جسم و جان

مختصات دکارتی در «غرب»، به کارگردانی کریستین مونجیو، محصول 2002

مسعود حقیقت ثابت

«سپس، پروردگار مشتی غبار از زمین برداشت و انسان را شکل داد و از روح زندگی در حفره‌های بینی‌اش دمید، و انسان، حیات یافت.»

کتاب پیدایش، عهد عتیق

چارلز فاستر کِین در بستر احتضار، آخرین نایش را صرف ادای واژه‌ای می‌کند. آن واژه نه نیایش، نه آخرین وصیت و نه حتی نام عزیزی است. تنها یک شی است: رُزباد. سورتمه‌ای که همشهری کین در کودکی، از روح زندگی خویش در آن دمیده و حیاتش بخشیده است. کین می‌میرد، ولی رزباد در ذهن مردمان زاده می‌شود. مردمانی که سورتمه‌ی برفی برایشان، دیگر نه تنها تخته‌ای سوار بر تیری خمیده و صیقل‌کاری شده، بلکه پیکری است که می‌تواند روحی عظیم را در خود جای دهد. اما شاید خاصیت روح اشیا در این است که همچون گربه‌ی شرودینگر، هم هست و هم نیست. نیست، از این بابت که امری کاملا ذهنی است، و هست اگر سخن دکارت را بپذیریم که هرچه در ذهن من آید، لاجرم هست! ایرادی که به برخی داستان‌های عهد عتیق گرفته می‌شود این است که خدا در این داستان‌ها، دارای خصوصیاتی انسانی است. خسته می‌شود، استراحت می‌کند، خشم می‌گیرد و انتقام می‌کشد. اما آیا می‌توان در توانایی دمیدن روح در جسمی‌ بی‌جان نیز ردپایی از خصیصه‌ای انسانی یافت؟ یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های مونجیو در «غرب»، کنکاش مساله‌ی جسم و جان است.

مونجیو در نخستین نمای غرب، تصویری از الگوی روایی فیلم به دست می‌دهد؛ دو ریل قطاری که ‌یکدیگر را در نقطه‌ای قطع کرده‌اند. فُرم تقاطع، نمونه‌های موفقی در سینمای یکی دو دهه‌ی اخیر دارد که از شاخص‌ترین آنان می‌توان «عشق سگی» ایناریتو و «مگنولیا»ی توماس اندرسون را نام برد. اما در غرب، مونجیو یک داستان را سه بار، و هر بار از زاویه‌ای متفاوت روایت می‌کند و با هر تکرار یکی از خرده‌روایت‌ها پررنگ‌تر می‌شود. روایت نخست، داستان لوچی و سوریناست. زوج جوانی که در آستانه‌ی ازدواج، درگیر مشکلات وخیم مالی‌اند. آن‌ها پس از این که صاحب‌خانه به دلیل عقب افتادن اجاره وسایل‌شان را در خیابان رها می‌کند، به سراغ پدر سورینا می‌روند که لحظاتی بعد درمی‌یابیم درگذشته است و سورینا بر سنگ قبری در گورستان، چشم به راه راهنمایی و نشانه‌ای و الهامی ‌از جانب روح پدر است. و در همین قبرستان است که نخستین تقاطع روایت شکل می‌گیرد. عروسی سراسیمه در نمای متوسط از میان درختان می‌گذرد و جیپی سرخ‌رنگ از راه می‌رسد و بطری‌ای از آسمان بر فرق لوچی فرود می‌آید!  بدین ترتیب، غرب در همان ابتدای داستان، به قرینه‌ی قبرستان و پدر درگذشته‌ی سورینا، با مساله‌ی «روح» درگیر می‌شود. اما روح در قاموس «غرب»، بیشتر معطوف به معناست تا علت. روح در ذهن مونجیو، تنها علت کردار انسان نیست، بلکه معنای همه چیز است، از انسان و نبات و جماد گرفته تا حتی چیزی که فاقد جسمیت است: نیکو، پسرخاله‌ی لوچی. سورینا در گورستان در پی نشانه‌ای از سوی پدر است. نشانه‌ای که معنایی از آن دریافت کند و گشایشی در زندگی‌اش حاصل شود. اما برای لوچی، کارکرد روح پدیده‌ای مکانیکی و معطوف به دریافت قشری از روح و معنویت است. برای او روح همچنان در بند روابط علی و معلولی است. او ابتدا باید سوالی از روح درگذشته بپرسد و پرواز پرندگان را نشانه‌ای بر پاسخ مثبت روح بگیرد. «غرب» صحنه‌ی نزاعی میان این دو دیدگاه و به تبع آن سبک زندگی است.

در نخستین گفتگوی فیلم، درمی‌یابیم که لوچی بیکار است و سورینا به واسطه‌ی خانم مدیر شیرخوارگاه – که محبوبیت خاصی میان مردان صاحب‌منصب شهر دارد! – مصاحبه‌ای کاری برایش دست و پا کرده است. عنوان شغل، مسوول تبلیغات است، که لوچی با آن آشنایی چندانی ندارد. وقت مصاحبه که می‌رسد، مدیر شرکت تبلیغاتی خطابه‌ای کوتاه ‌ایراد می‌کند تا لوچی را با کارش آشنا کند: «نه تنها مردم، بلکه اشیا نیز روح دارند. تو باید یاد بگیری که به اشیا جان بدهی. اگر اشیا جان بگیرند، مردم آن‌ها را بیشتر دوست خواهند داشت و اگر مردم بیشتر دوست‌شان داشته باشند، بیشتر خرید می‌کنند.» لوچی وظیفه دارد در پوستین یک بطری نوشیدنی، در خیابان برگه‌های تبلیغاتی میان مردم توزیع کند. تم محوری فیلم مونجیو در همین خطابه‌ی کوتاه کارفرمای لوچی استوار شده است: جان بخشیدن، یا به کلامی ‌دیگر معنا بخشیدن به اشیا. در فیلم دو رابطه‌ی مضمونی داریم که به صورت مستقیم درگیر مساله‌ی جسم و جان‌اند؛ یکی رابطه‌ی میان لوچی و سورینا، و دیگری میکاییلا و مادرش.

پس از برهم خوردن ازدواج میکاییلا، آن هم در روز عروسی، مادرش تلاش می‌کند تا شوهری برایش بیابد. امتداد این تلاش‌ها حتی تا بنگاه شوهریابی نیز کشیده می‌شود. بنگاهی که تخصص‌اش در یافتن شوهرهای خارجی و به ویژه مردان ساکن کشورهای غربی است. اما رویکرد مراوده در این «تجارت» خلاف شرکت تبلیغاتی است. اگر تبلیغات به اشیای بی‌جان، جان می‌بخشد، شرکت همسریابی، انسان را از روح تهی کرده و به عنوان شی‌ای عرضه می‌کند که تنها دارای خصوصیات فیزیکی است. نقطه‌ی اوج این تضاد طنزآمیز در آنجاست که عکس دو مرد دوقلو با خصوصیات فیزیکی کاملا مشابه و هر دو پزشک پیش روی مادر میکاییلا گذارده می‌شوند تا یکی را به دلخواه انتخاب کند!

لوچی پس از شکرآب شدن رابطه‌اش با سورینا، در خانه‌ی خاله‌اش ساکن می‌شود. خاله‌ای که مدام سراغ پسرش، نیکو، را می‌گیرد. پسری که عکسش بر در و دیوار هست و خودش اما نیست. همچنان که داستان پیش می‌رود، در می‌یابیم که نیکو سال‌ها پیش در دوران سیاه دیکتاتوری چائوشسکو، با گذر از رود دانوب، خود را به آلمان رسانده است. اما در این داستان حقایقی نهفته است که تا انتهای فیلم برملا نمی‌شود.

