشمان سبزش گم شد. کنارم زانو زد، سخت در آغوشم کشید و همان‌طور زار می‌زد. حسین از دور اشاره می‌کرد.

• مامان، من برم با حسین نون بگیرم؟

باران داشت کم‌کم آرام می‌گرفت. مادر اما، همان‌طور سخت نگاهم داشته بود و هیچ نمی‌گفت.

حقیقت، رهایی است!

مروری بر دوگانه‌ی «هشت و نیم» و «جولیتای ارواح» (1963-1965)

به کارگردانی فدریکو فلینی

نوشته: مسعود حقیقت ثابت

میلان کوندرا در کتاب معظم جاودانگی، در فصل جاودانگی و درباره‌ی جاودانگی می‌نویسد: «در زندگی انسان، تنها موقعیت‌های خاصی هستند که وی را به سمت جاودانگی رهنمون می‌شوند. شکی نیست که‌ این جاودانگی قطعی و گاهی حتا محتمل هم نیست، ولی کسی نمی‌تواند ادعا کند که ناممکن است. این موقعیت‌ها متعلق به رهبران سیاسی و هنرمندان است.» رهبری و ناموری تنگ در هم تنیده و گاه حتا مترادف‌اند، اما آیا هنرمند نیز در طمع جاودانگی است که دست به آفرینش می‌زند؟ میل انسان به جاودانگی، هرچقدر هم که شاعرانه ‌یا ادیبانه روایت شود، در حقیقت ریشه‌ای جز هراس از مرگ ندارد. اریک لکس نیز در کتاب درباره‌ی بامزگی[i]، نقل قولی را به وودی آلن در همین باب منتسب می‌کند: «علاقه‌ای به جاودانگی از طریق کار‌هایم ندارم. بیشتر علاقه دارم از طریق نمردن به جاودانگی برسم.» از سویی دیگر، کار هنرمند می‌تواند به تلاشی برای کشف یا بازنمایی حقیقت تعبیر شود. اما چنین نگاهی به هنر، دستاوردی بزرگ‌تر از «هنر برای آرمان» و هنر در خدمت ایدئولوژی نداشته است. گرفتن «تلقی هنرمند از حقیقت« به جای خود حقیقت چندان میانه‌ای با بلوغ فکری ندارد. این بار می‌توانیم برای نقل قول صادقانه‌ی دیگری سراغ پیکاسو برویم: «همه می‌دانیم که هنر حقیقت نیست. هنرمند باید بداند که چطور دروغ‌هایش را به اسم حقیقت به خورد دیگران بدهد.»[ii] از آن دم که هنرمند دست به قلم (یا قلم مو) می‌برد، گفتگویی نیست که عزم آن دارد تا اثری ماندگار خلق کند. ماندگاری، همانند هر مفهوم ذهنی دیگری، گریزان از قاعده‌مندی است. اما ابزار مشاهده و تجربه، چهارچوبی (هرچند گل و گشاد) را برای ارزش‌گذاری اثر سینمایی بر این مبنا فراهم ساخته است. بی‌زمانی و بی‌مکانی مضمون غایی اثر (تم)، همنوایی با حس زیبایی‌شناسانه‌ی بشر و فُرم متعالی[iii]  با ضریب اطمینان بالایی ماندگاری یک اثر سینمایی را تضمین می‌کنند. هیچ یک از این سه معیار نسبتی با تلقی هنرمند از حقیقت ندارد، بلکه بیشتر وی را وامی‌دارند تا با تمامیت بشر، فارغ از ظرف زمان و مکان، سخن بگوید. کارل گوستاوو یونگ، با کشف مفهوم شگرف ناخودآگاه جمعی، مسیر سهل و ممتنع ماندگاری را تا حدی برای هنرمند روشن ساخته است. یونگ با معرفی پدیده‌ای به نام کهن‌الگو‌ها، به کنکاشی عمیق در روان جمعی بشر دست یازیده است. فلینی در دو اثر ماندگار خویش، هشت و نیم و جولیتای ارواح، به خوبی و به نحو آگا‌هانه‌ای از این کنکاش بهره جسته است. اما اگر هدف هنرمند از چنین  تلاش نفسگیری جاودانگی و حقیقت نیست، پس چیست؟ با کندوکاوی در این دو اثر جاودانه‌ی فلینی در می‌یابیم که دستاورد هنرمند در انتها بس عظیم‌تر از آنانی است که آگا‌هانه در پی‌شان روان است. هنرمند می‌آفریند تا به ر‌هایی برسد، تا رستگار شود.

کلاودیا، تجسم یک زن کهن‌الگویی است که به نظر، نقش آنیمای فیلمساز را بر عهده دارد.

هشت و نیم، داستان فیلمسازی است که در میانه‌ی پروژه‌ی جدیدش، دیگر به ‌یاد نمی‌آورد چه می‌سازد! از تمامی ‌ماجرا‌های تاریخ سینمایی شکل‌گیری این ایده که بگذریم، هشت و نیم، حدیث نفس فیلمساز پرآوازه‌ی ایتالیایی است. گوئیدو (مارسلو ماستوریانی) تصویری مات و گنگ از شخصیتی دارد که قرار است قهرمان فیلمش باشد: «او می‌خواهد همه چیز را بگیرد و ببلعد. از هیچ چیز نمی‌گذرد. هر روز مسیر عوض می‌کند از این ترس که مبادا در مسیر اشتباه باشد. او در حال مرگ تدریجی است. فیلم این‌طور شروع می‌شود. بعد با دختری آشنا می‌شود، زیبا و اساطیری، به بازیگوشی یک دختربچه و به وقار یک زن بالغ، اصیل و سرزنده و شاداب. قهرمان فیلم من شک ندارد که ‌این زن رستگاری را برایش ارمغان می‌آورد.» کلاودیا (کاردیناله) با لباس سفید که اول بار گوئیدو او را در چشمه‌های آب گرم ملاقات می‌کند، همین زن زیبا و اساطیری است که نماینده‌ی آنیمای فیلمساز است. کلاودیاست که در اواخر فیلم، با کمک به رشد شخصیت گوئیدو، او را قادر می‌سازد تا فیلمش را تمام کند. در پاسخ به تمامی ‌دغدغه‌های ریز و درشت قهرمان فیلم، کلاودیا یک پاسخ بیشتر ندارد: «او نمی‌داند چطور عشق بورزد.» گوئیدو که از اتمام فیلمش قطع امید کرده است، وقتی در پاسخ به تهیه‌کننده و خبرنگاران درمانده می‌شود، تصمیم می‌گیرد تا پروژه را نیمه‌کاره ر‌ها کند. اما ناگهان با یک مکاشفه‌ی خلاقانه ورق برمی‌گردد. گوئیدو (فلینی؟) تمام شخصیت‌های فیلمش (زندگی‌اش) را در جامگانی سپید به صف می‌کند: پدر و مادر و استاد و کشیش و همسر و معشوقه و در نهایت خویشتن خویش را در ظاهر کودکی با کلاه و ردایی سفید که در پیشاپیش دسته‌ای دلقک فلوت می‌زند و پیش می‌رود. در یوم الحساب گوئیدو، همه بخشوده شده‌اند. تعارضات درونی فیلمساز و تمایلاتی که همیشه کوشیده در خود سرکوب سازد یا دستکم از دیگران پنهان نگاه داردشان، ریشه در تربیت سختگیرانه کاتولیکی دارد. ندای کاردینال دائم در گوشش زنگ می‌زند: «رستگاری تنها از طریق کلیسا ممکن است.» تربیتی که نه تنها وامدار اصحاب کلیسا، بلکه پدر و مادر و دیگرانی است که اسباب چنین ضایعه‌ای را فراهم ساخته‌اند. احساس همیشگی گناه، از سال‌های معصومیت کودکی، همچون ابلیسی بر شانه‌ی گوئیدو نشسته است، بدون این که حتا خود بداند مرتکب گناهی شده است. یکی از نخستین مصاف‌های گوئیدو با چنین تجربه‌ی گیج‌کننده‌ای، به ‌یکی از اولین زن‌های زندگی‌اش بازمی‌گردد. لاساراگینا، زن میانسال نیمه‌دیوانه‌ای است که سکه‌ای چند از گوئیدوی کوچک و رفقایش می‌ستاند تا برایشان برقصد. لاساراگینا به دلیل گذشته‌ی گناه‌آلودش، چنان از جامعه طرد شده که وجودش برای ا‌هالی کلیسا، نه جلوه‌ای از گناه، بلکه خودِ گناه است. رخت گنهکاری، که در کلاه و ردای سیاه گوئیدو نمادین شده، نه به واسطه‌ی لاساراگینا، بلکه به دست والدین و اصحاب کلیسای کاتولیک اول بار بر او پوشانده می‌شود. در مجازات این گناه، بر سر گوئیدوی کوچک کلاه‌بوقی می‌گذارند و بر تکه کاغذی بر پشتش می‌نویسند: شرم. لفظی چنان سهمگین که همچون صلیبی همه‌ی عمر بر دوش می‌کشدش و همچون ابری سیاه بر تمامی‌ زندگی‌اش سایه می‌افکند. گوئیدو با تبرئه‌ی همه‌ی کسانش، تلاش در تبرئه‌ی خویشتن دارد. وی همگان را همان‌طور که هستند می‌پذیرد، بدین امید که همسرش (لوئیز) چنین قضاوت سخاوتمندانه‌ای را در حق شوهر گنهکارش روا دارد، او را ببخشد و به سویش بازگردد.

ژان لومیر، منتقد فیلم، که ایفاگر نقش کهن‌الگوی پیر خردمند است. او با نقد تند و تیز و بی‌پرده‌پوشی‌اش به یاری گوئیدو آمده و می توان گفت کارش را به خوبی به انجام رسانده است. 

گوئیدو در این مسیر سنگلاخ، از راهنمایی کهن‌الگوی تاثیرگذار دیگری نیز بهره می‌برد. ژان لومیه، منتقد سینمایی، اینجا در نقش کهن‌الگوی مرد خردمند ظاهر می‌شود. فردی که از خارج از مجموعه فراخوانده شده تا با دیدی انتقادی راهگشای ذهن به بن‌بست رسیده‌ی کارگردان باشد. زندگی فردی و هنری فدریکو فلینی سرشار از تعارضات و تناقضات است. وی پس از ساختن زندگی شیرین، با واکنش تند کلیسا مواجه می‌شود و حتا شخص پاپ وی را «گناهکار عمومی» لقب می‌دهد.[iv] نقش این تکفیر را نمی‌توان در موفقیت چشمگیر زندگی شیرین در اسکار نادیده گرفت. فلینی در زمانه‌ای فیلم می‌ساخت که غالب روشنفکران و حلقه‌های تاثیرگذار هنری تمایلات علنی ضدکلیسایی و چپگرایانه داشتند. همنسلان فلینی در سینمای ایتالیا نیز چندان از این قاعده مستثنی نبودند. از همین رو شگفت می‌نماید وقتی که می‌شنویم فلینی با تمامی‌ این توصیفات، از مخالفان سرسخت جنبش می‌1968 بوده و در انتخابات به حزب دموکرات مسیحی رای می‌داده است. کهن‌الگوی مرد خردمند اما این تناقضات را طبیعی می‌داند: «آیا آنقدر ساده‌اید که باور می‌کنید در این دنیای گیج‌کننده و پیچیده، کسی می‌تواند ادعا کند که می‌تواند اختصاصا تعلق به جبهه‌ی چپ یا راست داشته باشد؟» و در جایی دیگر از فیلم باز از زبان همین کهن‌الگو می‌شنویم: «تو (به عنوان فیلمساز) گاهی قصد می‌کنی امری را تخطئه کنی، ولی در انتها تو را به طرفداری از همان امر متهم می‌کنند.» در اواخر فیلم، وقتی گوئیدو بار دیگر آماج سوالات گیج‌کننده‌ی خبرنگاران درباره‌ی خدا، بمب اتم، عشق، پورنوگرافی و سایر مسائل غامض قرار می‌گیرد، بدون هیچ پاسخی می‌گریزد و به زیر میز پناه می‌برد.

فلینی در هشت و نیم، خود را با همه‌ی آنچه که هست، آنچه که باور دارد و تمایلاتی که چندان بدانان مفتخر نیست، عریان پیش روی تماشاگر می‌گذارد. رویکرد فلینی در این اثر، عرضه‌ی بی‌کم‌وکاست خویشتن در قالب اثر هنری و در پی آن ر‌هایی و رستگاری است. در حقیقت، این همان تنازعی است که فیلم در ابتدا فاقد آن است و به همین سبب نیز در بادی امر به بن‌بست رسیده است. منتقد سینمایی (مرد خردمند) در اولین گفتگویش با گوئیدو می‌گوید: «در نگاه نخست، این گونه به نظر می‌رسد که اثر شما فاقد یک تنازع محوری و جدال فلسفی است.» گوئیدو برای گذر از این دروازه، باید ارزشمندترین دارایی‌اش را هبه کند. در انتها تکه‌ی گم‌شده‌ی پازل سر جایش قرار می‌گیرد و تصویر گنگ و مات قهرمان فیلم شفاف می‌شود. گوئیدو در برابر آینه ‌ایستاده است. فلینی با همه‌ی این خویش‌عریان‌سازی، همچنان دینی بر گردن دارد. او نیاز به بخشایش خدایی زمینی دارد: همسرش. او به جبران گنا‌هان گذشته‌اش، فرصت یک رستگاری سینمایی را این‌بار در اختیار همسرش (جولیتا ماسینا) قرار دهد. و جولیتای ارواح بلافاصله پس از هشت و نیم زاده می‌شود. با تماشای فیلم در می‌یابیم که قصه‌ی رستگاری جولیتا، در حقیقت جلوه‌ی دیگری از ناخودآگاه خالق اثر است. جولیتای ارواح با مضمونی مشترک (رستگاری) و موضوع و قهرمان ظاهرن متفاوتش، همچنان در حال کاویدن دالان‌های تاریک ذهن گوئیدوی هشت و نیم است. ضمیر ناخودآگاه فلینی، قصه‌ی رستگاری جولیتا را محملی ساخته است تا باز به کار ر‌هایی خویشتن مشغول شود.

فلینی، پس از تلاشی برای رستگاری خویشتن در فیلم هشت و نیم، نیاز دارد تا رضایت خدایی زمینی را نیز جلب کند: همسرش.

جولیتا در اوج بحران میانسالی‌اش، در می‌یابد که همسرش پنهانی معشوقه‌ای اختیار کرده است، مانکن جوانی به اسم گابریلا که تنها جلوه‌ی حضورش در فیلم، نامش ‌و صدایی است که تنها یک بار از آن سوی خط تلفن می‌شنویم. عدم حضور فیزیکی گابریلا حربه‌ی هوشمندانه‌ای از سوی فیلمساز است تا قصه را بر دنیای درون جولیتا متمرکز سازد و نه آنچه در جهان بیرون می‌گذرد. جولیتا بر سر دوراهی دهشت‌آور و سرنوشت‌سازی گرفتار شده است. پایدار بر تربیت سرسختانه‌ی مسیحی‌اش باقی بماند، و یا آن که مانند همسایه‌اش (سوزی) زندگی ولنگارانه و سرخوشانه‌ای را در پیش گیرد. این دوگانگی و تضاد در فراز‌های دیگری از فیلمنامه نیز به چشم می‌خورد. در شب جشن سالگرد ازدواج جولیتا، همگان پیرامون میزی می‌نشینند و به احضار ارواح مشغول می‌شوند. در پی این احضار، دو روح سر می‌رسند: آیریس و کمی ‌بعد اولاف. اولی رفتاری نرم و دوستانه دارد و رفتار دومی تهاجمی و خصمانه است. این ارواح جهان‌های متضادی را نمایندگی می‌کنند. آیریس در اساطیر یونانی نام خدای رنگین‌کمان و پیام‌آور خدایان است و اولاف، در افسانه‌های شمال اروپا، نماینده‌ی میراث گذشتگان است. آیریس مدام بر جولیتا وارد می‌شود و از او می‌خواهد که سوزی را راهنمای خویش قرار دهد. از سویی اولاف، نماینده‌ی تربیت مسیحی است که مدام آتش جهنم را به زن یادآوری می‌کند. فردای آن شب، جولیتا بر ساحل به دکترش برمی‌خورد که ‌این تجارب ماورائی را از دم به سُخره می‌گیرد: «تنها راه دفع ارواح خبیثه و دندان درد، یک هماغوشی دلپذیر است.» بر همین ساحل است که جولیتا نخستین بار به همسایه‌اش، سوزی، برمی‌خورد.