نای زیگفرید، دوازده سال پیش، مانند بسیاری دیگر که از خفقان به تنگ آمده‌اند، با گذر غیرقانونی از مرز، خود را به آلمان رسانده است. او حالا بازگشته تا خبر مرگ نیکو بر اثر تصادف رانندگی را به خانواده‌اش برساند. زیگفرید به همراه کلنل، یکی دیگر از روابط مضمونی فیلم را شکل می‌دهند؛ تیم دو نفره‌ای که ماموریت ابلاغ خبر مرگ را بر عهده گرفته است. زیگفرید در راه بازگشت به رومانی، چمدانش به سرقت می‌رود. چمدانی که حاوی ماترک نیکوست و فارغ از محتویات مستهجن‌اش، اهمیت معنوی چشمگیری دارد. این سرقت باعث می‌شود تا زیگفرید به سراغ کلنل برود که دوازده سال پیش، آشنایی مختصر ولی نه چندان دلچسبی با او رقم زده است. اما محتویات چمدان چیست؟ بنا به روایت نیکو، که از زبان زیگفرید بیان می‌شود، سال‌ها پیش، لوچی و نیکو قصد می‌کنند تا با گذر از دانوب به آن سوی مرز بگریزند. اما مراقبت‌های مرزی چنان شدید است که هرگونه ابزاری که بتوان با آن به هر نحوی از رود گذر کرد، رصد و مصادره می‌شود. در اینجا دو پسرخاله راهکار عجیب ولی هوشمندانه‌ای می‌یابند. آن‌ها می‌خواهند سوار بر عروسک بادکنکیِ زنی از رود بگذرند. اما عروسک یارای وزن هر دو نفرشان را ندارد. شیر و خطِ سکه، قرعه را به نام نیکو می‌اندازد. نیکو در آلمان زندگی خوبی به هم می‌زند، ولی اعتیادش به الکل او را از هستی ساقط می‌کند. حالا تنها بازمانده‌ی او پس از مرگش، همین عروسک زن سیاهپوست و سکه‌ی شانس‌اش است که با رد کردن زنجیری از میانش، آن را به بدل به گردن‌آویزی کرده تا همه جا همراه داشته باشد. کلنل، که حال پی به ارزش معنوی این محموله‌ی مسروقه برده، کل سربازان پاسگاهش را بسیج می‌کند تا در ماموریتی ضربتی، اموال مسروقه را یافته و سارق یک‌لاقبا را دستگیر کنند. کلنل پیش از اعلام آغاز حمله، سخنرانی کوتاهی ایراد می‌کند: «اولین ماموریت یک سرباز، مهم‌ترین آن‌هاست. این ماموریت جایی در ذهن شما حک می‌شود و هیچ‌گاه از یاد نمی‌رود و روزی داستان این شب را برای نوه‌هایتان نقل خواهید کرد.» اما با آشکار شدن اصل ماجرا، این خاطره بدل به هجوی تلخ و دردناک می‌شود، هجویه‌ای فراموش‌ناشدنی!

کلنل ویشو شخصیتی منفعل، تاثیرپذیر و مستعد دگردیسی است. بارزترین نشانه‌ی این امر نیز خدمت او در نیروی پلیس در دو دوران کاملا متفاوت است: دیکتاتوری چائوشسکو در کشوری از بلوک شرق، و رومانیِ اروپایی که پس از سقوط کمونیزم، درهای خود را به روی غرب گشوده است. زیگفرید را در نوجوانی، به جرم تلاش برای عبور از مرز، به نحوی کتک زده‌اند که دنده‌هایش شکسته و دندانی در دهانش باقی نمانده بوده است. کلنل اما می‌گوید: «آن دوران متفاوتی بود. حالا همه چیز عوض شده است.» جامعه‌ی رومانی اما در پس دورانی طولانی از خفقان و توتالیتاریسم، چنان به قشری‌گری خو کرده و از هویت تهی شده که همچون میوه‌های پلاستیکی روی میز کلنل، بی‌بو و بی‌مزه و بی‌خاصیت و توخالی است.

از طریق یکی از آشنایان، مرد ایتالیایی جوانی ابراز تمایل می‌کند تا به خواستگاری میکاییلا بیاید. او وضع مالی خوبی دارد و صاحب شرکت انتشارات است و شعرهای میکاییلا را هم می‌پسندد. اعضای خانواده به تکاپو می‌افتند تا برای استقبال از این پرنده‌ی اقبال، جلوه‌ی دیگری به خانه ببخشند. تابلوهایی از شخصیت‌های تاریخی ایتالیایی بر دیوار می‌نشیند و خانم مدیر شیرخوارگاه، نیم‌تنه‌ی پلاستیکی ونوس را در گوشه‌ای از اتاق پذیرایی می‌گذارد. بر روی شکم نیم‌تنه، ساعتی است که از کار افتاده است؛ الاهه‌ی عشقی که از روح تهی است. اما کار مونجیو در این خط روایی با ظاهرگرایی به اتمام نرسیده است. بالاخره مرد جوان از راه می‌رسد و در آستانه‌ی در، همگی را در ناامیدی و حیرتی عظیم فرو می‌برد. او سیاه پوست است! مونجیو جامعه‌ای را به تصویر کشیده که شیفته‌ی وصلت با غرب است، اما نه تنها خود هیچ چیز برای عرضه ندارد، بلکه شناختش از جامعه‌ی غرب نیز شناختی قشری، باژگون و تهی از معناست. برای مادر میکاییلا، صرف شام آخر هفته در مک دونالد، اوج رویای زندگی غربی است! اتحادیه‌ی اروپا نماینده‌ای فرستاده تا اصول بنیادی حقوق بشر را از بِ بسم الله به پلیس رومانی آموزش دهد: «کولی‌ها هم آدم‌اند، درست مثل شما!»

 در سومین روایت فیلم، قطعات گمشده‌ی پازل فیلمنامه در جای خود قرار می‌گیرند و داستان تکمیل می‌شود. درمی‌یابیم که نیکو دروغ گفته است. لوچی ادعا می‌کند که عروسک بادکنکی، زنی سفیدپوست بوده است! از سویی، قرعه‌ای در کار نبوده که سکه‌ای در میان باشد. لوچی لَختی برای قضای حاجت به پشت درختی رفته و نیکو عروسک را برداشته و به چاک زده است. حالا تمام تلاش‌های زیگفرید و کلنل برای بازیابی چمدان گمشده، حقیر و بی‌ارزش جلوه می‌کند. عروسک بادکنکی، حالا نه‌ یادگارِ گریزی حماسی و داستانی دراماتیک، بلکه تنها ابزار ارزان‌قیمتی برای ارضای هرزگی نیکو بوده. سکه‌ی شانس نیکو هم نه تنها واجد باری معنوی نیست، بلکه به دلیل سوراخ شدن، حتی از ارزش بنیادی‌اش نیز تهی گشته است. عملیات متحورانه‌ی یگان ضربت پلیس نیز حالا نماد بیهودگی است. این گونه هرز دادن منابع اما، شیوه‌ی مالوف جامعه‌ی بی‌هویت است. سربازانی که وظیفه‌ی اصلی‌شان، پاسداری از امنیت جامعه است، همچون گُماشتگانی بی مقدار، بسیج می‌شوند تا خانه‌ی کلنل را با تزئیناتی عاریه‌ای، آماده‌ی پذیرایی از خواستگار ایتالیایی کنند. لباس سربازان، بر تن آنان زار می‌زند!

حس طنز مونجیو، در نیمه‌ی دوم فیلم، کار را به شوخی با تماشاگر نیز می‌کشاند. سورینا به همراه جروم در حال ترک رومانی است. لوچی زیر شلاق بارانی سهمگین، با دوچرخه، در آخرین ثانیه‌ها  خود را به خانه‌ی جروم می‌رساند و یادداشت خداحافظی سورینا را می‌یابد. همه چیز تمام شده است. اما سورینا در ماشین جروم لختی تامل می‌کند. پیاده می‌شود، به خانه بازمی‌گردد، در را می‌گشاید و در گهواره‌ی یک تم عاشقانه و سانتی‌مانتالیستی، با حرکت آهسته خود را در آغوش لوچی می‌اندازد. اما اگر کارگردان را بشناسیم و داستان را با ریزبینی تعقیب کرده باشیم، در می‌یابیم که قصه هنوز به آخر نرسیده است. سورینا محکوم به ترک لوچی و گریز با جروم است، و همین اتفاق نیز در سکانس‌های مسلسل‌وار گره‌گشایی فیلم رخ می‌دهد.

هنگامی ‌که «سیستم بین‌المللی غافلگیری کلنل» باعث از حال رفتن مادربزرگ می‌شود، وی به همراه زیگفرید و لوچی در پی راهی معقول‌تر برای ابلاغ خبر مرگ نیکو به مادرش برمی‌آیند. «نیکو دیگر بازنمی‌گردد.» خاله‌خانم اما هنوز مطلب را دریافت نکرده است. برداشت وی از این جمله این است که نیکو در آلمان زندگی مرفهی دارد و تمایلی به بازگشت ندارد. در آنی مساله را می‌پذیرد و در پی چون و چرا برنمی‌آید. تیم سه نفره نیز عملیات را در همین مرحله متوقف می‌کنند. خاله، به خیال نیکو در ذهنش جان بخشیده است. پیرزن، روحی در کالبدی می‌دمد که وجود خارجی ندارد… و پسری دیگرگونه می‌آفریند.

هبوط بر پرده‌ی نقره‌ای

نگاهی به مساله‌ی ‌‌ایمان در آثار اینگمار برگمان و سه‌گانه‌ی سکوت خدا

«وقتی به تماشای فیلمی‌ می‌نشینیم، آگاهانه خویشتن را فریب می‌دهیم. اراده و منطق را به کناری می‌گذاریم و زمام امور را به دست تخیل می‌سپاریم. تواتر صحنه‌ها در فیلم، همچون نت‌های موسیقی بر احساس‌مان ضرب می‌گیرند. موسیقی هم همین تاثیر را دارد. به جرات می‌توانم بگویم که هیچ هنری به‌اندازه‌ی موسیقی با سینما وجه اشتراک ندارد. هر دو، مستقیما احساسات ما را هدف قرار می‌دهند و با منطق میانه‌ای ندارند.» [i]

این تاکید بر ارتباط احساسی به جای ارتباط منطقی با فیلم، نه تنها ترجیع‌بند مصاحبه‌ها و اظهارنظرهای اسطوره‌ی فرهنگی سوئد، بلکه سنگ بنای روایت سینمایی ‌اینگمار برگمان است. برگمان، با فاصله گرفتن از روایت سنتی سینمایی، و البته با بهره‌مندی از بازیگرانی ماهر و تصویربردارانی هنرمند (و در راس آنان سون نیکویست)، بیشتر از هر سینماگری در تقریب احساس و تصویر موفق بوده است و لقب شاعری سینما را بیش از هر کس دیگری می‌توان سزاوار برگمان دانست. چنین ظرفیتی در آثار وی، تا حدی توانسته است که فقدان و یا کم‌جانی عنصر قصه و کشش و جاذبه‌ی معطوف بدان را جبران کند.

رشد یافتن در خانواده‌ای به شدت مذهبی و بالیدن زیر سایه‌ی سهمگین پدری قشری و متعصب و سختگیر، از همان کودکی، اینگمار جوان را درگیر مساله‌ی مغلق ‌ایمان و شک می‌کند. سینما برای برگمان، به مثابه روانکاوی فرویدیست که وی هر بار، آرمیده بر تختی با روکش چرم و به همان آرامی ‌و رخوت، سفره‌ی دلش را باز و سوال‌های مهمی ‌را درباره‌ی بنیان‌های نظری بشر مطرح می‌کند؛ از ‌ایمان و خیانت، تا جنون و یاس. فیلم محمِلی است تا برگمان دغدغه‌هایش را با همگان به اشتراک بگذارد و به گفته‌ی خودش، «از شرشان خلاص شود!». ردپای مساله‌ی ‌ایمان را تا همان آثار نخست برگمان می‌تواند پی گرفت. در «زندان»، محصول 1949، معلم ریاضی (نمونه‌ی انسانی که بیش از هر چیز با زبان طبیعت سر و کار دارد)، نزد فیلم‌ساز جوان می‌رود و از او می‌خواهد تا فیلمی ‌بسازد بر ‌این مضمون که شیطان بر امور جهان تسلط یافته است. «رمز موفقیت شیطان در چیست؟ در ‌این که هیچ طرح و برنامه‌ای ندارد.» فیلمنامه‌ی برگمان نیز گویا تنها بر اساس جریان سیال ذهن پیش می‌رود و طرح داستانی قوام یافته‌ای چندان در آن مشهود نیست. کارگردان در نخستین فیلم‌هایش، هنوز در جستجوی فُرم مناسب است و کلنجار برگمان جوان برای پیشبرد قصه آشکار است. فیلم قرار بوده داستانی درباره‌ی کشف ‌ایمان باشد و بیرگیتا (یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم) در انتها نور ‌ایمان بر دلش تابیده و رستگار شود. اما به اعتراف برگمان، تهیه کننده به دلیل غلظت سانتی‌مانتالیسم در نسخه‌ی اولیه‌ی فیلمنامه با آن مخالفت می‌کند و پایان‌بندی کاملا متضادی بر فیلم می‌نشیند. بیرگیتا اسیر نومیدی می‌شود و خود را می‌کشد!

سلحشوری صلیبی با یراق و ملازم، بی‌رمق و ناتوان بر کرانه‌ی دریا آرمیده است. در تیرگی دردناک غروب، مرگ در قامتی بلند و ردایی به سیاهیِ نیستی بر کرانه ظاهر می‌شود و جان آنتونیوس را طلب می‌کند. سلحشور اما مرگ را به بازی شطرنجی می‌خواند و مرگ می‌پذیرد و جان آنتونیوس در گروِ پیروزی در نبرد میان سپیدی و سیاهی است. اما چنین اشتیاق مرد به زنده ماندن در سرزمینی نکبت‌بار و طاعون‌زده تنها یک دلیل دارد: او می‌خواهد آن که را که همه عمر در راهش شمشیر زده و اسب رانده است بشناسد. مُهر هفتم، محصول 1957، یکی از شاخص‌ترین آثار ‌اینگمار برگمان و وفادار به فُرمی ‌کاملا سمبلیستی است. قهرمان داستان نیز به نمایندگی از خالق اثر، در پی یافتن پاسخ‌هایی برای زندگی، مرگ، و جدال خیر و شر است. برگمان همچنان صلیبِ این دغدغه را بر دوش می‌کشد تا به سه‌گانه‌ی سکوت خدا در اوایل دهه‌ی 60 می‌رسد. از ورای شیشه‌ای تار (1961)، نور زمستانی و سکوت (هر دو 1963)، شکل‌دهنده‌ی سه‌گانه‌ای هستند که بعدها به دلیل دارا بودن مضمونی مشترک، سکوت خدا لقب گرفت. در دو فیلم نخست، برگمان که تا پیش از ‌این بیشتر نقشی پرسشگر و نظاره‌کننده داشت، ‌این بار به اقامه‌ی جواب می‌پردازد. یا دستکم شاهد تلاشی هستیم از سوی فیلم‌ساز برای پاسخ‌دهی به سوال‌هایی ازلی و ابدی. هم در «از ورای شیشه‌ای تار» و هم در نور زمستانی، ‌ایمان به عنوان امری معرفی می‌شود که مکمل و سوخت‌رسان انگیزه‌ی حفظ بقا در انسان است. عدم تعادلی که‌ اندیشه‌ورزی و چراجویی همچون نفرینی در دامان بشر نهاده است، باطل السحری جز ‌ایمان ندارد.