یکی از مهم‌ترین کهن‌الگو‌های حاضر در جولیتای ارواح، کهن‌الگوی اسب است. در بسیاری از نما‌های داخلی خانه‌ی جولیتا، دو اسب سرامیکی سفیدرنگ در میانه‌ی قاب خودنمایی می‌کنند. اما حضور دائمی ‌اسب‌ها در وضعیت‌های گوناگون در رویا‌های جولیتاست که به ‌این عنصر کارکردی نمادین بخشیده است. اسب در نشانه‌شناسی یونگی، کهن‌الگویی است که امیال غریزی سرکوب شده را نمایندگی می‌کند. کهن‌الگوی اسب در ارتباط مستقیم با ناخودآگاه،  نماینده‌ی انرژی عظیمی ‌است که سرکوب و در دالان‌های تاریک ذهن مدفون شده است.[v] این کهن‌الگو نخست‌بار در رویای جولیتا، به شکل دو اسب لاغر و نزار و جنازه‌ی اسبی دیگر افتاده بر پشت به تصویر کشیده می‌شود. در یکی از آخرین رویا‌های جولیتا در فیلم اما، اسبی زیبا و آراسته با یال‌های باشکوه وارد اتاق زن می‌شود. یکی دیگر از کهن‌الگو‌های فیلم که تمایلات سرکوب‌شده‌ی زن را نمایندگی می‌کند، آنیموس است که در قالب خوزه، دوست گاوباز همسر جولیتا نمایانده می‌شود. او نماینده‌ی خشونتی شاعرانه و روحی آزاد و بلندپرواز است. خوزه به جولیتا می‌آموزد: «چیزی که گاو را می‌کشد، شمشیری نیست که بر گرده‌اش فرود می‌آید، بلکه جادوی گاوباز در کنار کشیدن به موقع است.» در همین لحظه، جورجو به تقلید گاو به شوخی به جولیتا حمله‌ور می‌شود. جولیتا ناشیانه خود را کنار می‌کشد. تا رسیدن به مهارت یک ماتادور، هنوز راه زیادی مانده است.

ضمیر ناخودآگاه فلینی، قصه‌ی رستگاری جولیتا را محملی ساخته است تا باز به کار ر‌هایی خویشتن مشغول شود.

 از عناصر همیشگی رویا‌های جولیتا، یکی آموزگار مذهبی کودکی‌اش است که در ظاهر مردی ریشو با نگاهی بسیار نافذ نمایش داده می‌شود. در یکی از این رویا‌ها، جولیتای کوچک در حال اجرای نقشی در نمایشی مذهبی است. او نقش قدیسی را بر عهده دارد که از انکار مسیح سرباز می‌زند و به همین جرم زنده در آتش افکنده می‌شود. رستگاری جولیتا زمانی فرامی‌رسد که در دالانی تنگ به سراغ خودِ کودکی‌اش می‌رود و او را به زحمت از تخت آتشینی که با ریسمان سخت بدان بسته شده ر‌ها می‌سازد. جولیتا پس از این رویای ر‌هایی‌بخش، سرخوشانه از خانه خارج می‌شود و همه می‌دانیم که به کدامین سو روان است: هر سویی که خود بخواهد! در ذهن جولیتا از همان ابتدا، آیریس روح معشوقه‌ی جوان پدربزرگ است. پدربزرگی که در میانه‌ی نمایش مذهبی برمی‌آشوبد و هرچند که از سوی کلیسا و خانواده طرد می‌شود، به همراه معشوقه‌ی زیبا و جوانش، در خاطره‌ی کودکی جولیتا، بر طیاره‌ای به دوردست‌ها پرواز می‌کند. پدربزرگ در رویا بازمی‌گردد تا در این ر‌هایی سرنوشت‌ساز همراهش باشد: «بیا با هم با این جماعت کسالت‌بار وداع کنیم.» و دست تکان می‌دهند برای تمامی ‌ارواح خرد و کلان و رنگارنگی که مدتی است جهان درون ذهن جولیتا را بدل به میانه‌ی کارزاری مدهش ساخته‌اند: دارودسته‌ی فالگیران و احضارگران روح، روانشناس و همراهانش، همسایگان بی‌بندوبار، دوستی به نام لورا که به خاطر عشق خودکشی کرده است، خوزه، ماتادور اسپانیایی، کشیشان و اصحاب کلیسا و دیگران. تنها پدربزرگ است که در کنارش می‌ماند.

بازیگر نقش سوزی، زن ولنگار همسایه، همان است که در هشت و نیم، در نقش معشوقه‌ی گوئیدو ظاهر می‌شود. برابرنهی سوزی و جولیتا، تا حد زیادی یادآور تقابل فرویدی مدونا-بدکاره است. و این همان حضور ناخودآگاه فلینی در فیلم است که بر تم رستگاری جولیتا سایه‌ انداخته است. عقده‌ی مدونا بدکاره که در افراد با تربیت سختگیرانه‌ی مذهبی با شدت بیشتری نمایان می‌شود، مرد را در بزرگسالی وامی‌دارد تا زنان را تنها در دو طیف کاملن متضاد دسته‌بندی کند: قدیس یا بدکاره. فروید می‌نویسد: «این گونه از مرد‌ها، یا می‌توانند عاشقانه زنی را دوست بدارند و یا این که با او رابطه‌ی جنسی داشته باشند.»[vi] مفهوم عشق برای چنین مردی، منشعب بر تنها دو گونه است: عشقی آسمانی و مقدس، و عشقی حیوانی. عشق‌هایی که از دید وی در یک اقلیم نمی‌گنجند. تصویر مادر، یکی از نخستین نمود‌های عشق مقدس است که در کودکی مرد شکل می‌گیرد. در یکی از رویا‌های گوئیدو در هشت و نیم، مادرش بر وی ظاهر می‌شود و مادرانه می‌بوسدش. این ابراز عشق مادرانه اما در چرخشی غافلگیرکننده ناگهان شکلی اروتیک به خود می‌گیرد. گوئیدو تلاش می‌کند تا خود را از این بوسه بر‌هاند. زن را پس می‌زند، اما به جای مادر، همسرش لوئیزا را در برابرش می‌بیند. جولیتایی که رستگار می‌شود، دیگر به هیچ‌یک از این دو دسته تعلق ندارد. او اینک همان زنی است که فلینی در رویا‌هایش جستجو می‌کند. زنی که بتواند با او عشق بورزد و عشق ببازد.

[i] On Being Funny: Woody Allen and Comedy by Eric Lax, 1975

[ii] Picasso: Fifty Years of His Art by Alfred H. Barr Jr., published for The Museum of Modern Art by Arno Press, New York, 1980.

[iii] هنگامی‌که فیلمساز با استفاده از نمادگرایی و ارجاعات فرامتنی، به اثر عمق می‌بخشد و اثر در کلیت اش، مفهومی‌فراتر از قصه گویی در سکانس ‌های پی در پی می‌یابد.

[iv] Federico Fellini: His Life and Work, by Tullio Kezich, p.276

[v] Horses Don’t Lie, by Chris Irwin, 2001

[vi] Freud, Sigmund (1912). The most prevalent form of degradation in erotic life. Jahrbuch für Psychoanalytische and Psychopathologische Forschungen. Pp. 40 – 50.

انسان‌تر از انسان

یادداشتی بر فیلم «بلیدرانز»، محصول 1982، به کارگردانی ریدلی اسکات

مسعود حقیقت ثابت

همه چیز از کشف آتش شروع شد. و انسانی که در پرتو استعاری این آتش، درخود نگریستن را آغاز کرد. انقلابی ‌در سیر تکامل بشر که توجهش را از پیرامونش به خویشتن معطوف ساخت و انسانی که به تاوان چون و چرا در ماهیت خویش به زمین هبوط کرد. هرچند که شیطان از برای فریفتن آدم در جلد مار شد، ولی در غالب اساطیر بشری، ماهیت وجودی ابلیس از آتش است. آتشی که از اخگرش شیطان زاده شد و از نور و روشنایی‌اش فرشتگان. همچون آتش، وجود انسان دو شقه شد. دیگر زندگی، چرخه‌ای باطل از خور و خواب و خشم و شهوت نبود. مفاهیم انتزاعی یکی پس از دیگری از عدم در ذهن آدمی‌ زاده شدند، همچون کهکشان‌هایی بی‌شمار در پی انفجار بزرگ. دیگر نشستن جایز نبود. انسان پای‌افزار کرد و به چاک جاده زد و گام در سفری بی‌بازگشت در جستجوی پاسخ گذاشت، در جستجوی آفریننده. اما هر چه بیشتر جست، کمتر یافت. جستجوی انسان تا بدانجا رسید که خود دست به آفرینش زد. و اشتباه او در این بود که آفرینش را با خدا بودن یکی گرفت. اما خداوندی به خصوصیاتی نیاز داشت که انسان در گوهر خویش فاقد آن بود. بشر نه تنها راهی برای بازگشت به بهشت نیافت، بلکه با سر در قعر جهنمی‌ خودساخته فروغلطید.

بلیدرانر با نمایی از چشم‌انداز جهنمی ‌زمین آغاز می‌شود. فواره‌های آتشی که همه جا زبانه می‌کشند و یادآور توصیفات اساطیری دوزخ‌اند، کابوس‌وار و دلهره‌آور، و بارانی همیشگی که همچون شلاقی بر گرده‌ی شهر می‌کوبد و سر بازایستادن ندارد. این باران مدام، به همراه مه و دودی که از هر سو ‌تراوش می‌کند و بر همه چیز سایه انداخته، علاوه بر کارکرد تماتیک، در خدمت پوشانیدن کمبودهایی نیز قرار گرفته که به فراخور زمان، ریدلی اسکات در طراحی صحنه با آنان درگیر بوده است. به‌ این مجموعه می‌توان فیلم‌برداری از زاویه‌ی پایین را نیز افزود. هنوز اوایل دهه‌ی هشتاد میلادی است و استفاده از جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری در ابتدای راه و فرصتی فراهم برای خلاقیت فیلمساز. خلاقیتی که نتیجه داده است و حاصل، فیلمی ‌است که با گذشت حدود چهل سال از ساختش، از منظر جلوه‌های ویژه، آبرومند و حتی تحسین‌برانگیز است. طراحی صحنه در فیلم به طرز شگفت‌آوری هنرمندانه است و از نمونه‌های بارزش می‌توان به خانه‌های تایرل و سباستین اشاره کرد. فضاهایی وسیع، سقف‌هایی رفیع و درهایی بلند که با عظمتی اغراق‌آمیز انگار در پی جبران کمبود و یا تخفیف حقارتی است.

بلیدرانر با نمایی از چشم‌انداز جهنمی ‌زمین آغاز می‌شود. فواره‌های آتشی که همه جا زبانه می‌کشند و یادآور توصیفات اساطیری دوزخ‌اند

بلیدرانر، برداشتی نسبتا آزاد از رُمانی است نوشته‌ی فیلیپ دیک: «آیا آدم‌آهنی‌ها خواب گوسفندهای برقی می‌بینند؟». اما فیلمنامه‌ی اثر نوشته‌ی همپتون فانچر و دیوید پیپلز است. فیلمنامه‌ای که اگر در برابر جوانب دیگر اثر قرارش دهیم، دچار کاستی‌هایی است. به عنوان نمونه‌ی نخست می‌توان به معرفی تاریخچه‌ی داستان و یا همان اکسپوزیشن اشاره کرد. در ابتدای فیلم، نوشته‌ای بر صفحه نقش می‌بندد که حاوی اطلاعاتی اساسی است: این که «همسان» (رپلیکانت) چیست؟ چه کارکردی دارد؟ بلیدرانز کیست و چرا در پی کُشتن (بازنشسته کردن!) همسان‌هاست. همین اطلاعات اساسی را می‌شد به راحتی در دیالوگ‌های فیلم گنجاند. در یکی از سکانس‌های ابتدایی، بالنی را می‌بینیم که بر فراز شهر جهنمی‌ پرواز می‌کند و خلایق را به مهاجرت به دنیاهای فرازمینی فرامی‌خواند. دنیاهایی که در آن، همسان‌ها همچون برده در خدمت برآوردن نیازهای متنوع بشرند. این در حالی است که همین اطلاعات در نوشته‌ی ابتدای فیلم نیز به تماشاگر ارائه می‌شود. یکی دیگر از ضعف‌های فیلمنامه در نخستین بزنگاه داستان رخ نشان می‌دهد، آنجا که کاپیتان برایانت در حال اقناع دکارد برای پذیرفتن ماموریت است. اتفاقی که تمامی‌ روایت قرار است بر آن استوار گردد. گفتگویی که به اقناع دکارد منتهی می‌شود، چندان هم اقناع‌کننده نیست. دکارد نخست دعوت را رد می‌کند و تنها با یک جمله‌ی ساده، بلافاصله بازمی‌گردد و ماموریت را می‌پذیرد. «برایانت: ]در این دنیا[ اگر پلیس نباشی، آدم کوتوله‌ای بیش نیستی. دکارد: خب پس چاره‌ای نمی‌ماند!» در کل، فیلمنامه‌نویس در برخی گلوگاه‌های داستان، گاه از خود ناشکیبایی نالازمی ‌نشان می‌دهد. دکارد در پی زورا، سراغ تولیدکننده‌ی مارهای مصنوعی، عبدالحسن، می‌رود و بدون دلیل موجهی به خشونت متوسل می‌شود. در حالی که عبدالحسن بی‌مقاومت و درنگی اطلاعات مورد نیاز دکارد را تمام و کمال در اختیارش می‌گذارد. در بخشی دیگر از فیلم، دکارد از این که می‌شنود همسان‌ها به زمین آمده‌اند تعجب می‌کند و درک این امر را دشوار می‌داند، در حالی که مفهوم وجودی دکارد و حرفه‌اش مرهون حضور همسان‌ها بر زمین است.

گَف، مامور پلیس و رابط میان دکارد و رییس پلیس لس‌آنجلس، خرده هنری در اوریگامی ‌(هنر کاغذ و تا) دارد و فیلمساز از این رهگذر، تلمیحی نشانه‌شناسانه در کار کرده است. در سکانس آخر فیلم (در تقطیع کارگردان و نه نسخه‌ی ابتدایی اکران شده در سال 1982)، دکارد در خانه‌اش، تک‌شاخی کاغذی می‌یابد که نمی‌توانسته هنر دست کس دیگری به جز گَف باشد. در حالی که ما می‌دانیم که دکارد در رویاهایش گهگاه تک‌شاخ می‌دیده است. هر چند که ‌این اتفاق می‌تواند صرفا یک هم‌زمانی یونگی تلقی شود، ولی از سویی این شک را القا می‌کند که دکارد خود، یک همسان است و رویای تک‌شاخ، عاریه‌ای بیش نیست که در ذهن مکانیکی‌اش بارگذاری شده است. گمانی که هم با توجه به سایر نشانه‌ها و هم رخدادهای قسمت دوم فیلم (بلیدرانر 2045) اگر نه غیرممکن، بسیار بعید می‌نماید.