کارین، که تازه از بیمارستانی روانی مرخص شده است، به همراه پدر (دیوید)، همسر (مارتین) و برادر کوچک‌ترش (مینوس) در اقامتگاه موقت تابستانی، روابط درهم شکسته‌ی خانوادگی‌شان را مرور می‌کنند. روابطی که پس از مرگ مادر دستخوش تلاطمات و بحران شده است. دیوید، که نویسنده است، پس از مرگ همسرش، فرزندان خویش را تنها می‌گذارد و راهی سوئیس می‌شود. عملی که بخاطرش، کارین و مینوس سخت از دستش دل‌چرکین‌اند و ‌این کدورت را در قالب نمایشی کوتاه و نمادین در برابر پدر اجرا می‌کنند. شاهزاده خانمی ‌می‌میرد و شوالیه‌ای که بدو قول وفاداری و همراهی تا پای جان داده است، قصد می‌کند تا او نیز در آرامگاه ابدی معشوقش آرام گیرد. اما شوالیه در واپسین لحظات دچار تردید می‌شود و شاهزاده خانم تنها می‌ماند و درِ آرامگاه بسته می‌شود و راهِ بازگشت مسدود. تکدری که در چهره‌ی پدر با دیدن‌ این تئاتر کوتاه نمایان می‌شود، واکنشی است به اتهامی ‌که آن را بی‌اساس می‌داند. به نظر دیوید، ترک فرزندانش برای سال‌های دراز نه از سر خودخواهی، بلکه سلوکی در پی‌ ایمان بوده است.‌ ایمانی که پدر بدان نیاز داشته تا تعادل را به زندگی ازهم‌گسیخته‌اش بازگرداند و خلا هول‌انگیز فقدان همسرش را پر کند. کارین، مبتلا به مرضی است که مادرش را از پای درآورده است. دیوید به خدا پناه می‌برد تا برای همیشه از هراس فقدان فارغ شود. کشف خدا برای دیوید، تلاشی است در جهت بازگشت به زندگی و انگیزه‌ای است برای ادامه‌ی بقا، آنگاه که در می‌یابد میلی و دلیلی برای ادامه‌ی زندگی نمی‌یابد. کارین در جستجوی کشوهای اتاق کار پدر، یادداشت‌هایی را کشف می‌کند که به بیماری او پرداخته‌اند. پدر، سیر پیشرفت بیماری کارین را همچون تاریخچه‌ای رصد می‌کند و چنین به نظر می‌رسد که می‌خواهد آن را دستمایه‌ی رُمانی قرار دهد. مارتین در قایق، دیوید را به‌ این خاطر سخت تخطئه می‌کند. مارتین و دیوید در ‌این سکانس، هر یک نماینده‌ی افراط و تفریط در برابر مساله‌ای واحدند. یکی بر انکار پا می‌فشارد و دیگری بر قبول تام و تمام. هنگامی ‌که مارتین به دیوید به خاطر سوژه‌پردازی از بیماری دخترش خُرده می‌گیرد، دیوید از او می‌پرسد: «مگر تو می‌توانی به افکار درونی‌ات مهار بزنی؟ ‌آیا تا بحال هیچ به مُردن کارین فکر نکرده‌ای؟» پاسخ مارتین منفی است. دیوید اما چُنان از فقدان روان‌‌زخم خورده که تحلیل و مرگ تدریجی دخترش را در قالب کلمات می‌ریزد تا با آن پیشاپیش رودررو شود و برای پذیرشش آمادگی داشته باشد. برگمان، مانند اغلب آثارش، در‌ این فیلم نیز در انتقال حس صحنه و احساس شخصیت‌ها به تماشاگر تبحر نشان داده است. یکی از امضاهای کارگردان در‌ این رهگذر، نماهای کشدار و کلوزآپ‌های طولانی است. کارین و مینوس در کابین قایقی درهم‌شکسته و ویران، به سختی یکدیگر را در کنار گرفته‌اند. قاب ثابتی که حدود سی ثانیه به درازا می‌کشد و تنها قطرات باران است که سکون صحنه را می‌شکند. ‌این نما با همراهی دو کلوزآپ پیش و پس از آن، بدون هیچ توضیح دیگری، موقعیت روانی‌ای را که کاراکترها در آن گرفتار شده‌اند به ناب‌گونه‌ترین وجهی تصویر می‌کند. خدایی که دیوید در سفر سالیان آن را کشف کرده، همچون لنگرگاهی است که تخته‌پاره‌های روحش را در شبی توفانی به ساحل امنش رسانده است. دیوید در یکی از گفتگوهای نهایی فیلم، به مینوس می‌گوید که پس از هر فقدان و هر مصیبتی، همیشه چیزی هست که بتوان قبای ژنده‌ی خود را بدان آویخت و برای ادامه‌ی حیات توجیهی یافت. ‌این توجیه برای پدر، خدا بوده است. خدایی که جانشین عشق او به همسرش شده است. برای دیوید، «عشق شاید همان خدا باشد.» و‌ این جمله‌ای است که عینا در فیلم بعدی برگمان، نور زمستانی، تکرار می‌شود.

نور زمستانی با مراسم عشای ربانی در کلیسا آغاز می‌شود. برگمان، مراسم را به تفصیل نمایش می‌دهد و در حین اجرا، به چهره‌ی تک‌تک شرکت‌کنندگان دقیق می‌شود. حدود پانزده‌ی دقیقه‌ی ابتدایی فیلم به عشای ربانی می‌گذرد و در ادامه، کشیش، یوناس را به ملاقات می‌پذیرد؛ نمازگزاری که دچار مساله‌ی ‌ایمان شده است. هراسِ یوناس، و آنچه که وی را به مرز قطع امید از حیات رسانیده، از رشته اخباری است که در رسانه‌ها مبنی بر دستیابی چین به بمب اتمی ‌و قصد استفاده‌ی از آن شنیده است. کشیش که خود، آشفته از سکوت خداوند، تردید بر روانش پنجه ‌انداخته، از یوناس می‌خواهد تا لختی دیگر بدو مراجعه کند تا پاسخش را بدهد. از ‌این پس، تا رسیدن دوباره‌ی یوناس به کلیسا، کشیش دچار اضطراب انتظاری می‌شود که منادی‌اش صدای مسخ‌کننده‌ی تیک‌تاک ساعت است. تاکید برگمان در هر دو فیلم «از ورای شیشه‌ای تار» و «نور زمستانی»، بر ‌ایمانی مجرد از مذهب است. کشیش مجسمه‌ی مسیح در کلیسا را به سخره می‌گیرد و در رفتارش با زنی که به او ابراز علاقه می‌کند، نهایت قساوت را در کار می‌کند و داستان بیماری پوستی زن و روی گردانیدن کشیش از او، به وضوح اشاره‌ای است به مسح جذامی ‌به دست عیسی مسیح. او عامدانه نمی‌خواهد که مسیح باشد. وی تنها مردی ‌ایمان‌گم‌کرده است که در نجات خویشتن مانده است و از سویی نجات دیگری (یوناس) را تنها دلیل وجودی خویش می‌داند. انگار تمام هر آنچه که کشیش تا آن لحظه در زندگی‌ اندوخته است، در همین لحظه قرار است به کار بندد، برای یوناس، و برای ‌این که به ادامه‌ی زندگی به بهانه‌ای امیدوارش سازد. یوناس بالاخره از راه می‌رسد و گفتگویی که میان آن دو در می‌گیرد، بی‌شباهت به گفتگوی میان پدر و پسر در سکانس نهایی «از ورای شیشه‌ای تار» نیست. کشیش، همسرش را چهار سال پیش از دست داده است و پس از آن به دنبال بهانه‌ای برای ادامه‌ی زندگی بوده است و‌ این انگیزه را در کشف خدا و جایگزینی‌اش به جای زن درگذشته‌اش یافته؛ «خدا عشق است، و عشق خداست.» اما ‌این سخنان برای یوناس، نه نجات‌دهنده‌اش، بلکه میخی است بر تابوتش. یوناس با شنیدن حرف‌های کشیش، امیدش را برای بازیافتن ‌ایمان به کلی از دست می‌دهد و بر مرگ خویش مصمم می‌شود. کشیش اما با تجربه‌ای که از مرگ همسرش داشته، همچون نایی میان تهی در نقشش باقی می‌ماند و به بازی ادامه می‌دهد.

سکوت، به گفته‌ی شخص برگمان، آخرین اثری از اوست که به مذهب پرداخته است. گرچه با مرور تم فیلم، کمتر نشانی از‌ایمان و مذهب می‌توان در آن یافت. فیلم بر کشمکش دو خواهر استوار است که ریشه در عقده‌ی الکترا دارد. استر، خواهر بزرگتر، مترجمی ‌است که به شدت بیمار است. او به همراه خواهر و خواهرزاده‌اش، آنا و جوهان، راهی سفری هستند که به چند و چونش چندان پرداخته نمی‌شود. به شهری می‌رسند که زبان مردمانش را نمی‌دانند و در هتلی اقامت می‌گزینند که به قلعه‌ای روح‌زده می‌ماند. «سکوت»، به فراخور عنوانش، و بر خلاف اغلب آثار دیگر برگمان، فیلمی ‌بسیار کم حرف است و سرشار از اشارات جنسی. موسیقی مورد علاقه‌ی برگمان، باخ، همچون در «از ورای شیشه‌ای تار» به خوبی بر فیلم نشسته است و نقش مهمی‌ در انتقال احساس صحنه به تماشاگر دارد. آنا، که در طول زندگی‌اش، دائم خود را در زیر سایه‌ی سیطره‌ی سنگین خواهر یافته، بیماری او را فرصتی می‌یابد از برای کشیدن تاوان. او مردی غریبه را از خیابان به هتل می‌آورد تا رشک خواهر را برانگیزد. از اشاراتی که میان صحبت‌های دو خواهر ردوبدل می‌شود، در می‌یابیم که رابطه‌ی استر با پدر همیشه به‌تر از آنا بوده است و هم‌اکنون نیز نقش مادری برای جوهان را، اِستر است که بر عهده دارد. آنا که جدال تصاحب «ابزار مردانه» را در همه‌ی سنگرها به استر باخته است، دست به طغیان می‌زند تا از تحقیر بگریزد. اما به خصوص با آوردن مرد به هتل، دچار تحقیر شدیدتری می‌شود که کلام ترحم‌آمیز استر آتشش را افزون می‌کند. آنا جوهان را برمی‌دارد و استر را در بستر مرگ و در سرزمینی ناشناخته رها می‌کند و می‌رود. در یکی از اتاق‌های دیگر هتل، هفت کوتوله سکونت دارند که بازیگرانی دوره گردند. یکی از کوتوله‌ها جوهان را به اتاقشان می‌برد و لباس سفیدبرفی بر او می‌پوشاند. اما سفیدبرفی قصه (که به عنوان یکی از نمودهای عقده‌ی الکترا در عالم خیال و فانتزی مشهور است) در اتاقی دیگر و در بستر مرگش آرمیده است.

سینما برای برگمان، ابزاری است برای انتقال احساس. وی بیشتر از ‌این که دغدغه‌ی پیشبرد داستان از طریق روایت تصویری را داشته باشه، در پی زدن پلی ارتباطی با احساسات تماشاگر است. برگمان به اعتراف خودش، چندان در پی انطباق روند فیلمنامه با منطق و فهم تماشاگر نیست، و تلاش عمده‌اش بر ‌این قرار گرفته تا او را با احساس شخصیت‌هایش همراه کند. وی قصه‌گوی چندان زبردستی نیست و همین رویکرد باعث بروز یک سری عناصر فرمی ‌جایگزین در کارهای برگمان شده است. کلوزآپ‌های طولانی، که به دلیل تبحر بازیگرانش کارکرد موثری یافته‌اند، و همچنین قاب‌هایی ثابت در نمایی مطول و میزانسنی که به دقت چیده شده است و یکی از عناصر اساسی‌اش، نور است. به جرات می‌توان گفت که برگمان نه به تنهایی، بلکه با یاری تصویربردار و بازیگرانش، تبدیل به ‌یکی از چهره‌های تاثیرگذار سینما و‌اندیشه در قرن بیستم شده است.

[i] از مقدمه ی کناب چهار فیلمنامه از اینگمار برگمان، 1960

هرچه مسیحی نباشد، با من بیگانه است

لوئیس بونوئل و فرانسوا تروفو

نگاهی متفاوت به لوئیس بونوئل

مسعود حقیقت ثابت

محمد قائد در رساله‌ی معظم «اسنوبیسم چیست»، از زبان آیزایا برلین، تاریخدان و نویسنده‌ی روس‌تبار، خطاب به ژان کوکتو و پابلو پیکاسو (هر دو از هم‌نسلان لوئیس بونوئل)، لطیفه‌ای نقل می‌کند:

«لوپه دو وگا، نمایش‌نامه نویس اسپانیایی، در بستر مرگ از پزشک معالجش می‌پرسد: – من امروز می‌میرم؟ – بله آقا. – مطمئنید؟ – بله آقا. – من تا یک ساعت دیگر می‌میرم؟ – بله آقا. – مطمئنید؟ – بله آقا. – دیگر می‌میرم؟ – امکان دارد. – حالا که این طور است، می‌خواهم بگویم که نوشته‌های دانته خیلی حوصله‌ام را سر می‌برد!»

هرچند که مراد از این نوشته قیاس میان دانته و بونوئل نیست، ولی از شباهت‌های تامل‌برانگیز این دو نیز نمی‌توان به آسانی گذشت؛ هر دو از طبقه‌ی متمول و اشراف جامعه بوده‌اند و هر دو نیز مدتی از عمر خویش را به بازی سیاست گذرانده‌اند. نام هر دو را‌ هاله‌ای ستبر از صفات سهمگین چنان محاط کرده است که اگر حاصل عمر هر یک را «حوصله‌سربر» یافتید، صلاح در این است که این نقد را به بستر احتضار احاله کنید. البته «حوصله‌سربری» خاصیتی چنان ذهنی است که همپای سوررئالیسم از تعریف می‌گریزد. سورئالیسمی‌ که بدون تعریفش، هر صحبتی در آثار لوئیس بونوئل الکن می‌نماید.