فیلم ریدلی اسکات، سرشار از نشانه‌ها و ارجاعات فرامتنی، به خصوص به کتاب مقدس و اساطیر یونانی است. بلیدرانر از لحاظ فُرم چنان قدرتمند است که نه تنها ضعف‌های اثر را قابل اغماض می‌سازد، بلکه فیلم را در جایگاه ‌یکی از بهترین‌های تاریخ سینما قرار می‌دهد. همسان‌هایی که در پی خالق خویش راهی زمین شده‌اند، هر یک ویژگی‌های منحصر به فردی دارند که آنان را از آدمیان عادی ممتاز ساخته است. ویژگی‌هایی که خالق‌شان (تایرل) در آن‌ها به ودیعه نهاده. سردسته‌ی این گروه تجسس، روی نام دارد. هیات اساطیری روی، با چشمان آبی‌ و صورتی که انگار از سنگ ‌تراشیده شده، یادآور خدایگان یونانی است. البته برای او نقشی همتراز، ولی متفاوت در نظر گرفته شده است. کمپانی تایرل، تولیدکننده‌ی همسان‌ها، شعاری معروف دارد: «انسان‌تر از انسان!» اما تا قبل از رویارویی روی و تایرل، این عبارت در حد شعاری تبلیغاتی و توخالی است. در این جا با روایتی نیچه‌ای از خدا روبرو هستیم. نه تنها انسان وامدار خدایان و وادار به پرستش‌شان نیست، بلکه‌ این خدایانند که باید در خدمت انسان باشند. مادامی ‌که کارکردی برای این خدایان خدوم متصور است، وجودشان توجیه‌پذیر است، اما زمانی که از این کارکرد ساقط می‌شوند، مستحق مرگ و نابودی‌اند. روی به طلب زندگی طولانی (معادل جاودانگی در ابعاد انسانی) رودرروی خالق خویش قرار گرفته است. اما در این لحظه، خدایش را حقیرتر و ناتوان‌تر از این می‌یابد که بتواند تمنایش را برآورده سازد. مرحله‌ی دیگری در تکامل پشت سر گذاشته می‌شود و «انسان‌تر از انسان»، با کشتن خدای خویش زاده می‌شود و بالاخره شعار تایرل به حقیقت می‌پیوندد.

سکانس نهایی و تکان‌دهنده‌ی رودررویی روی و دکارد، با طراحی صحنه‌ی بی‌نظیر، بازی و مونولوگ تاریخی راتگر‌ هاور هلندی، و موسیقی مسحور کننده‌ی ونجلیس، ماندگاری‌اش را در تاریخ سینما تضمین کرده است. «آنچه من شاهدش بوده‌ام، حتی در باور شما انسان‌ها نمی‌گنجد. بر منتهاالیه شانه‌ی شکارچی[i]، سفینه‌های عظیم جنگی را دیده‌ام که در آتش می‌سوختند. ایستاده بر آستانه‌ی تانهاوزر، به تماشای لیزرهای مرگباری نشسته‌ام که در دل تاریکی، همچون دنباله‌ی ستاره‌ای سوزان می‌درخشیدند. تمام این‌ها در زمان گم خواهد شد، همچون قطرات اشک در باران.» روی در این سکانس نیمه‌برهنه است، که او را شبیه به آدم ابوالبشر می‌سازد. او کبوتری سفید در دست دارد که دارای کارکردی دوگانه است. روی با از میان برداشتن آفریننده‌اش، عزم می‌کند تا خلاف «طبیعت» خویش رفتار کند. طبیعتی که مصنوعی است! فیلمساز در اینجا از طبیعت، به عنوان مفهومی ‌کاملا ذهنی تعریفی دوباره به دست می‌دهد. این دوگانگی در سراسر اثر ریدلی اسکات حضوری همیشگی دارد، دوگانگی انسان و انسان‌تر از انسان، انسان و خدا، و در نهایت دوگانگی دکارتی جسم و جان که خود را در پرواز روحانی کبوتر سفید پس از مرگ روی متجسم می‌سازد. زمانی که روی، کبوتر سفید را در دست می‌گیرد، دست به طغیانی دیگر علیه آفریننده می‌زند و شخصیتش را بازتعریف می‌کند. برخلاف کارکردی که خدایان در وجودش به ودیعه گذاشته‌اند، او حالا پیام‌آور صلح است. جلوه‌ای از مسیح که برای نجات انسان‌ها می‌میرد. نجاتی که با بالا کشیدن دکارد از لبه‌ی پرتگاه با نبوغی هنرمندانه نمادسازی می‌شود.

تمام این‌ لحظات در زمان گم خواهد شد، همچون قطرات اشک در باران

هر یک از همراهان روی نیز حاوی خصوصیاتی هستند که آنان را به رب النوع‌های اساطیری شبیه ساخته است. انگار که از جهان همسان‌ها، فرستاده‌هایی همچون خدایان باستانی بشر، در نقش واسطه‌گانی به سوی آفریننده رهسپار شده‌اند. زمین برای انسان‌ها جهنم، و برای همسان‌ها بهشت است. جایی که از آن رانده شده‌اند و لازمه‌ی حضور دوباره‌ی در آن، در آغوش کشیدن مرگ است. انگیزه‌ی همسانان در این سفر دراز، رهایی از وحشت همیشگی مرگی زودرس است، که در مقیاس انسانی، تلاشی در پی نیل به جاودانگی است. از همراهان روی، یکی همسانی است که با قدرت بدنی خارق‌العاده‌اش، می‌تواند بدل مناسبی ‌برای هرکول، پسر زئوس باشد. نام این همسان، لیون است. که از قضا نام شیری افسانه‌ای است که به دست هرکول کشته می‌شود. این شیر افسانه‌ای در برخی روایات، خود نیز حاصل همبستری زئوس با رب النوع ماه، سیلینی است. پریس، یکی دیگر از همسان‌های همراه روی، مدلی است که تنها برای کامجویی طراحی و تولید شده است و یادآور خصوصیات الاهه‌ی یونانی لذت، هدونی است. اما زئوس علاوه بر هرکول، در میان این خدایگان نماینده‌ی دیگری نیز دارد: آرتمیس، خدای شکار و حیوانات وحشی. زورا البته به جای آهوان، همنشین ماران است، اشاره‌ای دیگربار به داستان آفرینش و فریب انسان، که در فیلم شاهد ارجاعی لفظی بدان نیز هستیم: «به تماشای نمایشی با ماران بنشینید، موجودی که اول بار انسان را فریب داد.»

سفر روی و همراهانش در جستجوی آفریننده، از آزمایشگاه محقر آقای چو آغاز می‌شود. مردی که چشم همسان‌ها را طراحی می‌کند. همسان‌ها در جستجوی مغز (تایرل)، سفر خویش را از چشم آغاز می‌کنند، بدنام‌ترین پاشنه‌ی آشیل انسان. روی به محض ورود به آزمایشگاه چو، شعری می‌خواند از ویلیام بلیک، شاعر انگلیسی قرن هژدهم و نوزدهم:

«فرشتگانی آتشین نازل می‌شوند، تندری غران بر دریا و خشکی نهیب می‌زند، که در آتش اورک زبانه می‌کشند.» البته در نسخه‌ی اصلی شعر، فرشتگان آتشین عروج می‌کنند و نه نزول، ولی دستکاری روی در شعر با توجه به ماهیت سفرشان قابل درک است. این شعر بخشی از کتابی ‌است به نام «امریکا، یک پیش‌گویی»، که بلیک در سال 1793 منتشر ساخته است. این کتاب مجلدی است از یک مجموعه کتاب که سرنوشت جهان در قاره‌های مختلف را همچون نوسترآداموس به زبان شعر پیش‌گویی می‌کند. در همه‌ی این کتاب‌ها شخصیتی به نام اورک حضور دارد که نماد طغیان و انقلابی‌گری است. اورک ابتدا در هیات یک کِرم زاده می‌شود و بلافاصله به اژدهایی بدل می‌گردد. برای در امان ماندن از گزندش، او را در کوهستانی (همچون ضحاک در دماوند) به بند می‌کشند. اورک برای رهایی از این بند و کشیدن انتقام، الاهه‌ای را به کمک فرا می‌خواند. اما برای فراخواندن این الاهه، یک راه بیشتر وجود ندارد. اورک باید تخیلش را پرواز دهد. او باید آتش را کشف کند!

عکس، زمان و خاطره، عناصر تماتیک اساسی در روایت بلیدرانر‌اند. انسان برای در امان نگاه داشتن خاطرات از موج بنیان کن زمان، تصویری از خاطرات را در قالب عکس حفظ می‌کند. اما این تصویر چنان نامطمئن (همچون خاطرات جعلی ریچل) و چنان خیانت‌کار (همچون عکس‌های لیون که دکارد را به سویشان راهنمایی می‌کند) است که تبدیل به ابزاری از برای فریب و تجسس گشته است. صحنه‌ی رویارویی روی و دکارد، نمایانگر اوج حقارت موجودی است که در برابر آفریده‌ی خود چنان دست‌وپابسته و ضعیف است که از برای نجات تنها چشم امیدش به شفقت و‌ ترحم مخلوق است. هنوز راه زیادی تا خدا شدن مانده. آفریننده، برای در امان ماندن از نقد و تحقیر و حتی انتقام، باید از دیده‌ها پنهان بماند.

[i] صورت فلکی

اندر حکایت فواید داروی تلخ

یا، وقتی از سکوروف تعریف می‌کنیم، از چه حرف می‌زنیم؟

مسعود حقیقت ثابت

در تعریف فیلم هنری (و بعدها مستقل)، نظریه‌پردازان سینمایی از آغاز جنبش دادائیست‌ها در اوایل قرن بیستم تا به ‌امروز، تعاریف بسیاری ارائه داده‌اند و فیلمسازان متعددی نیز به عنوان شاخصه‌های این تعاریف، در ظروف زمانی و جغرافیایی مختلف معرفی شده‌اند. در تعریف سینمای هنری، به معیارهای بیشماری برمی‌خوریم که تمامی‌ جنبه‌ها و جلوه‌های اثر سینمایی، اعم از تم، داستان، شخصیت، فرم و روایت را در بر می‌گیرد. در برخی تعاریف، معیارها نسبتا مشخص، ولی در عین حال تفسیربردارند؛ اولویت مولفه‌های زیبایی‌شناسی نسبت به قصه، محتوای شدیدا نمادگرایانه، تکیه بر رئالیسم اجتماعی، تمرکز بر شخصیت‌پردازی و انگیزه‌ها و اندیشه‌های کاراکترها به جای کنش‌ها و قصه، در هم شکستن شیوه‌های مالوف روایت مانند روایت خطی، استقلال از استودیوهای بزرگ فیلمسازی، شل شدن زنجیره‌ی علت و معلولی و حذف عامدانه‌ی بخش‌هایی از پازل روایت به قرینه‌ی معنوی به منظور شریک ساختن تماشاگر در تکمیل آن، اتکای فیلمساز به دانش فرامتنی تماشاگر، استفاده‌ از نابازیگران، امضای مشخص کارگردان، باز بودن پایان فیلمنامه و نمایش به قصد روایت صرف و نه قضاوت و نتیجه‌گیری و … اما در این میان معیاری وجود دارد که به فیلم هنری عمومیتی بیش از اندازه می‌بخشد؛ استفاده ‌از تکنیک‌های جدید و مبدعانه در روایت سینمایی. این نوآوری را الزامی ‌نیست از برای ارائه‌ی روایتی روان‌تر و یا کیفیتی مترقی‌تر. صرف تفاوت و جدید بودن، سطح کفایت این تعریف است. «از نفس افتاده» فیلمی ‌است محصول 1960 و به کارگردانی چهره‌ی شاخص سینمای موج نوی فرانسه، ژان لوک گدار. جدای از شاخصه‌های مضمونی در «از نفس افتاده»، آن چیز که فیلم را در رده‌ی فیلم‌های هنری جای می‌دهد، استفاده ‌از تکنیک‌های تصویری و تدوین نوآورانه، جامپ‌کات و فیلمبرداری با دوربین روی دست است.

شکی نیست که‌ ابواب پیشرفت را کلیدی نیست جز تهور دست یازیدن به تجاربی بدیع و مبتکرانه. صرف نو بودن عمل، جسارتی می‌طلبد که در هر کس نمی‌توان از آن سراغ جست و حتا شاید معیار ارزشمندی اثری، تنها وتنها در نو بودن آن نهفته باشد. مشکل زمانی رخ می‌نماید که به دلیل نارسا بودن تعریفی، ذهن، هدف نشانی نادرست قرار می‌گیرد. تعریف سینمای هنری چنان گسترده ‌است که سخاوتمندانه، هر اثر خارج از دسته‌بندی سینمای بدنه را پذیرا می‌شود. همین سخاوتمندی، موجبات بدنامی ‌سینمای هنری را عمدتا نزد مخاطبان عام سینما فراهم آورده ‌است.

«کشتی نوح روسی» محصول 2002، مشهورترین اثر سوکوروف است. یکی از امضاهای اصلی کارگردان، برداشت‌های طولانی، در این فیلم تبدیل به‌ یک برداشت 96 دقیقه‌ای مداوم شده ‌است. آلفرد هیچکاک در «طناب» محصول 1948، نخستین بار ایده‌ی پیوستگی زمانی فیلم را مطرح می‌کند. البته در آن زمان به دلیل محدودیت فناوری، طول محدود حلقه‌ی فیلم، اجازه‌ی یک برداشت بدون انقطاع 80 دقیقه‌ای را به کارگردان نمی‌دهد. دوربین در انتهای هر حلقه، به پشت یکی از کاراکترها می‌چسبد و تنها دقایقی صرف عوض کردن حلقه‌ی فیلم شده و تصویربرداری از سر گرفته می‌شود. البته طناب در مقایسه با کشتی نوح روسی دارای فضایی بس محدودتر و میزانسی ساده‌تر است. از منظر پیچیدگی‌های ذاتی خلق چنین اثری، کشتی نوح روسی را شاید بتوان شاهکاری به حساب آورد. 96 دقیقه فیلمبرداری مداوم در دالان‌های تودرتو و سالن‌های وسیع موزه‌ی هرمیتاژ سن پترزبورگ، هماهنگی صدها بازیگر و سیاهی لشکر و مدیریت نور و صدا و صحنه در چنین شرایطی، نیازمند مهارتی ویژه ‌است. اما آیا تنها توجه به ویژگی‌های بدیع فرمی، فارغ از شیوه‌ی روایت سینمایی و مضمون، می‌تواند معیار ارزشگذاری یک اثر سینمایی باشد؟ سوکوروف دانش‌آموخته‌ی رشته‌ی تاریخ است. اگر مروری بر کارنامه‌ی فیلمسازی وی بیفکنیم، شاهد حضور مداوم و پررنگ تاریخ خواهیم بود. وی در رهگذار عمر حرفه‌ای‌اش، تلاش داشته تا نگاهی فیلسوفانه به تاریخ را در فیلم‌هایش بازتاب دهد. در کشتی نوح روسی، دغدغه‌ی اصلی کارگردان، مساله‌ی فضا و زمان است. تکنیک ساخت فیلم در خدمت این قرار گرفته ‌است تا تاکیدی بر پیوستگی میان فضا و زمان باشد. این که ‌این دو مفهوم، جدائی‌ناپذیر و در هم تنیده‌اند و سوکوروف کوشیده‌ است تا به جای ظرف زمان و ظرف مکان، با استفاده ‌از تجربه‌ی بدیعش، مفهومی‌ به نام ظرف زمان – مکان را به تماشاگر معرفی کند. دوربین سوکوروف، دالان به دالان می‌چرخد و برش‌هایی از سه دوره‌ی تاریخی را به تصویر می‌کشد. گاه ‌اشاره‌ای به پوشکین می‌کند و گاهی نیز کاترین کبیر را در جستجوی دستشویی نشان می‌دهد. دالانی صحنه‌ی رقصی دسته‌جمعی است و سالنی دیگر، پذیرای هیات فرستاده‌ی فتحعلی شاه قاجار به محضر نیکولای یکم تزار روسیه، از برای عذرخواهی بابت کشتن گریبایدوف. امضای دیگر کارگردان روسی که در این فیلم بیشتر از سایر آثارش جلوه‌گر شده ‌است، نمایش دقیق آثار نقاشی است. کشتی نوح روسی از معدود فیلم‌های سوکوروف است که دارای تصویری شفاف و بدون فیلترهای مات کننده و رنگی است. دالان‌های پرزرق و برق هرمیتاژ و همچنین طراحی لباس‌های رنگارنگ برای حاضرین در صحنه، دستکم از بابت جلوه‌ی بصری تا حد زیادی ارضاکننده ‌است. اما این همه‌ی ماجرا نیست. ساختن یک فیلم بلند سینمایی، تنها برای ارائه‌ی یک مفهوم، بدون این که داستانی مدون در کار باشد و تنها از رهگذر چیدمان تصادفی تصاویر و گفتگوهای پراکنده و بی حس و حال، کشتی نوح روسی را نیز در کنار آثار دیگر سوکوروف با همین ویژگی‌ها قرار می‌دهد.