آندره برتون، شاعر و بنیانگذار مکتب سوررئالیسم، آن را این‌گونه تعریف می‌کند: یک خودمختاری ناب ذهنی، که از طریق آن تلاش می‌شود تا روش‌های واقعی کارکرد ذهن، از طریق شفاهی یا نوشتاری و یا هر روش دیگری بیان شود.[1] البته در تعریفی دیگر داریم که سوررئالیسم هر آن چیزی است که از هر گونه تفسیر منطقی و تاویل نمادگرایانه بگریزد. لوئیس بونوئل در کتاب خاطراتش، با آخرین نفس‌هایم، درباره‌ی سگ‌ اندلسی می‌نویسد: «سناریو را در کمتر از یک هفته بر مبنای یک توافق ساده نوشتیم: هر ایده‌ یا تصویری که ‌یک توضیح منطقی، روانشناختی یا فرهنگی داشته باشد، باید به طور کامل کنار گذاشته شود.» [2] از سال 1929، فیلم شانزده دقیقه‌ای دالی و بونوئل، موضوع هزاران تفسیر منطقی، روان‌شناختی و فرهنگی قرار گرفته است و هنوز که هنوز است، منتقدان و پژوهشگران، در کنکاش مختصات سوررئالیسم در سگ‌ اندلسی قلم‌فرسایی می‌کنند. چنین تناقضی نه تنها یکی از الزامات ذاتی سوررئالیسم، بلکه ویژگی بنیادی زندگی و آثار مردی است که پدر سوررئالیسم در سینما لقب گرفته است. در معدود جاهایی که صراحتا به این تناقض اشاره می‌شود، مصاحبه‌ی ماکس اوب با بونوئل در کتاب «گفتگوهایی با بونوئل» است. اوب، بونوئل را متهم می‌کند که همواره شکاف عمیقی بوده است میان فکر و عمل فیلم‌ساز. بونوئل می‌گوید: «من انقلابی هستم، ولی از انقلاب به وحشت می‌افتم. من آنارشیست هستم، ‌اما به شدت با آنارشیست‌ها مخالفم.» ماکس اوب سپس می‌گوید: «تو کمونیست هستی، ‌اما کم‌کم بورژوا شدی.» بونوئل: «درست است. من آدمی ‌هستم معمولی. توی سرم همه جور فکر و خیال دارم… هر چه مسیحی نباشد، با من بیگانه است. دستکم از نظر فرهنگی با هر چیز غیرمسیحی مخالفم.»[3] عصاره‌ی زندگی و آثار لوئیس بونوئل در همین گفتگوی کوتاه نهفته است. او فکر می‌کند که کمونیست است، ولی بورژواست. فکر می‌کند که انقلابی است، ولی محافظه‌کار است. فکر می‌کند سوررئالیست است، ولی به نظر می‌رسد معنای سوررئالیسم چندان برای خود وی هم روشن نیست، فکر می‌کند ملحد است، ولی مسیحی‌ای است معتقد و متعهد. البته باید انصاف داشت که همنشینی و بُر خوردن تصادفی در میان نام‌هایی مانند ‌آندره برتون، سالوادور دالی، پل الوار، گارسیا لورکا، اکتاویو پاز و دیگران، در اوان جوانی و همچنین رُستن در میانه‌ی مدهش جدال‌ها و سپس جنگ داخلی اسپانیا، می‌توانست برای هر کسی به چنین نزاعی درونی منجر شود. البته اگر خوش‌بینانه بخواهیم بنگریم، فرشته‌ی بخت و اقبال از عفریت نزاع بر تارک بونوئل بسیار قدرتمندتر و نورانی‌تر بوده است. چندان نورانی که چشم‌ها را چنان خیره سازد تا ضعف‌ها و کاستی‌ها و تناقضات و ابتلائات را دچار اغماضی شگفت کند.

نام لوئیس بونوئل، عمدتا با سه ‌یا چهار اثر مطرح که در فرانسه و اسپانیا در سال‌های پایانی عمرش ساخته، گره خورده است و کارنامه‌ی پربار (دستکم از نظر کمی) تبعیدِ – کمی ‌تا قسمتی خودخواسته‌ی – هژده‌ساله‌اش در مکزیک، با بیست و یک فیلم از مطمع نظر بیشتر اهل فن دور مانده است. نخستین فیلمی ‌که بونوئل در مکزیک می‌سازد، کازینوی بزرگ، شکستی بزرگ هم از منظر تجاری و هم سینمایی است. منتقدان دلیل عمده‌ی این شکست را تن دادن بی‌حدوحصر کارگردان به خواسته‌های ستارگان فیلم و ضعف مفرط تکنیکی بونوئل عنوان کرده‌اند. ضعفی که سال‌ها پیش‌تر از این، بونوئل برای برطرف کردن آن، به لطف نفوذ خانواده‌ای متمول به استخدام کمپانی ‌هالیوودی متروگلدوین مایر درمی‌آید. «از طريق يكی از نويسندگان مجله‌ی كايه‌دار با ژرژ ‌هانري ريوير آشنا شدم. او به خانواده‌ی نوآي نزديك بود و پيشنهاد كرد كه مرا با آن‌ها آشنا كند … ابتدا قبول نكردم و گفتم كه نمی‌خواهم با اعيان و اشراف سروكار داشته باشم… بالأخره دعوت‌نامه‌اي از جانب خانواده‌ی نوآي دريافت كردم و يك روز به كاخ آنها رفتيم.» [4] چنین ناپایداری در آرا و عقاید در سرگذشت بونوئل بسیار فراوان است، هرچند که منصفانه نیست اگر صداقت وی در روایت وقایع را نادیده بگیریم. «نماينده‌ی كل كمپانی مترو گلدوين ماير… از من خواست كه سري به دفترش بزنم. با اين كه اول به او خبر داده بودم كه هيچ علاقه‌اي به ديدنش ندارم،‌ اما بالاخره دعوت را قبول كردم و به سراغش رفتم.»[5]

بونوئل سی‌ساله در قرارداد با متروگلدوین مایر تنها یک وظیفه است: سر صحنه‌ی فیلم‌ها حاضر شود و تکنیک‌های خوب فیلمسازی را فرا بگیرد. در‌هالیوود به بونوئل کارتی می‌دهند که با آن می‌تواند هر جا که می‌خواهد برود و در هر استودیویی حضور داشته باشد. در نخستین روز ورودش به استودیو، سر صحنه‌ی فیلمی ‌می‌رود با حضور ستاره‌ی آن سال‌های ‌هالیوود، گرتا گاربو. همراهان گاربو که تازه‌وارد را نمی‌شناسند، او را مورد سوال قرار می‌دهند،‌ اما بونوئل به دلیل عدم آشنایی با زبان انگلیسی، بدون این که حتا کارت خود را نشان دهد، صحنه را ترک می‌کند و تا اتمام قرارداد، تنها برای دریافت دستمزدش از خانه خارج می‌شود. [6]

پس از شکست کازینوی بزرگ، بونوئل به مدت دو سال و نیم خانه‌نشین می‌شود و در این مدت هیچ سراغی از سینما نمی‌گیرد. «فقط غاز می‌چراندم و مگس می‌پراندم و با پولی که مادرم از اسپانیا می‌فرستاد ‌امرار معاش می‌کردم.»[7] وی بالاخره در سال 1949، با بازگشت به پشت دوربین، «هوسران بزرگ» را می‌سازد. فیلم، داستانی طنزآلود و عامه‌پسند دارد. یک ملودرام سطحی از سینمای بدنه‌ی مکزیک که سانتی‌مانتالیسم غلیظ و پایان شادمانه‌اش، همپای ملودرام‌های بالیوودی است و در گیشه نیز موفق می‌شود. این موفقیت به بونوئل کمک می‌کند تا در پروژه‌ی بعدی‌اش، دست بازتری داشته باشد. این بار زاغه‌های مکزیکو قرارگاه دوربین بونوئل است. «فراموش‌شدگان»، نمایشگر زندگی نکبت‌بار حاشیه‌نشینان و فقری است که دامنگیر طبقات پایین‌دست جامعه‌ی شهریِ مکزیکِ در حال توسعه است. فیلم تلاش می‌کند تا از سانتی‌مانتالیسم فاصله بگیرد، ‌اما ایرادهای اساسی دیگری رخ نشان می‌دهد که تنها می‌تواند نماینده‌ی فاصله‌ی زیاد فضای ذهنی فیلم‌ساز از فضای داستانش باشد. در زاغه‌های فیلم، به‌اندازه‌ی سکنه، تخت‌خواب هست. گویا که فیلمساز با توجه به شرایط خانوادگی‌اش، نمی‌توانسته خانه‌ای را بدون تخت تصور و تصویر کند. در یکی از نماهای فیلم، مردی منحرف در حال اغفال کودکی خیابانی است. افسر پلیسی از راه می‌رسد و مرد ترس می‌خورد و از اجرای نقشه‌ی پلیدش صرفنظر می‌کند. باز در بخشی دیگر از داستان فیلم‌نامه، نوجوانی به جرم سرقت راهی تادیب‌گاه حکومتی می‌شود. مدیر تادیب‌گاه، مردی آزاداندیش، وارسته و صادق تصویر می‌شود که انگار از میانه‌ی داستانی اتوپیایی به قعر «فراموش‌شدگان» پرتاب شده است. این تناقض شگرف در ساختار اثر، جلوه‌ای از سوررئالیسم ناخواسته‌ی فیلم بونوئل است. البته بونوئل گلایه می‌کند که هیچ‌یک از ایده‌های سوررئالیستی‌اش مورد موافقت سرمایه‌گذار فیلم قرار نمی‌گیرد. از جمله این که در یکی از صحنه‌ها کلاهی سیلندری را بی‌دلیل وارد کادر کند، یا این که ارکستری صدنفره را در حال اجرایی بی‌صدا بر ساختمانی نیمه‌کاره بنشاند.[8] «فراموش‌شدگان» برنده‌ی جایزه‌ی بهترین کارگردانی جشنواره‌ی کن می‌شود. ربودن این جایزه با توجه به شرایط سیاسی آن دوران و تقابل همه جانبه‌ی اردوگاه‌های چپ و راست در اروپا، و همچنین لابی قدرتمند اکتاویو پاز – برنده‌ی نوبل ادبیات و سیاستمدار و شاعر مکزیکی – چندان مایه‌ی شگفتی نیست. پاز مدیحه‌ای بر فیلم می‌نگارد و دم در سینما می‌ایستد و میان تماشاگران توزیعش می‌کند.[9]

سوررئالیست‌ها و در راس‌شان، آندره برتون، که به شدت و از اساس مخالف جوایز بین‌المللی بودند، نه تنها چندان در این زمینه بر بونوئل سخت نگرفتند، بلکه از تمام توان و نفوذ خویش در این راه بهره جُستند. این بخت البته نصیب اعضای دیگر گروه سوررئالیست‌ها نمی‌شود. به عنوان نمونه، آن‌ها ماکس ارنست را به دلیل پذیرفتن جایزه‌ی جشنواره‌ی ونیز از گروه اخراج می‌کنند.[10]

دختری جوان و زیبا، که از زندان گریخته، به روستایی در همان حوالی و خانواده‌ای اربابی پناه می‌برد، با این نیت شوم که تمامی ‌مردان خانواده، پدر، پسر و سراصطبل‌چی، را فریب دهد و صاحب ملک و مکنت شود. مردان، علیرغم توصیه‌های «خردمندانه‌ی» پیرزن خدمتکار که زن زیبا را شیطان می‌داند، یک‌به‌یک در دام سوزانا گرفتار می‌شوند. ‌اما عاقبت خورشید از پس ابر درمی‌آید و پلیس، همچون فرشته‌ای رهایی‌بخش از راه می‌رسد و سوزانا را گیس‌کشان (بر اساس فیلمنامه و به معنای واقعی کلمه) به زندان برمی‌گردانند. مردان نیز به طرفه‌العینی بخشوده می‌شوند و در قاب نهایی فیلم، همان‌گونه که از ابتدا نیز پیش‌بینی می‌شود، همگی سرخوش و ‌امیدوار، زندگانی تازه‌ای را می‌آغازند. سوزانا، یک اپرای صابونی مبتذل، عوامانه و مضحک است، که چندان فرسایش قلم را نمی‌شاید. بونوئل البته خود نیز فخری به سوزانا (و همچنین خیلی دیگر از آثارش) ندارد، ولی در مقام دفاع از قاب نهایی فیلم برمی‌آید و اظهار ‌امیدواری می‌کند که تماشاگر متوجه مفهوم کاریکاتورگونه‌ی این قاب شده باشد.[11] بسیاری منتقدان در پیروی از فیلم‌ساز، مدام به این کاریکاتورگونگی اشاره کرده‌اند، بدون این که دلیلی و مصداقی اقامه کنند بر این برداشت باژگون از پایانی که منطبق با روند کلی فیلم‌نامه و تم غالب فیلم است.

«زنی بی عشق»، محصول 1952، به اعتراف بونوئل، بدترین فیلم اوست.[12] شخصیت‌های فیلم، مانند اغلب فیلم‌هایش، در قالب همان سیستم ارباب و رعیتی ریخته شده‌اند که کارگردان با آن بزرگ شده است و بدان آشنایی دارد. تصویر زن در فیلم، مشابه سوزانا، بازتولید ابژه‌ای جنسی و در خدمت نیازها و‌ امیال مردانه است و بُرنده‌ترین سلاحش، فریب است و اشک است و آه. ‌اما بزرگ‌ترین قربانی در سری ملودرام‌های مکزیکی بونوئل، زبان سینماست. فیلم‌ها بسیار پرحرف‌اند و شخصیت‌ها کم‌تر زمان ممکن را به‌ اندیشیدن در پاسخ سپری می‌کنند. شاید از همین روست که میانگین زمان فیلم‌ها نسبتا کوتاه است. روابط عاشقانه در فیلم‌ها بسیار سطحی است و هیچ تلاشی در بسط این روابط در جهت باوراندن آن به تماشاگر و جلب حس همذات‌پنداری – به عنوان یکی از مولفه‌های اساسی ارتباط با تماشاگر – در اغلب آثار بونوئل دیده نمی‌شود. تنها اشارگکی در قالب گفتگویی کوتاه کفایت می‌نمود تا کشش (گاه جنون‌آمیز) کاراکترها نسبت به‌ یکدیگر را بر بنیانی مرصوص‌تر از قوه‌ی باء نشاند.