جایگاه گفتگو در فیلم‌های سوکوروف، به صداهای پس زمینه‌ی فیلم تقلیل پیدا کرده ‌است. چنین سبک صدابرداری را می‌توان در فیلمسازان دیگری نیز سراغ گرفت که ژاک تاتی، کارگردان و هنرپیشه‌ی فرانسوی یکی از مشهورترین آنان است. اما در فیلم‌های ژاک تاتی (به خصوص در سری فیلم‌های آقای هولو)، دیالوگ نقش اساسی در پیشبرد داستان ندارد و اساس فیلم، کنش‌ها و کردار گاهی طنزآمیز قهرمان فیلم است، که در عمده‌ی فیلم‌هایش، خود ژاک تاتی است، که چندان نیز سخن نمی‌گوید. اما در فیلم‌های سوکوروف، گفتگو چنین بی کارکرد نیست. چرا که روایت تصویری در عمده آثار کارگردان روسی الکن و جلوه‌های بصری نیز فقیر است. فیلم‌های نخستین سوکوروف بیشتر به نمایش تصادفی تصاویر و عکس‌هایی می‌مانند که ‌انگار وظیفه‌ی یافتن رابطه‌ی میان آنان و کشف داستان فیلم، مانند تکلیفی به تماشاگر واگذار می‌شود. البته کارگردان در آثارش همواره نشان داده ‌است که‌ اتکای زیادی بر دانش فرامتنی مخاطب دارد و همین مشخصه‌ است که به شکل متضادگونه‌ای، آثار سوکوروف را در چنبره‌ی زمان اسیر ساخته و هویت و وجودی مستقل و قائم به ذات را از آنان دریغ داشته ‌است.

قصه، بزرگ‌ترین قربانی فیلم‌های سوکوروف است. از دیدگاه تم‌محوری، باز هم می‌توان به مقایسه‌ی میان سوکوروف و ژاک تاتی دست زد. در آثار تاتی نیز روایت محوری در کار نیست، اما خرده روایت‌هایی که در ظاهر چندان پیوندی با یکدیگر نیز ندارند، ابزار دست کارگردان برای ارائه‌ی تم مورد نظر وی‌اند. المان‌های داستانی را در فیلم‌های سوکوروف می‌توان به تکه پاره‌های کشتی شکسته‌ای تشبیه کرد که هر یک به سویی شناورند و تصور مجموعه‌ی یکپارچه‌ای از این عناصر دشوار است. در فیلم‌های سوکوروف، به ندرت قصه‌ای شکل می‌گیرد که قابلیت تعریف کردن داشته باشد. در نمایی از مولوک (1999)، شخصی نزد هیتلر می‌آید و تقضای بخشش دارد برای پسرش، که ‌از خدمت گریخته ‌است. این سکانس، تنها سکانسی در فیلم است که قصه‌ای شکل می‌گیرد و جذابیتی که در همان دقایق کوتاه ‌ایجاد می‌شود، قرینه‌ای است بر خسرانی که فقدان قصه متوجه ‌آثار سوکوروف ساخته ‌است. سوکوروف در مولوک، یک روز از زندگی هیتلر را در استراحتگاه ‌ییلاقی‌اش به تصویر کشیده ‌است. چندان صحبت از سیاست نمی‌شود و گفتگوهای میان شخصیت‌ها از هر دری سخنی است. چیزی که در این میان جلب توجه می‌کند، اصرار فیلمساز بر بازتولید نماهایی است که ‌یادآور نقاشی‌های رافائل، نقاش شهیر ایتالیایی دوران رنسانس است. این تلاش به واسطه‌ی نورپردازی خاص و فیلترهای رنگی صورت می‌گیرد و به خصوص در ابتدای فیلم، در چندین نمای پشت سر هم با حضور بازیگر نقش ایوا براون، انگار که شاهد نمایش پی در پی نقاشی‌هایی به سبک رافائل هستیم. تلاش و وسواس سوکوروف در شکل‌دهی به چنین چیدمان صحنه و نورپردازی و نماهایی که خلق می‌شود تحسین‌برانگیز است. شیفتگی سوکوروف به نقاشی و پیکرتراشی، در نماهای دقیقی که ‌از آن‌ها نشان داده می‌شود، در کشتی نوح روسی هم هویداست. در مولوک، دغدغه‌ی کارگردان، نمایش برخوردی نزدیک با مرد قدرتمند است. هیتلر از نمای نزدیک، آدمیزاده‌ای است که با معشوقه‌اش بازی‌های جلف می‌کند و چندان تسلطی به نظامی ‌که در راس آن است ندارد، تا جایی که حتا اسم آشوویتس به گوشش نخورده‌ است. هیتلری که در مولوک می‌بینیم، نقطه‌ی مقابل پیشوای آلمان، رایش سوم با سرورویی مرتب و لباس‌های اتوکشیده و کلام پرصلابتی است که ‌از او تصویری شگرف در نظر عامه‌ی مردم ساخته ‌است. سوکوروف در مولوک، چندان در پی دست انداختن و یا تحقیر دیکتاتور سابق آلمان نیست. دغدغه‌ی عمده‌ی وی، حذف هیمنه‌ی پرزرق و برق قدرت و شوکت است. در اوایل فیلم صحنه‌ای می‌بینیم که در آن، ایوا براون سرزده وارد دستشویی می‌شود، در حالی که هیتلر هنوز مشغول قضای حاجت است. معشوقه‌ی هیتلر، با خنده‌ی شیطنت‌آمیزی برمی‌گردد و در را پشت سرش می‌بندد. عین همین صحنه در «برج ثور» (2001) تکرار می‌شود و ما را وارد دومین فیلم از سه‌گانه‌ی «قدرت» می‌کند که متشکل از مولوک، برج ثور و خورشید (2005) است، که‌ این آخری روایت‌گر روز آخر جنگ جهانی دوم در بارگاه هیرو هیتو امپراتور شکست خورده‌ی ژاپن است. برج ثور به آخرین سال‌های زندگی لنین می‌پردازد که به دور از هیاهوی سیاست و مملکت‌داری در عمارت ییلاقی‌اش دوران بازنشستگی را می‌گذراند. دیگر کمتر اثری از جلال و جبروت رهبر انقلاب اکتبر روسیه به چشم می‌خورد و پیرمردی نحیف را می‌بینیم که ‌از برآوردن نیازهای شخصی‌اش نیز عاجز است. باز هم همان دغدغه‌ی مولوک، به شیوه‌ای مشابه و با نماهای مشابه تکرار می‌شود، با این تفاوت که دیگر از بازتولید نقاشی‌های رنسانسی خبری نیست. به جای آن، از فیلتری مات و غلیظ و سبزرنگ استفاده شده‌ است که به همه چیز درون صحنه رنگ کهنگی و رخوت می‌پاشد. به مانند بسیاری دیگر از آثار سوکوروف، دیالوگ‌ها و گفتگوها زمزمه‌وار و با ضرباهنگی کند و بسیار ملالت‌بار ادا می‌شوند. حرکت لب‌ها به زحمت دیده می‌شود و در اغلب موارد، کسی که صحبت می‌کند، پشت به دوربین قرار دارد. از این روست که گاهی حتا تشخیص فردی که سخن می‌گوید دشوار است. فیلتر مات فیلم قاعدتا باید از این روی به کار برده شده باشد تا نمایانگر حس کهنگی نهفته در فیلم باشد، اما نتیجه‌ی کار چنان است که ‌انگار شاهد فیلمی ‌کم‌کیفیت هستیم. بنابراین این ابزار نیز از حیز کارکرد نمادگرایانه ساقط گشته ‌است. محتوای مولوک و برج ثور چنین اقتضا می‌کند که در قالب فیلم‌هایی کوتاه روایت شوند. گفتگوها در سطح باقی می‌مانند و رویارویی شگرفی نیز رخ نمی‌دهد. چند جمله‌ی قصاری نیز که در درازای فیلم اینجا و آنجا ادا می‌شوند، نمی‌تواند چندان معیار مناسبی برای ارزش‌گذاری یک اثر سینمایی از لحاظ اندیشه‌ورزی باشد.

تماشای فیلم‌های سوکوروف چندان ساده نیست و نمی‌توان از آن به عنوان تجربه‌ی بصری و نظری دلپذیری یاد کرد. گاه به نظر می‌رسد که کارگردان در ملال‌آور ساختن فیلم، تلاشی عامدانه مبذول داشته ‌است و از این رهگذر به عنوان ماراتنی برای فیلتر کردن مخاطبانش سود جسته ‌است. نیل یانگ، منتقد فیلم و مشاور جشنواره‌های فیلم اروپایی، در توصیف اقبال جشنواره‌ها به برخی فیلم‌های سوکوروف، با ابراز شگفتی، این گونه می‌نویسد: مردم همیشه گمان می‌کنند که هر چه دارویی تلخ‌تر باشد، لابد فایده‌ی بیشتری در آن نهفته‌است.

ما نُه نفر بودیم

یک داستان کوتاه

مسعود حقیقت ثابت

ما نه نفر بودیم. دلم می‌خواهد داستانم را با‌ این جمله شروع کنم. خیلی کشش دارد. بعد لابد خواننده با خودش فکر می‌کند که قرار است ‌این نه نفر راهی سفری دور و دراز شوند و ماجراهایی از سر بگذرانند، یکی از یکی جذاب‌تر. یک عده‌ای هم ممکن است خیال کنند که قرار است از رفقای دوران جوانی بنویسم، که بعد از سال‌ها توی سر و کله‌ی هم زدن، هر کدام زن و بچه‌دار می‌شوند و دنبال زندگی خودشان می‌روند و تا دم مرگ، دیگر سراغی هم از همدیگر نمی‌گیرند. اصلن حالا‌ این نه نفر قرار است چکار کنند؟ فرض بفرمایید نه نفر مهندس‌اند، که برای تحویل گرفتن زمین از کارفرما راهی بیابان می‌شوند. چقدر خسته‌کننده می‌شود. من که خودم نویسنده‌ی داستانم، بعید می‌دانم حال خواندنش را داشته باشم. حالا مگر ‌این که در آن بیابان بی آب و علف، مار یکی را بزند، یا چه می‌دانم یک نفری بیفتد به یک‌ ترتیبی سقط شود. آن وقت شاید بتوان کمی ‌جذابیت ‌ایجاد کرد. خب حالا ‌این مقتول یا قربانی ما، چرا باید عضو یک دسته‌ی مهندسی باشد؟ الان هم که دیگر برای هر مار و عقربی صد جور پادزهر دارند و کسی از‌ این چیزها نفله نمی‌شود. چه کاریست که بیخود بهانه دست منتقد جماعت بدهیم؟

آهان، پیدا کردم. ‌این نه نفر می‌توانند اعضای یک جوخه‌ی اعدام باشند. البته ‌اینجا هم کار کمی‌ سخت می‌شود. حالا قرار است کی را تیرباران کنند؟ اصلن نمی‌دانم که اعضای جوخه‌ی اعدام چند نفرند. دوست ندارم دست به ‌این عدد بزنم. حالا می‌توانیم فرض کنیم که شرایط ویژه‌ای است و سرباز کم دارند. یا به فرض کمتر بودن تعداد نفرات جوخه، سرباز زیاد دارند و همه هم اصرار دارند که با به انجام رساندن ‌این امر مهم، دین خود را به مملکت‌شان ادا کنند. لابد با سوراخ سوراخ کردن یک خائن، یا کودتاچی، یا یک چنین چیزی. وگرنه قاتل و متجاوز و سارق مسلح را که تیرباران نمی‌کنند. دار می‌زنند. تیرباران شدن خیلی روش افتخارآمیزی است برای مردن. نصیب آدم‌های گردن کلفت می‌شود. هر یک‌لاقبایی را تیرباران نمی‌کنند. یارو باید تیمساری، فرمانده‌ای، نخست‌وزیری، چیزی باشد. خب پس، ما یک جوخه‌ی اعدام نه نفره داریم، که قرار است فردا صبح علی الطلوع، یک آدم مهمی ‌را تیرباران کنند.

ما نه نفر بودیم. امروز جناب سروان سر ناهار آمد آسایشگاه و گفت که خودمان را برای ادای دین به کشورمان آماده کنیم. گفت که ‌این شانس‌ها نصیب هر سربازی نمی‌شود. گفت که‌ این همه گلوله را توی بروبیابان هدر داده‌اید تا ‌اینجا به هدف بزنید.‌ این وسط تیمور درآمد که: «جناب سروان! ما توی بروبیابان هم به هدف می‌زدیم.» چند نفری زدند زیر خنده و حسابی نطق حماسی جناب سروان را کور کردند. اما خب تیمور بنده خدا منظوری نداشت. فقط می‌خواست یادآوری کند که هنوز دو روز مرخصی طلب دارد بابت آن همه تیری که توی بیابان به هدف زده بود. تیمسار هم آنجا بود و همانجا از جناب سروان خواسته بود که یک تشویقی دو روزه برای ‌این سرباز درخواست کند و چند ماهی گذشته بود و هنوز از مرخصی خبری نبود. جناب سروان زل زد توی چشم‌های تیمور. چشم راستش از عصبانیت می‌پرید. داد زد: «مگه من با تو شوخی دارم بزغاله؟» تیمور تا آمد دهنش را باز کند، باز جناب سروان داد زد: «پامرغی دور آسایشگاه! یالا. الان.» تیمور زیر نگاه سنگین جناب سروان، بشقاب نیم‌خورده‌ی ساچمه‌پلویش را رها کرد و با شانه‌های آویزان از در بیرون رفت و روی زمین نشست و دست‌هایش را پشت سرش قلاب کرد.

تازه یادم افتاده که هنوز تصمیم نگرفته‌ام داستانم چه حال و هوایی داشته باشد. تا حال و هوا مشخص نباشد، داستان پیش نمی‌رود. یا ‌این که هر طرفی خودش بخواهد می‌رود. حالا ‌این پارازیت تیمور و خنده‌ی حضار بهانه‌ی خوبی بود تا کمی ‌بار طنز به داستان بدهد. ولی آخر مگر تیرباران سر کله‌ی سحر را هم می‌شود طنزآمیز روایت کرد؟ از همین الان دارم جلسه‌ی امضای کتاب را تصور می‌کنم که نشسته‌ام روبروی یک عده روشنفکرنمای حق به جانب، که فرق گُه و گوشت کوبیده را تشخیص نمی‌دهند، ولی اصرار دارند که نظراتشان را درباره‌ی هرچیز و هرکس به دیگران حقنه کنند. آن‌هایی که همیشه با همه چیز مخالفند. وسط جلسه، یکی‌شان بلند می‌شود و قیافه‌ی حق به جانبی به خودش می‌گیرد و مثلن می‌گوید آقای فلانی! به نظر شما تیرباران یک وطن‌پرست خنده‌دار است؟ حالا همین یارو اگر داستان را غم‌بار می‌نوشتم، بلند می‌شد می‌گفت: آقای فلانی! با ‌این داستان، مثلن خواسته‌اید از یک خائن به وطن دفاع کنید و پاک کردن دامان وطن از لوث وجود خائنان را عملی ددمنشانه جلوه دهید؟ همیشه هم یک عده‌ای حاضر به یراق نشسته‌اند تا طرفش را بگیرند. حالا یک عده‌شان اصلن داستان را نخوانده‌اند و توی باغ نیستند، ولی در‌این حد می‌دانند که ‌این یارو حق دارد و باید نویسنده جوابش را بدهد. علی‌الخصوص اگر طرف یک دافی هم باشد، با آن مانتوهایی که دو سه دور از خشتک و روی شانه‌اش رد کرده است و یک کیف خورجینی روی کول و یک جفت از این گیوه‌های سفید هم در پا. دیگر باید ما را تحت‌الحفظ از محل خارج کنند. اصلن حالا چه دردسری است که سراغ یک موضوع حساسیت‌برانگیز برویم؟

این نه نفر می‌توانند اعضای هیات مدیره‌ی یک شرکت باشند که توی جلسه‌ی رای‌گیری نشسته‌اند تا تصمیم بگیرند برای ادغام شرکت‌شان در یک شرکت بزرگ‌تر. مثلن اول جلسه، مدیر عامل، که مدیر جلسه هم هست، شروع می‌کند: «دوستان عزیز! شما می‌دانید که چه زحمت‌ها کشیده شده است برای رساندن ‌این شرکت به‌ این جایی که هست. چه شب‌بیداری‌ها کشیدیم، چه خون‌ دل‌ها خوردیم. آقای کثیریان خاطرشان هست که هفده سال پیش برای ثبت شرکت چه بدبختی‌هایی کشیدیم، برای چندرغاز وام ناقابل، چه دوندگی‌ها کردیم و جلوی چند نفر گردن خم کردیم و برای پروژه گرفتن مجبور شدیم سبیل چند نفر را چرب کنیم. خدا رحمت کند آقای حشمت را. اوایل کار که هنوز پول و پله در بساط‌مان نبود، به جای هواپیما با ماشین شخصی به پروژه‌ها سر می‌زد و خودتان استحضار دارید که سر یکی از همین بازدیدها، توی جاده‌ی کرمان بندرعباس … متاسفانه به رحمت خدا رفتند.»  در جو سنگین سکوتی که برای چند لحظه بعد از‌ این جمله بر جلسه حاکم شد،  آقای مدیرعامل اما به ‌این فکر می‌کرد که آقای حشمت در آن سفر می‌خواست برود حاجی آباد تا پرتقال بخرد. شب بود و جاده هم تاریک و توی یکی از فرورفتگی‌های جاده، که برای عبور سیلابند، یک نفر شتر خوابیده بوده و بر اثر تصادف، هم شتر بی‌نوا و هم آقای حشمت تلف شدند. آقای مدیرعامل خودش شرح حادثه را از افسر راهنمایی شنیده بود و خودش هم شب قبل چند کیلویی پرتقال حاجی آباد به آقای حشمت سفارش داده بود. اصلن ‌این‌ها چه ربطی به مساله‌ی ادغام شرکت دارد؟ قرار است بعد از پیش درآمد آقای مدیرعامل، آقای مثلن افروز برگردد بگوید که «بیزینس»، جای احساسات نیست و برآورد مالی نشان داده است که بیلان ما فلان سال فلان قدر بوده است و با ادغام به فلان قدر افزایش می‌یابد ویک نفر دیگر هم برگردد در تایید فرمایش آقای افروز بگوید که ‌این ادغام از منظر مالی به نفع تک‌تک اعضا خواهد بود و بعد خانم ستایش وقت بگیرد برای صحبت. از‌ این که برخی اعضای هیات مدیره از نیمه‌ی راه به قافله پیوسته‌اند و برخی دیگر چند شرکت دیگر هم دارند و عده‌ای هم فقط از منظر مادیات به قضایا می‌نگرند گلایه کند و خلاصه طرف مدیرعامل را بگیرد و یک آقای دیگر هم که می‌تواند اسمش مثلن شبیری باشد، از حرص و آز شرکت‌های بزرگ برای بلعیدن شرکت‌های کوچک داد سخن سربدهد ویک سری آمار و ارقام هم رو کند که ‌این رویه در کشورهای سرمایه‌داری چطور خون کارمند جماعت را در شیشه کرده است و منابع طبیعی را به یغما برده است و در دنیا جنگ راه انداخته است و قس علیهذا. خب، ‌این شد داستان. پتانسیل خوبی برای تضارب آرا دارد و هر گروه و دسته‌ای و تفکری هم تویش نماینده دارد. اما … ما نفهمیدیم که می‌خواهیم داستان بنویسیم یا پارلمان تشکیل بدهیم. حالا مگر طرز فکر ما را همه‌جا تحویل می‌گیرند که ما همه‌جور فکر را بگنجانیم توی داستان خودمان؟ هر جوری هم که می‌خواهم پایان‌بندی داستان را تصور کنم، آن پک و پوز ازخودراضی می‌آید جلوی چشمم. همان که منتظر است تا در جلسه‌ی امضای کتاب حالم را بگیرد. و ‌ایضن آن چند نفر سیاهی لشکری که قرار است با او موافقت کنند و هر چه گفت، مثل بز سر تکان بدهند که بله صحیح است، صحیح است. حالا یا ما را به اعوان و انصار امپریالیسم زالوصفت بین‌الملل می‌چسبانند، یا ‌این که می‌شویم یک چپی بدبخت عقب افتاده، که از سرنوشت بلوک شرق عبرت نگرفته‌ام و می‌خواهم مملکت را به دامان پلشت مالکیت اشتراکی سوق بدهم. دخترک پتیاره با ‌این همه عروگوز روشنفکرانه، هنوز نمی‌داند که وظیفه‌ی داستان‌نویس صرفن روایت قصه است، نه موضع‌گیری له یا علیه شخصیت‌هایش. حالا تا ما بیاییم صغرا کبرا بچینیم و جوابش را بدهیم، انگ زدن‌ها و مخالفت‌ها کار خودش را کرده است و تازه چه کاری است که با هر کسی دهن به دهن بشویم؟  بعد هم اسمش را بزنند کنار اسم ما در فلان روزنامه یا نشریه، و شهرتی برای خودش دست و پا کند از رهگذر ‌این اظهارفضل بی‌مایه‌اش. ولش کن.

این نه نفر می‌توانند اعضای یک گروه اکتشافی اعزامی‌ به کره‌ی مریخ باشند. یک‌ ایده‌ی بکر که تا الان در زبان فارسی کسی به آن نپرداخته است. کمی ‌مایه‌ی علمی‌تخیلی هم می‌زنیم تنگش. داستان خوبی ازش در می‌آید. در کره‌ی مریخ دیگر نه از دعوای چپ و راست خبری است و نه از بی عدالتی اجتماعی. اصلن هنوز آنجا اجتماعی وجود ندارد که بخواهد اسیر بی‌عدالتی بشود.

المیرا از پنجره‌ی مریخ‌پیما، به پهنه‌ی سرخ بیکران سیاره چشم دوخته بود. بعد از شش روز توفان، هوا اندکی آرام گرفته بود و از صبح، یک گروه پنج نفره‌ی تجسس را برای یافتن لاشه‌ی فضاپیمای گمشده، راهی بلندی‌های پگاسوس کرده بودند، و با ‌این که قرار بود دو ساعت پیش برگردند، هنوز خبری ازشان نشده بود. ناگهان از دور شبحی را دید که به آهستگی به مریخ‌پیما نزدیک می‌شد. با دوربین نگاه کرد. آنچه را که می‌دید باور نمی‌کرد…

یعنی مزخرف‌تر از ‌این نمی‌شود. دخترک حق دارد در جلسه‌ی امضای کتاب بلند شود بگوید، آخر شما که در عمرتان از گوزبلاغ تپه آن طرف‌تر نرفته‌اید، با چه رویی ورداشته‌اید داستانی نوشته‌اید در مریخ؟ آمدیم و برگشت چند تا سوال فنی هم ازمان پرسید. چه می‌دانم، مثلن جزییات هدایت یک فضاپیما، یا وزن لباس فضانوردی. اصلن می‌تواند بگوید، آقای نویسنده! الان همه‌ی مشکلات جامعه‌ی ما حل شده و شما سراغ مریخ رفته‌اید؟ پس ‌این رسالت فرهنگی شما کجاست؟ نویسنده‌ای که خنثا باشد، باید در دهانش را گِل گرفت. ‌این رسالت فرهنگی هم خدایی بار سنگینی است که به دوش ما نویسنده جماعت گذاشته‌اند.

این نه نفر، حیوان هم نمی‌توانند باشند. فرض کنید شروع داستانی که شخصیت‌هایش حیوانند، باشد «ما نه نفر بودیم.»، آدم یاد ‌این کارتون‌های والت دیزنی  می‌افتد. از سویی، ‌این جمله‌ی اول داستان، چنان ابهتی دارد که حیف است حرام یک داستان کودکانه بشود. بعد فکرش را بکنید که همان پتیاره‌ی کذا، مادر یکی از همین بچه‌ها دربیاید. می‌گردد به هر ضرب و زوری که هست، چند مورد بدآموزی از داستان در می‌آورد و می‌زند توی صورتم. بعد باید اتهام به انحراف کشانیدن نوباوگان جامعه را هم تحمل کنیم.

چطور است ‌این نه نفر را بنشانم در جلسه‌ی امضای کتاب یک نویسنده.‌ این طوری داستانم نگاه انتقادی پیدا می‌کند به جامعه‌ی نویسندگان. آن وقت در جلسه‌ی امضای کتاب خودم، اگر کسی آن وسط بلند شد گیری داد و سوالی پرسید و بهانه‌ای آورد، در می‌آیم که قربان، یا مثلن خانم محترم، شما که داستان بنده را خوانده‌اید. بنده خودم منتقد چنین نویسندگانی هستم. اگر هم سوالش خیلی سخت بود و دست روی نقطه‌ی حساسی گذاشت که فکرش را از قبل نکرده بودم، سرم را با تفاخر بالا بگیرم و بگویم که فکر می‌کنم که شما داستانم را نخوانده‌اید. یا ‌این که سرسری خوانده‌اید و متوجه نشده‌اید. بعدش خیلی با تبختر دعوتش کنم به خواندن دوباره‌ی کتاب. حالا او که صد سال دوباره سراغ کتابم نمی‌رود، ولی دستکم جوابش را داده ام. ‌این روش همیشه کار می‌کند. چند باری دهان خودم را بسته است. خودش است.‌ این طوری تبدیل به یک نویسنده‌ی خلاف جریان هم می‌شوم. یک شورشی. کسی که شیلنگ را برداشته است و آب در آشیان مورچگان کرده است و نمی‌دانم، زده است پته‌ی نویسندگان دوزاری و قلم‌به‌مزد را به آب داده است و تلنگری به قبای ژنده‌ی کهنه‌اندیشان زده است و خواب را از چشمان تاریک‌بینان ربوده است و خلاصه القاب دهن‌پرکنی است که به ناف‌مان می‌بندند و آنقدر هست که آدم از قِبَلشان تا هفت نسل نان بخورد. بعد هم که کار گرفت، از‌ این گرایش‌های ضدقصه در پیش می‌گیرم و هر از چندگاهی، چند پاراگراف از نوشته‌های پراکنده‌ام را منتشر می‌کنم و ملت هم روی دست می‌برندشان.

البته همه‌ی‌ این‌ها در صورتی است که کار بگیرد. حالا درست است که هر ابلهی که از راه می‌رسد و هر چرندی تحویل جماعت می‌دهد، یک عده‌ای طرفدار پیدا می‌کند. ولی نوع طرفدار آدم هم مهم است. ما که سابقه نشان داده چندان خوش‌شانس نیستیم. حالا آمدیم یک جماعت خرسِ خرِ کون‌پاره‌ای، فاز ما را اشتباهی گرفتند و فکر کردند منظور ما ‌این روشنفکرهای یک‌لاقبای همیشه یا گوشه‌ی زندان یا کنج خانه‌هایشان است، و بیانیه‌ای هم در مدح و ثنای ما صادر کردند. فلان روزنامه‌ی تندرو و بهمان ارگان حزبی طرفدار دو آتشه‌ی حاکمیت هم ما را دعوت کرد برای مصاحبه و تضارب آرا. ما هم که اهل رودربایستی. تازه ‌ای کاش فقط رودربایستی بود. خب ما از بچگی‌مان چندان آدم شجاعی نبودیم. البته روانکاومان گفته که عوضش کلی محاسن دیگر داریم. اما ‌این محاسن دیگر، در ‌این موقعیت خاص چندان به کارمان نمی‌آیند. مجبوریم برویم. وگرنه یک آشی برایمان می‌پزند که هفت وجب روغن رویش باشد. ما هم که همین الانش چربی دور قلبمان بالاست. یک وقت به لطف برادران جوان مرگ می‌شویم. خلاصه ‌این که یک شبه از عرش به فرش می‌افتیم. قهرمان ملی و آب ریزنده‌ی در آشیان مورچگان، تبدیل می‌شود به خایه‌مال و کاسه‌لیس و مزدور و نان به نرخ روزخور.

چطور است قضیه را به سطح بین‌الملل بکشانیم؟ یک جایی، یک جنگی درگرفته است و سران نُه کشور، دریک منطقه‌ی بی‌طرف گرد هم آمده‌اند و قرار است برای آتش‌بس یا صلح چاره‌جویی کنند. یک اسم من‌درآوردی هم روی کشورها می‌گذاریم که پس فردا شر نشود. یک چیزی در مایه‌های شپرلند و جزیرستان. خب بگذار فکر کنم ببینم در‌ این جلسه‌ها چه بحث‌هایی می‌شود و اصلن سر چه چیزهایی معامله می‌کنند؟ خب معمولن هر کسی ساز خودش را می‌زند و دنبال منافع مثلن ملی خودش است. خلاصه همه می‌خواهند از‌ این نمد یک کلاهی برای خودشان دست و پا کنند. صلح و آتش‌بس که برای کسی مایه تیله نمی‌شود. پس ‌این کارخانه‌های اسلحه‌سازی چطور اموراتشان بگذرد؟ ‌این کشورهای صادرکننده‌ی نفت چطور قیمت را بالا نگه دارند؟ از طرفی هم تکلیف انسانیت چه می‌شود؟ شرافت کجاست؟ باز هم رفتیم سر همان داستان ادغام شرکت‌ها. حالا آمدیم و یک عده از سران ممالک آمدند و ساز خودشان را زدند. تهش را هر جور دربیاوریم، یا متهم به ساده‌انگاری می‌شویم، یا سیاهنمایی. راستش ما عقاید خودمان هم یک چیزی آن وسط‌هاست. اصلن می‌توانیم ته داستان را باز بگذاریم تا خواننده خودش نتیجه‌گیری کند. خب در‌این صورت همه چیز خوب پیش می‌رود تا همان جلس‌ی کذای امضای کتاب در کتابفروشی فلان. آمدیم و آن خانم بلند شد پرسید جناب آقای نویسنده! موضع خود شما در‌ این قبال چیست؟ خب من هم برمی‌گردم بلافاصله در می‌آیم که: عزیز دل! کار نویسنده موضع‌گیری نیست. ما فقط داستان را روایت می‌کنیم. خب ‌ایشان هم برمی‌گردد می‌گوید: اتفاقن مشکل شما ‌این است که فقط داستان می‌گویید. دریغ از ذره‌ای عمل! بعد یک عده هم برایش کف می‌زنند و همگی با هم به شکل خصمانه‌ای از جلسه خارج می‌شوند. حالا اگر بعد از خروج از جلسه، دوزار در پی عمل می‌رفتند دلم نمی‌سوخت. می‌روند وقتشان را به کس‌کلک‌بازی می‌گذرانند تا جلسه‌ی بعدی. حالا برگرد همین‌ها را به یکی بگو. یک‌هو طرف می‌شود بچه‌ی پیغمبر و مخالف هرگونه قضاوتِ هر کسی به هر زعم و قسمی. می‌گوید شما چه می‌دانید. شاید آن‌ها در خلوت خودشان کارهای مفیدی انجام می‌دهند و می‌خواهند که ریا نشود. بعد همین گوساله نمی‌تواند همین نظر را درباره‌ی من داشته باشد. ولش کن آقا، ولش کن.

ما نُه نفر بودیم. ‌این که چرا نه نفر شدیم کسی نمی‌داند. ‌این که از کجا به هم رسیدیم هم در‌هاله‌ای از ابهام باقی مانده است. درست مثل پرونده‌های قتل و جنایتی که لاینحل رها می‌شوند و قاتل و جانی با دلی خوش و لبی خندان، یک جایی در‌ این دنیا در حال گذران زندگی است. ما نه نفر بودیم. ساعت‌های آخر شب بود و همگی در لابی هتلی در شهری دوردست نشسته بودیم. یک نفر با گیلاس شراب و سیگار برگش خوش بود. دو نفر داشتند شطرنج بازی می‌کردند. یکی روزنامه می‌خواند و یکی دیگر داشت قهوه سفارش می‌داد. یکی به تلویزیون بالای سرش خیره شده بود که تصویر داشت و صدا نداشت، و آن یکی داشت روی صندلی راحتی ته سالن چرت می‌زد. یکی هم تازه از توالت درآمده بود و داشت زیپش را بالا می‌کشید. انگار آن تو کارهای مهم‌تری داشته که بستن زیپ شلوار را به بیرون موکول کرده بود. من هم کاری بهتر از‌ این نداشتم که بروم توی نخ یک‌یک‌ این آدم‌ها و خیالاتی در سر بپرورانم که یک جوری بشود همه‌شان را درگیر داستانی مشترک کرد. ما نه نفر بودیم، همه از حال هم بی خبر. هریک گرفتار خیالاتی که در سر داشتیم و خسته‌تر و خواب‌آلودتر از آن که بتوانیم دست به کاری بزنیم. ما نه نفر بودیم. تصمیم گرفتیم که سری را که درد نمی‌کند دستمال نبندیم. آسه رفتیم و آسه آمدیم. از دردسر خودمان را دور نگهداشتیم و هر کدام سر خود گرفتیم و پی کار خودمان رفتیم.

ژاک اودیار؛ سایه ی غریزه، در جهانی تماما رئالیستی

مسعود حقیقت ثابت

فیلم ها و سریال های امروز مملو از مضامین آخرالزمانی است. پایان تمدن بشری، به آن شکلی که ما امروزه می شناسیم، پس زمینه ی مشترک آثار نمایشی این ژانر است. گاهی زامبی ها دنیا را تسخیر می کنند و گاهی «مُردگان متحرک». در برخی نیز، برخلاف داستان های کمیک استریپی، این پس زمینه واقعگرایانه تر است و زمینه ساز نابودی تمدن، سلاح های اتمی و هیدروژنی و یا ویروسی کشنده، هولناک و همه گیر است. اگر آثار ناب عامه پسند در این ژانر را کنار بگذاریم – که در سطح باقی می مانند و دغدغه ای به جز جلوه های ویژه و اکشن های پیاپی ندارند – در آثار نمایشی عمیق تر، بستر آخرالزمانی روایت، کارکردی عمدتا مک گافینی دارد که فضای مناسبی را برای نمایش اندرکنش های شخصیت های داستان به وجود می آورد. هنگامی که طومار تمدن بشری در هم پیچیده می شود، مناسبات متمدنانه ی انسانی – به مثابه ی امری ذهنی و اکتسابی – همچون قشری نازک از غبار، از چهره ی غریزه ی حیوانی بقا – به عنوان امری عینی – زدوده می شود. اما برای نمایش مناسبات انسانی بر پایه ی تنازع بقا، همیشه نیاز به بستری آخرالزمانی نیست. چنین مناسباتی در زندگی هر روزه ی بشر امروزی نیز جاری است و آنچه که استودیوهای هالیوودی در آینه می بینند، فیلمسازانی هستند که در خشت خام. ژاک اودیار، کارگردان خوش فکر فرانسوی از این دسته است.

منتقدان همواره فیلم های اودیار را با آثار کارگردان سرشناس هم وطنش، ژان پی یر ملویل مقایسه کرده اند. چنین قیاسی البته دور از ذهن نیست. هر دو کارگردان سوژه های مشابهی را برای خلق روایت مورد استفاده قرار می دهند و تریلر، ژانر مورد علاقه ی هر دوست. در فیلم های اودیار نیز مانند آثار ملویل، گنگسترها و خلافکاران، معمولا در هسته ی داستان جای دارند و همه چیز حول کنش های آنان شکل می گیرد. اما با تمام مشابهت ها، که معمولا در فرم و پیرنگ داستانی نمود پیدا می کند، قرائن بسیاری نیز در دست داریم که فیلم های اودیار را از لحاظ محتوایی و مضمونی، در مرتبه ای بس بالاتر از سلف صاحب سبکش قرار می دهد.

فیلم های اودیار بیشتر به درام های روانشناسانه ای می مانند که قبای تریلر را بر تن کرده اند. در آثار اودیار، با وجود تحلیل دقیق روانشناختی شخصیت ها، کارگردان از جلوه های ژانر نیز غافل نمانده و قدرت قصه را فدای تحلیل روانشناختی نکرده است. وسواس اودیار در مفهوم بودن خط داستانی روایت، کیمیایی است که در کمتر فیلمساز هم مسلکش یافت می شود. اودیار در مصاحبه ای ویدئویی به مناسبت هفته ی منتقدین سینمای فرانسه (1994) درباره ی «ببین که چگونه بر خاک می افتند» می گوید که همواره نگران بوده که فیلمش قابل فهم نباشد. کارگردان برای احتراز از گنگ بودن مناسبات میان شخصیت ها و سیر خط داستانی به زیرنویس و نریشن نیز توسل جسته است. هرچند که در فیلم های متوخر اودیار نشانی از این ابزار نمی بینیم، اما به صرافت می توان دریافت که این امر ناشی از تغییر نگاه کارگردان نبوده و تنها حاصل تجربه اندوزی وی در به کارگیری ابزارهایی موجزتر و هنرمندانه تر برای انتقال مفهوم است. کاری که ژان پی یر ملویل به ندرت موفق به انجامش شده است. همان گونه که در تحلیل روانشناسی شخصیت ها نیز در حد مدعا باقی مانده است. «پیامبر» محصول 2009 را می توان از نمونه های ناب ایجاز در کارنامه ی اودیار دانست. هرچند که این فیلم نیز همانند دیگر آثار فیلمساز بسیار پرحرفند، اما اطلاعات اساسی درباره ی مناسبات میان شخصیت ها و رخدادهایی که در پیشبرد داستان موثرند، در خلال جملات کوتاه و غیرمستقیم و در عین حال بسیار گویا به تماشاگر منتقل می شوند. به عنوان نمونه می توان به مکالمه ی ابتدای فیلم میان افسر زندان و مالک اشاره کرد که از رهگذر یک مکالمه ی مختصر، علاوه بر بیان موقعیت فعلی، اطلاعات ضروری درباره ی پس زمینه ی داستان نیز به تماشاگر داده می شود.

اما تفاوت دیگر اودیار، یا شاید بهتر باشد بگوییم برتری دیگرش بر ملویل، وفاداری تام به روایت واقعگرایانه است. این دغدغه ی اودیار نیز در فیلم دومش «قهرمان خودخوانده» بسیار پررنگ است. در فیلمنامه، در حاشیه روایت داستان محوری، مصاحبه هایی نیز گنجانده شده که کار را به مستندی داستانی نزدیک ساخته است. کنش ها و واکنش ها به معنای واقعی کلمه، رئالیستی است و البته نقش ماتیو کازویتس در دو فیلم اول اودیار در یاری رساندن به کارگردان برای نیل به اهدافش غیرقابل انکار است. هرچند که اودیار در فیلم هایش از بازیگران مطرحی استفاده می کند، اما قدرت همیشگی بازیگری در آثار وی، تا حد زیادی مدیون فیلمنامه ای قدرتمند و واقعگرایانه است. تا آنجایی که به فرم و لایه ی نخست روایی داستان مربوط است، فیلم های اودیار مفهوم، پرکشش و جذاب اند که عناصر داستانی همچون پازلی کامل کنار هم چیده شده اند و هر بحران و گفتگویی، پیشبرنده ی داستان در لایه های مختلف روایی است. انسجام فیلمنامه در آثار اودیار به ندرت در هم شکسته می شود و واقعگرایی تام بر چهارچوب روایت همواره حکمفرماست. البته قواعد به ندرت از استثنائات تهی اند. به عنوان نمونه می توان به «قلبم یک لحظه ایستاد» محصول 2005 اشاره کرد. در این فیلم تمرکز کارگردان بر نمایش رابطه ای خاص میان پدر و پسر است. پسر همیشه در سایه ی پدر قرار دارد و از فرصت شکل دهی شخصیتی مستقل برای خویش محروم است. علاقه ی توماس به پیانو و دختر چینی نیز تحت تاثیر سیطره ی شخصیتی مادر درگذشته اش است. توماس سخت کوشانه خود را وقف تمرین پیانو می کند، ولی در لحظات تنهایی اش موسیقی الکترو گوش می دهد. تضاد میان شخصیت پدر و مادر، در جدال درونی شخصیت توماس جلوه گر شده است. تا زمانی که پدر زنده است، کنش های توماس همواره در جهت جلب رضایت وی قرار دارد. اما پس از مرگ پدر، انگار که این سایه ی سنگین و مخرب والد از روی زندگی اش برداشته می شود. هرچند که وی به استقلال وجودی نمی رسد، اما پس از آن تحت تاثیر هویت مادر است که این بار ظاهرا نقشی سازنده در زندگی اش دارد. اما هم انسجام روایی و هم واقعگرایی اثر در سکانس پایانی تا حدی زیر سوال می روند، آنجا که توماس در دستشویی عمومی به مینسکوف – قاتل پدرش – برمی خورد. تم انتقام در اینجا پس از فیلم نخست کارگردان، هرچند نه به پختگی «ببین که چگونه بر خاک می افتند» تکرار می شود. سلحشوران قدیم اعتقاد داشتند که با کشتن هر جنگجویی، روح وی در کالبد آنان درآمده و قدرت وی را تصاحب می کنند. شاید هم از این روست که توماس به جای کشتن قاتل پدرش، او را از حیز انتفاع برای به عهده گیری نقش والد ساقط می سازد! حتی اگر اودیار را در پی نمادگرایی مفروض بدانیم، در سکانس پایانی فیلم، توالی منطقی رخدادها ، که کارگردان همواره بدان وفادار بوده است، تا حد زیادی در هم می شکند.

در «از لبانم بخوان»، محصول 2001 نیز، از میانه ی فیلم روایتی موازی کلید می خورد از زندگی افسر عفو مشروط و جستجوی همسر گم شده اش. این خرده روایت نه تنها در پیشبرد روایت اصلی نقش چندانی ندارد، بلکه فیلمنامه را نیز تا حدی دچار تشتت ساخته است.

ژاک اودیار در پی روایت مناسبات و روابط انسانی بر پایه ی غریزه ی صرف است. او از رسوبات تمدن بشری بر ذات حیوانی انسان، همچون لایه های رسوبی انباشته شده در طی میلیون ها سال در قعر اقیانوس گذر می کند و می کوشد تا به خاستگاه اصلی اندرکنش های انسانی برسد. کاراکترهای فیلم های اودیار، همواره از میان لایه های زیرین جامعه برگزیده می شوند که تنازع بقا نقش پررنگ تری در کنش ها و مناسباتشان دارد. خلافکاران، یا به تعبیر روانشناسی، عناصر ضداجتماع، در همه حال محور روایت اصلی اند. عناصر ضداجتماع، در سطوح مختلف، از ارزش های تمدن بشری مانند وجدان، احساس مسوولیت و همدردی بهره ای ناچیز برده اند و منشا رفتار و کردارشان حفظ بقا و باز به تعبیر تمدن انسانی، قانون جنگل است. «بکش یا کشته شو»؛ مالک در «پیامبر» در برابر این انتخاب قرار می گیرد. انتخابی که پیامدش ترومایی است که از مالک موجودی دیگر می زاید. موجودی با صورتی سنگی و بی احساس، که غریزه ی بقا در کردارش حرف اول را می زند.

اودیار در فیلم هایش آدم هایی را با هم رودررو می کند که هیچ نقطه ی اشتراکی با هم ندارند الا غریزه ی انسانی. ژاک اودیار به خلق چنین تقابل هایی علاقه ی فراوانی نشان می دهد و موفق ترین فیلم هایش نیز حاوی همین تقابل هایند. در «از لبانم بخوان»، کارلا کارمند ساده ی اداره ای است که مشکل شنوایی دارد و همکارانش به او به دیده ی تحقیر و گاهی ترحم می نگرند. به دلیل مشغله ی کاری زیاد، به کارلا این فرصت داده می شود که برای خود دستیاری انتخاب کند. و او از میان تمامی کاندیداهای محتمل، فردی با خصوصیات بارز ضداجتماعی را انتخاب می کند که تازه از زندان آزاد شده است. کارلا در ابتدای امر هیچ وجه مشترکی با پل ندارد، اما پل برای او، مظهر هر چیزی است که کارلا در خود سرکوب یافته می یابد؛ جسارت، خشونت و بی پروایی. کارلا با انتخاب پل به عنوان همراه و دستیار، سایه ی خود را بر خویشتن ترجیح داده است، چرا که آنچه را که هست نمی پسندد. فیلم در فضایی درام آغاز می شود و از نیمه وارد ژانر تریلر می شود. این تبدیل ژانر فیلم همان قدر روان و معقول است که تبدیل کارلا از دخترکی دست و پا چلفتی و کمرو، به زن جسوری که در موقعیت های نفسگیری مانند سکانس های پایانی فیلم، بر خود مسلط است و امور را همچون بزهکاری حرفه ای سامان می دهد.

اما جلوه ی ناب مناسبات انسانی بر پایه ی غریزه در آثار اودیار، در فیلم «زنگ و استخوان» (2012) به نمایش گذاشته می شود. استفانی و الن در پی نزاعی در یک کلوپ شبانه با هم آشنا می شوند. اما چیزی که این دو را به هم نزدیک می کند، نه این آشنایی مختصر، بلکه حادثه ای است که برای استفانی اتفاق می افتد. او مجری برنامه ای سرگرم کننده در استخری بزرگ است که با نمایش نهنگ های قاتل اجرا می شود. در یکی از اجراها، همه چیز طبق برنامه ریزی پیش نمی رود، و یکی از نهنگ ها با جهیدن بر روی سکو، هر دو پای استفانی را می درد. کارگردان اصرار دارد تا به تماشاگر حالی کند که دلیل قطع شدن پاهای استفانی دندان های نهنگ بوده است و لاغیر. بنابراین در صحنه ای در بیمارستان، بر کلوزآپی از چهره ی استفانی، نمایی نزدیک از دندان های تیز نهنگ قاتل را می نشاند. اودیار از این همه تاکید، مرادی را می جوید که در ادامه ی فیلم روشن می گردد. الن، از کاراکترهای همیشه حاضر در فیلم های اودیار است. فردی از طبقات زیرین اجتماع که برای گذران زندگی دست به هر کاری می زند، از جمله شرکت در مسابقات زیرزمینی مبارزه ی تن به تن. استفانی پس از از دست دادن پاهایش، در پی فرار از موقعیت رقت بار خویش است. او همه چیز را از دست یافته می یابد و نیاز دارد تا با جسم جدیدش، هویت جدیدی را نیز برای خود تعریف کند. از ارزش های اخلاقی انسانی مانند ترحم و همدردی دوری می جوید و در این حالت، الن برایش همنشینی ایده آل است. استفانی پس از این که با پاهای مصنوعی اش موفق به راه رفتن می شود، به سراغ نهنگ هایش می رود. مرزهایی که در اثر تروما در او شکسته شده، عمیق تر از آن است که به هراس از نهنگ منجر شود. برعکس، او حالا غریزه ی حیوانی را به رسمیت می شناسد و می ستاید. رابطه ی استفانی با الن، نه رابطه ای عاطفی، که بده بستانی کارکردمحور است و پیامک تکراری ای که هر از چندگاه بین شان ردوبدل می شود، قرینه ای است بر این جنس از رابطه.

فیلم آخر اودیار، «دیپان» (2015) تفاوت های بسیاری با فیلم های پیشین اش دارد. در حالی که بیشتر این تفاوت ها، فرم را در بر می گیرد و تم و محتوای مورد نظر کارگردان تا حد بسیاری بر همان سیاق گذشته است. دیپان از لحاظ فرمی به آثار برادران داردن نزدیک می شود. از کلوزآپ های کمتری نسبت به فیلم های گذشته ی اودیار استفاده شده است و تاکید بیشتر از روی قصه و روابط انسانی، به روی شخصیت کشیده شده است. دیپان در مرکز داستان قرار دارد و این بار روایت اودیار از غریزه ی بشری شکل دیگری به خود می گیرد. جنگجوی سابق ببرهای تامیل در سری لانکا، به طمع یک زندگی آرام و به دور از جنگ و خونریزی، با فریب دادن اداره ی مهاجرت به فرانسه پناهنده می شود. اما آنچه در پاریس می یابد، تنها شکل دیگری از توحش حاکم بر مناسبات بشری است. انگار انسان هر جای دنیا که باشد، از خویشتن خویش گریزی ندارد.

هرچند که جهانی که اودیار در فیلم هایش تصویر می کند، جهانی سیاه و اسیر دست غرایز اولیه است، اما فیلم های وی معمولا پایانی خوش دارند. اودیار نگاه بدبینانه ای به غرایز انسانی ندارد و درست مانند استفانی در «زنگ و استخوان» در نقش روایتگری بی طرف است که این غرایز را به رسمیت می شناسد و در آن کنکاش می کند. از دیدگاه اودیار، انسان متمدن، توهمی است که به تلنگری در هم می شکند و به اصل خویش باز می گردد. از برای این بازگشت نیز نیازی به رخدادی آخرالزمانی نیست. بازگشتی است هر روزه که در هر نقطه ای از کره ی خاکی، به شکلی و وضعیتی رخ می دهد. ولی گاهی این بازگشت، انسان را از مرزهایی گذر می دهد که بازگشت ناپذیرند.

جادوی فرم

وس اندرسون، یک سبک شناسی مختصر

مسعود حقیقت ثابت

می گویند برف پانخورده وجود ندارد. همه کس، همه ی ماجراها را از سر گذرانده اند و همه ی قصه ها را گفته اند. هر متنی ارجاعی به متنی قدیم است و هر روایتی، قصه اش را با دیگران سهیم. در این میان، آنچه رنگ تفارق می زند بدین روایت ها و قصه ها، لحن و سبک راوی است. جهان بینی راوی در حکم منشوری است که قصه در گذار از آن، هر دم رنگی و شکلی دیگر می پذیرد، گاه خشونت بار می شود و گاهی عاشقانه، گاهی به تلخی تراژدی می شود و گاه به شیرینی کمدی، گاهی در آینده روایت می شود و گاه غبار خاطره بر آن می نشیند و تبدیل می شود به گذشته. اما هر قصه ای در ذات خویش هویتی دارد که به همین سادگی تحت تاثیر منشور هر راوی رنگ به رنگ نمی شود. وقتی روایتی بالذات تلخ و تراژیک است، راوی زبده ای می باید تا به آن رنگی از شادی و خوش بینی بزند. این نوع زبدگی، فضیلتی است که وس اندرسون بدان آراسته است.

هر چند که فیلم های وس اندرسون بر پایه ی شخصیت ها و مکان ها و داستان های رئالیستی استوار است، جهانی که خلق می شود، جهانی رئالیستی نیست. اما این جهان، هیچ مناسبتی نیز با رئالیسم جادوئی ندارد. در فیلم های اندرسون، اتفاقات عجیب فراوانند، اما هیچگاه وارد جهان ماورائی نمی شوند. جهان روائی اندرسون را می توان روایتی کاریکاتورگونه از دنیای واقعی دانست. جهانی ساده و رنگارنگ، که انگار تلقی خوشبینانه ی کودکی است از جهان پرهیاهو و گاه خشن و بی رحم پیرامونش. سرسلسله ی چنین نگاهی را می توان در فیلم «قلمرو مهتاب»، محصول 2012 دید که به اعتراف خود کارگردان، در مصاحبه ای تلویزیونی با «ارنی مانوس» بازتابی است از رویایی در دوران کودکی فیلمساز. فیلم روایت چند روز از زندگی پسربچه ی یتیمی در کمپ پیشاهنگی است. «سم» که در میان همسالانش چندان محبوب نیست، به دلیل مشکلاتی که گاه و بیگاه به وجود می آورد، از سوی خانواده ای نیز که سرپرستی وی را به عهده گرفته اند طرد می شود. چنین بن مایه ی داستانی می تواند پیرنگی مناسب باشد برای شکل گیری یک قصه ی سیاه دیکنزی. قصه ای پر از فقر و تنهایی و آوارگی که چشمی از تماشاگر تر کند و مهار احساساتش را در دست گیرد. اما دریچه ای که از آن به قصه نگریسته می شود، دریچه ی رویایی کودکانه است؛ پر از حرکت و رنگ و هیجان و نشاط. البته «قلمرو مهتاب» از یک منظر با رمان های چارلز دیکنز مشترک است: پایان خوش. اما در فیلم های اندرسون، حتا پایان های تلخ نیز به شیرینی روایت می شوند. در انتهای فیلم «باتل راکت» نخستین فیلم اندرسون، دیگنان در پی یک سرقت مسلحانه به زندان می افتد. پایان «هتل بزرگ بوداپست» با تیرباران گوستاو و مرگ همسر و فرزند مصطفی بعد از دو سال بر اثر بیماری، نشانی از تلخی ای را ندارد که طبیعتا باید در پی چنین تراژدی های عظیمی کمین کرده باشد. مرگ «رویال» در انتهای «تننبام های سلطنتی» نیز به پایانی ماننده نیست که با مرگ کاراکتر اصلی همراه است.

در ابتدای هتل بزرگ بوداپست، کاراکتر استفان زوئیگ را می بینیم که در برابر دوربین نشسته است و از تجارب یک نویسنده سخن می گوید. به گفته ی وی، مردم فکر می کنند که ذهن یک نویسنده پر است از داستان ها و اتفاقات شگرف که تنها منتظر چرخشی از قلم اند تا بر کاغذ جاری شوند. در حالی که این گونه نیست. نویسنده نخست با روایت از خویشتن می آغازد و آن گاه که موقعیت خود را به عنوان نویسنده نزد دیگران تثبیت می کند، این دیگرانند که با داستان هایشان به سراغ او می روند. چنین روندی در کارنامه ی وس اندرسون نیز مشهود است. فیلم های نخستین این کارگردان، دارای خط روایی مشخص و واحدی نیستند و بیشتر به جریان سیال ذهنی می مانند که در پی روایت سرگذشت خویش است. «باتل راکت» و «راشمور»، هر دو برگرفته از سال های جوانی اندرسون و دوست و همراه همیشگی اش، اوئن ویلسون اند. هر چه که در کارنامه ی اندرسون پیش می رویم، خط روایی منسجم تری شکل می گیرد. در کل، آثار اندرسون، هر یک نسبت به دیگری گامی به پیش اند و وی دوست داران فیلم هایش را عادت داده است تا هر بار منتظر فیلم بهتری از او باشند.

سینمای وس اندرسون، به ویژه در فیلم های اخیرش، سینمایی قصه گوست. سینمایی که تلاش می کند تا از رهگذر این قصه گویی، بار تراژیک رخدادهای ناگوار داستانش را اندکی تسکین دهد. تمهید فیلمساز برای این تسکین، تبدیل و تحول این رخدادها به خاطره (گذشته) و یا قصه است. در فیلم های اندرسون، گذشته همواره رنگ و فضایی رویاگونه دارد، حتا اگر در قلب فجیع ترین رویدادهای قرن اتفاق افتاده باشد. اگر داستان هتل بزرگ بوداپست را مرور کنیم، سلسله ای است از اتفاقات ناگوار. فیلم با مرگ بانو «دی» آغاز می شود. سپس توطئه ی فرزندان بانو «دی»، متهم شدن گوستاو در عین بی گناهی و به زندان رفتنش. در عمده زمان فیلم نیز مصطفی و گوستاو در حال فرار از دست قاتلی بی رحم اند که سایه به سایه در تعقیب شان است. اما حتا پس از مرگ قاتل و بازگشت قهرمانان به هتل بوداپست، رخدادهای ناگوار داستان خاتمه نمی یابند. گوستاو در کنار ریل قطار تیرباران می شود و عمر خوشبختی مصطفی در کنار همسر جوان و زیبا و فرزندش، بسیار کوتاه است. چنین داستانی با چنین رویدادهایی می تواند به سادگی دستمایه ی یک درام غمناک و پرسوز و گداز باشد. اما در جهان وس اندرسون، همان اتفاقی برای هتل بزرگ بوداپست می افتد که برای قلمرو مهتاب. «گذشته» همواره رنگی از افسون و زیبایی دارد. هتل بزرگ بوداپست در چهار مقطع زمانی روایت می شود. در قدیم ترین مقطع، یعنی در سال 1932، هتل بوداپست با نمایی دل انگیز و صورتی رنگ، دارای زیباترین جلوه در میان مقاطع زمانی دیگر است. این نگاه شبه نوستالژیک (از زاویه ای مثبت و خوش بینانه) به گذشته، از ویژگی های سبکی فیلمساز جوان امریکایی است.

در نگاه خوش بینانه به رویدادهای تلخ و همچنین خلق جهانی فانتزی برای فرار از تراژدی های پیرامون، نمونه های قدرتمندی از آثار فیلمسازانی دیگر را می توان مثال زد؛ در مورد نخست، «زندگی زیباست» روبرتو بنینی، و برای مورد دوم، «هزارتوی پن» ساخته ی گویی یرمو دل تورو. اما در این دو مورد و موارد مشابه، نگه خوش بینانه و فانتزی، به دریچه ی دید کاراکترهای اصلی داستان محدود می شود، در حالی که در فیلم های اندرسون، این دریچه، دوربین فیلمبرداری است، که چنین نگاهی را به تمامی صحنه تسری می دهد. وقتی صحبت از ژانر می شود، «کمدی» از پایه های ثابت فیلم های وس اندرسون است. اما در فیلم های وی، صحنه ها و یا دیالوگ های تعمدا و صرفا «خنده آور» به ندرت به چشم می آید. کمدی وس اندرسون، کمدی خاصی است که از پس همان نگاه کاریکاتورگونه ی فیلمساز شکل می گیرد. هر چند که قلمرو مهتاب و تا حدی هتل بوداپست به عنوان سمبل های سینمای وس اندرسون شناخته می شوند، ناب ترین نوع کمدی اندرسونی را می توان در «تننبام های سلطنتی» دید. چهار کودک نابغه از سه خانواده ی مختلف، که انگار سمبل و کاریکاتوری هستند از برخورد دنیاهایی که هر یک در آن نابغه اند. در «تننبام های سلطنتی»، باز هم با دنیایی سرشار از عناصر ناخوشایند سروکار داریم، تنهایی، جدایی، عشق بی فرجام، افسردگی و مرگ. وس اندرسون برای ساخت کمدی خاص خودش، سراغ سوژه های کمدی نمی رود. بلکه سوژه ها، همان سوژه های کلاسیک یک درام غمناک اند. اما چیزی که اینجا به یاری کارگردان می آید، فرم است. هنر وس اندرسون، قواره کردن فرم کمدی بر قامت یک سوژه ی ملودرام است. از عناصر بسیار پررنگ ملودرام در فیلم های اندرسون، دیالوگ های فراوان است. فیلم های اندرسون، فیلم هایی بسیار پرحرفند. شاید بتوان چنین خصیصه ای را هماهنگ با نگاه کودک وار راوی دانست.

اندرسون از کنار رخدادهای تراژیک به سادگی عبور می کند. در «تننبام سلطنتی»، سگ خانواده در اثر تصادف با ماشین می میرد. اتفاقی که می تواند کابوسی برای هر خانواده ی سگدار باشد. اما «رویال» در همان لحظه، سگی دیگر از آتشنشانان می خرد و جایگزین سگ درگذشته می کند. انگار نه انگار که مرگی اتفاق افتاده است. چنین برخوردی در فیلم های اندرسون، محدود به حیوانات نیست. وی به مرگ نیز نگاهی کودکانه دارد. انگار که درک عظمت چنین واقعه ای هنوز آرامش دنیای کودکانه ی راوی را بر هم نزده است. قهرمانان دنیای فیلم های اندرسون، یا کودک اند و یا کودکانی در قالب بزرگسالانند. به یاد بیاورید که آقای گوستاو در هتل بزرگ بوداپست چطور تنها جذب بانوان سالمند می شود. هتل بزرگ بوداپست تنها فیلم اندرسون است که حاوی صحنه های خشونت آمیز است. از جمله صحنه ی کشتار نگهبانان زندان و نمایش سر بریده ی خواهر سرخدمتکار. اتفاقی که در فیلم های این کارگردان تازگی دارد. اما طرز نگاه، همان نگاه ساده اندیشانه ی کودکی است که حاوی معصومیتی در تحلیل رخدادهاست. ویژگی ای که خاص دنیای کودکانه است. وس اندرسون با استفاده از عناصر فرمی دیداری و شنیداری، مانند فیلترهای غلیظ رنگی، مناظر چشم نواز و موسیقی های طرب انگیز، جهانی رویاگونه خلق می کند که در آن، رنگ سیاهی و تلخی، حتا از چهره ی فجیع ترین وقایع نیز زدوده می شود.

«خدا را شکر فرانسوی‌ها هستند!»

مروری بر جهان فیلمسازی هو شیائو شین، کارگردان تایوان

مسعود حقیقت ثابت

وقتی با فیلمسازی سروکار داریم که شیوه های روایی اش، میانه ای با شیوه های مالوف ندارد، برای کشف آنچه فیلمساز در پی بیان آن است، چاره ای جز آشنایی با جهان بینی وی نداریم. شین در مصاحبه ای می گوید: «فهمیده ام که هر فیلمی تشکیل یافته از سه دیدگاه است: دیدگاه کارگردان و آن چه می بیند و می اندیشد، دیدگاه شخصیت ها و آنچه می بینند و می اندیشند، و… همین!» بازتاب عملی این نگاه به سینما در بی اعتنایی وی به دیدگاه تماشاگر، در صحنه به صحنه ی فیلم های شین متجلی است. وی همچنین به تفاوت شیوه ی روایی اش با روایت غالب در سینما و ادبیات غرب اشاره می کند و می گوید: «در رمان ها و درام غربی، داستان گویی بسیار قدرتمند است. اما شیوه ی روایی چینی متفاوت است، بیشتر شبیه شعر است. در شیوه ی روایت چینی، داستان شسته و رفته تعریف نمی شود، بلکه تلاش می شود تا همزمان، احساسات کاراکترها نیز بیان گردد.» اما با استفاده از مصالح روایی و تصویری که شین در فیلم هایش در اختیار تماشاگر می گذارد، راه یافتن به درون کاراکترها و کشف مافی الضمیرشان، چندان ساده نمی نماید.

جدای از آخرین فیلم شین، آدمکش، که به ادعای خودش نخستین فیلم از مسیری جدید در فیلمسازی وی است، فیلم های این کارگردان موج نوی سینمای تایوان را می توان در سه دسته گنجاند. دسته ی نخست، فیلم هایی با روایت خاطره گونه هستند که فیلم های «یک تابستان در خانه ی پدربزرگ»، «زمانی برای زیستن، زمانی برای مردن»، و «غبار در باد»، که در مجموع سه گانه ی «بلوغ» را تشکیل می دهند، از آن دسته اند. این سه فیلم نه تنها به شیوه ی خاطره گویی روایت می شوند، بلکه در حقیقت خاطرات واقعی کارگردان و نویسندگان همکار وی اند. در این میان، «زمانی برای زیستن، زمانی برای مردن» برگرفته از خاطرات کودکی خود هوشیائوشین است. فیلم های این سه گانه، همچون کلاژی از تصاویر پراکنده ی دوران کودکی اند که در ذهن انسان بالغی باقی مانده است. بستر اجتماعی، پررنگ ترین وجه این دسته از فیلم های کارگردان است و همچون سایر کارهای وی، خط سیر داستانی مشخصی در کار نیست و سکانس های این فیلم ها، برش هایی تصادفی از زندگی اند که روح حاکم بر جامعه ی آن روز، شمائی از باورها و اعتقادات و مناسبات اجتماعی و رسوم محلی را، البته نه به صورت کاملا هدفمند به تصویر می کشند. فیلمبرداری در محل و استفاده از نابازیگران، از عناصر سبکی مورد علاقه ی هوشیائوشین در فیلم های این سه گانه اند که البته در ادامه ی کارنامه ی وی، به جز پاره ای استثنائات، همین روال پی گرفته می شود.

اما در ادامه ی جریان فیلمسازی شین، بستر تاریخی نقش پررنگ تری در فیلمنامه پیدا می کند. این در حالی است که همچنان قصه در محاق قرار دارد. این بار به سه گانه ی «تایوان» می رسیم که متشکل است از «شهر اندوه»، «عروسک گردان» و «مردان خوب، زنان خوب». بستر «شهر اندوه» واقعه ای است که به حادثه ی 28/2 مشهور است. از پی جنگ جهانی دوم و پایان سلطه ی پنجاه ساله ی ژاپن بر تایوان، حزب حاکم ناسیونالیست چین بر این جزیره حاکم می شود. به دلیل فساد افسارگسیخته ی دولتی و فقر و فاقه ی روزافزون، خیزشی مردمی شکل می گیرد که در تاریخ 28 فوریه ی 1947 به شدیدترین و سبعانه ترین وجهی از سوی ارتش چین سرکوب می شود و شمار کشتگان را از 3000 تا 10000 روایت کرده اند. «شهر اندوه» برشی از زندگی چند برادر در دل این رخداد تاریخی است. «مردان خوب، زنان خوب» نخستین فیلم شین است که در فضایی مدرن آغاز می شود. ولی بلافاصله با فلاش بک به دوران تاریخی دیگری باز می گردد که به دوران «وحشت سفید» موسوم است و از 1949 و پس از حاکمیت حزب کمونیسم بر چین در تایوان آغاز می شود. در این دوران، بازمانده های حزب ناسیونالیسم چین، که پایگاه خویش را در تایوان قرار داده اند، حکومت نظامی طولانی و مرگباری را حاکم می سازند که 38 سال و 57 روز به درازا می کشد و در طی آن، هر گونه مخالفت سیاسی با برچسب جاسوسی و مزدوری برای کمونیست ها سرکوب و قلع و قمع می شود. در هیچ کدام از فیلم های سه گانه ی تایوان، هیچ اشاره ی مستقیمی به این وقایع تاریخی نمی شود و کارگردان به این که خودش و کاراکترها می دانند چه خبر است کفایت می کند. فیلم های این دوره ی هوشیائوشین، هم به لحاظ دوره ی تاریخی و هم به لحاظ سبک روایی، قرابت بسیاری با آثار کارگردان لهستانی آندری وایدا دارد. در فیلم های وایدا نیز بستر تاریخی بر جنبه های روایی و شخصیت پردازی اثر سایه افکنده است. در آثار هر دوی این فیلمسازان، بدون احاطه ی نسبی و دانش فرامتنی بر رخدادهای تاریخی، درک تمام و کمال فیلم دشوار و در پاره ای موارد غیرممکن است. این دشواری باز هم به همان نقل قول ابتدای این متن از هوشیائوشین باز می گردد و این باور که همین که کارگردان و شخصیت های جلوی دوربین بدانند چه می کنند و داستان از چه قرار است کافی است. صد البته این که فیلمی، تماشاگر را برای درک بهتر خویش به مطالعه تشویق کند، ارزشی غیرقابل کتمان است، اما از سویی برقراری ارتباط با اثر را به دلیل فقدان جذابیت داستانی، برای بخش عمده ای از تماشاگران دشوار می سازد.

انتساب نوع روایت هوشیائوشین به سبک روایی متفاوت و شعرگونه ی چینی، به تنهایی فقر داستان را توجیه نمی کند. چرا که در سینمای شرق دور، چهره های شناخته شده ای حضور دارند که آثارشان با وجود غنای مولفه های فکری، جذابیت داستانی را نیز کمابیش حفظ کرده اند. از این جمله می توان از فیلمسازانی مانند ایمامورا، وونگ کاروای، کوروساوا و چن کایگه نام برد. از دیدگاه فرم و لذت بصری در کنار روایت نیز، حضور قدرتمند ژانگ ییمو را شاهد هستیم. تکنیک حذف به قرینه و مینی مالیسم، واژگانی هستند که در نقدهای نوشته شده بر آثار هوشیائوشین کارکرد فراوانی دارند. واژگانی که در هم تنیده اند و گاه به معنای یکدیگر نیز به کار می روند. اگر مینی مالیسم را کاهش عناصر روایت به اجزای اساسی تعریف کنیم، بنابراین در روایت مینی مال، با عصاره ی داستان طرف خواهیم بود بدون هیچ حشو و زوائدی. عناصر غیراساسی، نه تنها در روایت مینی مال، که در روایت کلاسیک نیز در صورت کمک نکردن به پیشبرد داستان یا تعریف شخصیت، محکوم به حذف هستند. اما در برخی از آثار هوشیائوشین، با تکرار متناوب صحنه هایی روبرو هستیم که هیچ ادای دینی به دو هدف گفته شده نمی کنند. به عنوان نمونه می توان به فیلم های «بدرود جنوب، بدرود» محصول 1996 و «گل های شانگهای» محصول 1998 اشاره کرد. در اولی نماهای طولانی و بسیار تکرارشونده ی جاده، ریل قطار و سفر جاده ای را در فیلم داریم و در دومی، صحنه های غذاخوردن و قمار شخصیت هایی که دور میزی نشسته اند، به سادگی حدود بیست دقیقه از فیلم را اشغال کرده است. این در حالی است که در هیچ یک از این صحنه ها، گفتگویی گره گشا شکل نمی گیرد و به دلیل سبک تصویربرداری کم تحرک و اغلب ساکن مورد علاقه ی کارگردان، و همچنین پرهیز از کلوزآپ، تماشاگر چندان به برقراری ارتباط درونی با کاراکترها برانگیخته نمی شود.

اگر بازتاب هنر مینی مال در سینما را وانهادن لایه ی نخست کنش دراماتیک و هرآنچه مربوط به قصه است و پرداخت صرف به تصویر ناب تفسیر کنیم، آثار دیوید لینچ نمونه ی ممتاز چنین سبکی است. مینی مالیسم لینچی، از طریق جانمایی نقاط عطف داستان و حذف به قرینه ی خطوط ارتباطی، لذت کشف و ترسیم آنان را به تماشاگر هدیه می کند. حال این کشف، یا در لایه ی نخست با استفاده از قرینه های داستانی انجام می پذیرد، و یا در لایه های درونی تر، از طریق روانکاوی شخصیت ها و نمادگرایی کم نظیری که کارگردان در کار می کند. ممکن است در نگاه نخست، یک اثر مینی مالیستی خوب، چندان قابل درک به نظر نرسد و حتا تماشاگر آن را مانند قطعات پازلی در هم ریخته دریابد، که قطعاتی از آن نیز گم شده اند، اما مساله اینجاست که مصالح تاویل و تفسیر چنان مهیاست که می توان از لذت تکمیل این پازل در خیال برخوردار شد. در «سفر بادکنک قرمز» محصول 2007، هوشیائوشین بالاخره موفق می شود تا نه تنها بستر مناسبی برای تفسیر روان شناختی و نمادین فراهم کند، بلکه گم شده ی همیشگی خود را نیز پیدا می کند که همانا بازیگری قدرتمند است تا مهار صحنه را در دست بگیرد. علاوه بر این، صحنه های سفر بادکنک قرمز گزیده اند و جذابیت بصری و معنایی نیز، با وجود فقدان عنصر انتظار به اثر جان بخشیده است.

سفر بادکنک قرمز، ادای دینی است به برنده ی نخل طلا و اسکار بهترین فیلمنامه، «بادکنک قرمز» محصول 1956 و به کارگردانی آلبرت لاموریس. اما نقش بادکنک قرمز در دو فیلم متفاوت است. فیلم هوشیائوشین، محصول دوره ای است که کمتر پسربچه ای از دیدن بادکنکی قرمز در خیابان به وجد می آید. نقش بادکنک قرمز از همراه کودکی در فیلم لاموریس، به نظاره گری تنزل یافته است که از پشت پنجره، پسربچه ای را می پاید که دائم با بازی های ویدئویی اش سرگرم است. نمادگرایی معطوف به مینی مالیسم اثر، در آن جا به اوج می رسد که مردی نابینا، پیانویی را کوک می کند. مرد برای کوک کردن پیانو، تنها نیاز به دست ها و گوش هایش دارد و چشم چندان به کارش نمی آید. حس بینایی، از این جهت که جزو عناصر اساسی کار مرد نیست، از وجود وی حذف شده است. در کنار تمامی عناصر مثبت فیلم، حضور ژولیت بینوش نقش بسیار پررنگی دارد. این بازیگر کهنه کار و بااستعداد فرانسوی، هر چند که در بسیاری از صحنه های فیلم در مرکز کادر قرار ندارد، حضورش چنان قدرتمند است که نقش پیشبرد داستان در لایه های درونی روایت را یک تنه بردوش می کشد. سنت شکنی دیگر هوشیائوشین در «پرواز بادکنک قرمز» استفاده از کلوزآپ در چندین نما از فیلم است. شین، بر روال مالوف خویش، دیالوگ نوشته شده ای در اختیار بازیگر قرار نمی دهند و تنها برایش توصیف می کند که در این صحنه قرار است چه اتفاقی رخ دهد. از این منظر نیز، حضور بازیگر حرفه ای در کنار کارگردان، بسیار اساسی می نماید.

از ابزار فرمالیستی بسیار پرکاربرد هوشیائوشین، قرار دادن حائلی میان دوربین و بازیگر است. در فیلم های شین، بسیار پیش می آید که تماشاگر – از پس دوربین – و شخصیت در برابر آن، در دو فضای منفک از یکدیگر به سر می برند و این انفکاک اغلب به وسیله ی یک درِ باز محقق می شود. در حقیقت، مراد فیلمساز از این تکنیک، می تواند قرینه ای بر حضور تماشاگر و شخصیت در دو فضای متفاوت باشد، تاکیدی دوباره بر این که تماشاگر بر همه ی آنچه که شخصیت می داند احاطه ندارد. وی تنها نظاره گری است که انگار از لای دری سرک کشیده است و شاهد برش ها و پاره هایی از زندگی شخصیتی است که گذشته و درونیاتی دارد که بر ما پوشیده است و شاید برای همیشه پوشیده خواهد ماند.

• تیتر برگرفته از نقل قولی از شخصیت وودی آلن در پایانِ فیلمِ «پایان هالیوودی»
• نقل قول ها از صفحه ی شخصی هوشیائوشین در سایت IMDB برگرفته شده اند.

تقدیرگرایی در عصر روشنگری

یادداشتی بر رمان ژاک قضاوقدری و اربابش

نوشته ی دنی دیدرو، با ترجمه ی مینو مشیری

ژاک قضاوقدری و اربابش، نوشته ی فیلسوف، منتقد هنری و نویسنده ی دوران روشنگری در فرانسه، دنی دیدرو است. دیدرو یکی از مشهورترین نام های عصر روشنگری است و نامش در کنار مونتسکیو، ولتر و ژان ژاک روسو به عنوان رهبران این جنبش فلسفی شناخته شده است. جنبشی که در قرن هجدهم، پس از مرگ لوئی چهاردهم آغاز شد و با شعارهای آزادی و مدارای مذهبی، در برابر قدرت حاکم کلیسای کاتولیک و سیستم پادشاهی قد علم کرد.

فلاسفه معمولن برای ملموس ساختن اندیشه هایشان برای عموم و گاهی نیز برای ارائه ی مثالی خارجی برای نظریه ای درونی، به رمان نویسی روی می آورند. با مراجعه به تجارب موفقی از قبیل آلبر کامو، ژان پل سارتر و دنی دیدرو می توان به این نتیجه رسید که فلاسفه ی بزرگ در رمان نویسی همواره موفق بوده اند.

رمان دیدرو تمامی خصوصیات یک رمان مدرن را داراست. نویسنده جابجا به تحلیل شخصیت های داستان می پردازد و هر از چندگاهی پرده از افکار درون ذهنشان برمی دارد. راوی همواره حضور پررنگی در داستان دارد و این حضور را به صورت دائم به خواننده یادآوری می کند. ظاهرن، داستان محوری رمان دیدرو، روایتی از عشق های ژاک است. اما با رسیدن به اواخر کتاب، به اعتراف شخص راوی، داستان عشق ژاک وام گرفته از کتابی به نام تریسترام شندی، نوشته ی لاورنس استرن است. شخصیت های داستان و مناسباتشان نیز بی شباهت به شخصیت های دون کیشوتِ سروانتس نیست. با این استدلال می توانیم ژاک قضاوقدری را رمانی فاقد روایت محوری قلمداد کنیم. فقدان روایت محوری یکی از شاخصه های مهم ضدرمان و یا همان رمان نو است. از دیگر مولفه هایی که رمان دیدرو را به تعریف رمان نو نزدیک می سازد، عدم شخصیت محوری است. کاراکتر ژاک که وام گرفته از کتابی دیگر است و اربابش نیز اسمی ندارد و در تمام طول کتاب تنها با عنوان ارباب از او یاد می شود. سلسله حوادثی در طول داستان اتفاق می افتد که ظاهرن هیچ ربطی به یکدیگر ندارند و همچنین فقدانشان خللی در پیشبرد داستان پدید نمی آورد. تنها از پی این خرده روایت ها، شخصیت های داستان و واکنش ها و عقایدشان در برخورد با رخدادها مورد تحلیل قرار می گیرد.

جابجایی ارزش ها نیز از عناصر شکل دهنده ی رمان مدرن است. ژاک به اربابش می گوید که تو بدون من نمی توانی زندگی کنی، پس در حقیقت من ارباب توام! این نوع نگاه متفاوت از برداشت های مالوف و سنتی، در جابجای داستان به چشم می خورد. خاصه در لابلای تضارب آرای میان ژاک و اربابش، که گاهی برداشت های یکدیگر را از رویدادی واحد که هر دو با هم شاهدش بوده اند به چالش می گیرند.

دنی دیدرو به اعتراف خودش یک «دئیست» بوده است. یعنی کسی که خدا را باور دارد، ولی به دخالت الاهی در سرنوشت انسان و جهان اعتقادی ندارد. بنابراین، تقدیرگرایی محض ژاک (که البته برخی منتقدان از آن به عنوان جبرگرایی یاد کرده اند) چندان میانه ای با اعتقادات خالق رمان نمی تواند داشته باشد. اما ژاک، جابجا در داستان عاشق می شود و قصد دارد تا حکایت های عاشق شدن خود را برای اربابش تعریف کند. خیلی زود جوش می آورد و عصبانی می شود (در رویارویی با زن مهمانخانه دار) و خیلی زود نیز تحت تاثیر الکل احساساتی می شود. بنابراین می توان ژاک را نماینده ی احساسات انسانی نیز قلمداد کرد. بنابر عقاید فلسفی دیدرو، احساس نقش مهمی در آفرینش (هنری و ادبی) دارد. دیدرو احساسات بدون مهار را دارای تاثیری مخرب می داند و اعتقاد دارد که استدلال باید دائم بر احساسات غالب باشد. اگر ژاک را نماینده ی احساس معرفی کنیم، باید ارباب ژاک را به عنوان نماینده ی استدلال و قوه ی مهار احساس دانست. درست است که در ظاهر، حرف آخر را استدلال (ارباب) می زند، ولی تاثیر احساسات (ژاک و حرف هایش) در شکل گیری و جهت گیری استدلال نیز بی تاثیر نخواهد بود. شاید دیدرو از این رهگذر اعتقاد فلسفی خود را به چالش گرفته است. جمله ی ژاک درباره ی جابجایی نقش ارباب و نوکری می تواند بهترین نمونه برای چنین چالشی باشد.

از نمودهای فلسفی و نمادین کتاب که بگذریم، ژاک و اربابش به دلیل قصه گویی مداوم، و همچنین کیفیت خوب قصه هایش، هر خواننده ای را تا انتهای کتاب با خود همراه می کند و لذت خواندن یک رمان جذاب را به وی ارزانی می دارد. خرده روایت های کتاب چندان پررنگ و جذاب است که خواننده چندان در پی انتظار از برای پایان یافتن داستان عشق ژاک بی تاب نمی شود. داستانی که البته هیچ گاه نیز پایان نمی پذیرد.

در انتها، از اشاره به ترجمه ی خوب و روان کتاب نیز نمی توان گذشت. مینو مشیری با برگردان متن اصلی از زبان فرانسه، آن هم برای نخستین بار، اثری درخشان را هم به کارنامه ی خود، و هم به گنجینه ی ادبی فارسی زبانان اضافه می کند.