بونوئل در دو فیلم بعدی‌اش، باز سراغ طبقات فرودست می‌رود. «قوی‌پنجه» محصول 1953، با کمی ‌اغماض، دارای مختصات یک پروپاگاندای ناب استالینیستی است. مَلاک بی‌وجدان و پلید، با نقشه‌ی موذیانه‌ای قصد دارد تا مستاجرین مستمندش را از خانه و کاشانه‌شان براند و در این رهگذر، مستظهر به ‌یاری یکی از اراذل و اوباش نامی ‌شهر است، که در طول فیلم، دل به دختر یکی از مستاجرین می‌بازد و رشته‌های ملاک را پنبه می‌کند. «خیال با قطار شهری سفر می‌کند»، دارای تمی ‌یک سر متضاد با بزن بهادر است. ملودرامی ‌سرخوشانه که فقر را می‌ستاید و در این میان، فیلمساز نکات ‌آموزشی چندی نیز در اثر می‌گنجاند. معنای مدرسه‌ای تورم برای تماشاگر توضیح داده می‌شود و به مسائل روز مانند احتکار ذرت و بالا رفتن قیمت خمیر هم به نحوی گل درشت و مستقیم اشاره می‌شود. حدود ده دقیقه از فیلم، به نمایش تئاتری تخت‌حوضی از داستانِ آفرینش با بازی مُشتی مست و لوده اختصاص می‌یابد. «يك بار به يك تهيه‌كننده‌ی مكزيكی گفتم: نگران نباشيد، اگر فيلم كوتاه درآمد، يكی از خواب‌هايم را در آن می‌گنجانم. اين تهيه‌كننده از شوخی من اصلا خوشش نيامد.»[13]

«رودخانه و مرگ»، محصول 1954، ریشه در دغدغه‌های شخصی فیلم‌ساز دارد. حمل اسلحه و آدم‌کشی در زمان ساخت فیلم چنان در مکزیک عادی است که بونوئل در خاطراتش جا‌به‌جا داستان‌های شگفتی از آن نقل می‌کند. «در سال 1952 که فیلم قوی‌پنجه را کارگردانی می‌کردم، پدرو آرمنداریس بازیگر اصلی فیلم … گاهی حتی در داخل استودیو هم هفت‌تیر می‌کشید و تیراندازی می‌کرد.»[14] رودخانه و مرگ نیز از سری ملودرام‌های مکزیکی بونوئل است. اگر فیلم را خطاب به طبقه‌ای بدانیم که در فیلم نمایش داده می‌شود (کسانی که زندگی روزمره‌شان با هفت‌تیرکشی و مرگ گره خورده است)، تلاش فیلم‌ساز برای هدف قرار دادن بلیه‌ای اجتماعی و مخابره‌ی پیامی ‌اخلاقی و ‌آموزشی ستودنی است. تم فیلم که صراحتا از زبان یکی از کاراکترهای اصلی بیان می‌شود، از این قرار است: «اگر‌آموزش و پرورش بهبود یابد و مردم بیشتر و بهتر تحصیل کنند، دیگر دست به آدم‌کشی نمی‌زنند.»

بونوئل در بخشی از خاطراتش می‌گوید: «فيلم رودخانه و مرگ بر پايه‌ی رمانی ساخته شده كه پيام روشنی دارد: اگر‌ آموزش و پرورش بهبود يابد و مردم بيشتر و بهتر تحصيل كنند، ديگر دست به آدم‌كشی نمی‌زنند. من كه به اين حرف‌ها هيچ اعتقادي ندارم.»[15]

دفاع از کارنامه‌ی بونوئل در دوران فیلمسازی‌اش در مکزیک بسیار دشوار است. کمتر اثری را می‌توان یافت که عمقی قابل بحث داشته باشد. کاراکتر و تماشاگر در برابر هیچ موقعیت اخلاقی بغرنجی قرار نمی‌گیرند، و هیچ کشاکشی درونی در تشخیص سره از ناسره در کار نیست. نشانه‌شناسی، اگر در کار باشد، در سطحی‌ترین لایه‌ی روایت متوقف می‌شود و گاهی چندباره و بیش از حد بر آن تاکید می‌شود و این تنها مختص فیلم‌های ساخته شده در مکزیک نیست. تریستانا را به‌یاد بیاورید و اشارات متعدد به تمایلات قهرمان زن داستان با نمای درشت (به همراه تاکید نه چندان موجز کلامی) از ستون‌های مرتفع و لمس آونگ زنگوله‌ی کلیسا و شیوه‌ای که در خوردن تخم مرغ آب‌پز در کار می‌کند. ویریدیانا، محصول 1961، نماینده‌ی نگاه کارگردان به مذهب هست. نگاهی که می‌توان آن را به نوعی لامذهبی قشری تعبیر کرد. گدایانی که ویریدیانا در قصرش پناه داده است، در حالی که بی‌مبالاتانه در حال بریز و بپاش و عیاشی و خوش‌گذرانی هستند، تابلوی شام آخر را بازسازی می‌کنند و مسیح در آن میانه، گدایی شرور و بدذات است. در صحنه‌ای دیگر، جمعِ گدایان به همراه ویریدیانا در میان باغ در حال نیایش هستند و صحنه مدام میان این دعای دسته‌جمعی و کار طاقت‌فرسای کارگران در آن سوی باغ جابجا می‌شود. این متضادپنداری دعا و کار، و القای آنان به عنوان دو روی یک سکه، تنها می‌تواند از نگاهی قشری به کار، معنویت، مذهب و ایمان نشان داشته باشد. در بررسی کارنامه‌ی مکزیکی بونوئل، اگر «غمِ نان» را وارد معادلات کنیم، باز باید این واقعیت را بپذیریم که هنرمند، با تمام آنچه که هست، خود را در معرض قضاوت تاریخ قرار می‌دهد؛ «ناچار بودم با كار فيلم معاش خود و خانواده‌ام را تأمين كنم. از اين رو گاه فيلم‌هایی ساخته‌ام كه ارزش كيفی پايين‌تري دارند و به اين‌امر كاملا واقف هستم. گاهی سوژه‌هايی به دست گرفته‌ام كه در انتخاب آن‌ها نقشی نداشته‌ام، يا با هنرپيشه‌هایی كار كرده‌ام كه براي نقش‌شان مناسب نبوده‌اند. با اين همه، همان‌طور كه بارها گفته‌ام، هرگز حتی يك پلان نساخته‌ام كه با تمايلات يا اخلاق شخصی‌ام ناسازگار باشد. در هيچ‌كدام از فيلم‌هاي متفاوت من چيزي وجود ندارد كه‌ امروز مايه شرمساري‌ام باشد.»[16]

آندره برتون، مکزیک را سوررئالیستی‌ترین کشور جهان می‌داند.[17] دلیل این را نیز باورمندی مکزیکی‌ها به هر چیزی می‌داند که برایشان روایت و نمایش داده شود. طبقه‌ی عامه‌ی سینماروی مکزیک در روند منطقی رخدادها در روایت، بنیان روانشناختی شخصیت‌ها، و یک پایان‌بندی معقول چندان چون و چرا در کار نمی‌کنند. اگر از این منظر به سوررئالیسم بنگریم، هندوستان را بستر مناسب‌تری برای این جنبش پیشرو خواهیم یافت!‌ اما آنچه بونوئل در پی آن است، تنها در مهد اگزیستانسیالیسم یافت می‌شود که انگار در آن «هیچ چیز واقعی نیست و همه چیز مُجاز است.»[18] در فرانسه، بونوئل رویکردی تازه در فیلم‌سازی در پیش می‌گیرد و اتفاق، در این رویکرد حرف اول را می‌زند. روایت فیلم‌هایی مانند جذابیت پنهان بورژوازی (1972) و شبح آزادی (1974)، به جربان سیال ذهنی می‌ماند که در بند کاراکتر یا روایت واحدی نمی‌ماند و بیشتر ساختاری مانند یک کمدی آیتمی[19] (به ویژه در شبح آزادی) دارد. البته نگاه بونوئل به اتفاق، نه نگاهی روان‌شناسانه و یونگی (که به گواهی زندگینامه‌اش، نه آشنایی چندانی با یونگ دارد و نه علاقه ای به روان‌شناسی) ، بلکه نگاهی سرنوشت‌محور و هرج‌ومرج‌باور است.

در صحنه‌ای از آنی‌هال، ساخته‌ی وودی آلن، اَلوی سینگر (با بازی آلن) در صف سینما جلوی مردی ایستاده است که با ادبیاتی مغلق و شبه‌روشنفکرانه، در حال فخرفروشی در باب آثار فلینی و بکت است، تا جایی که به مارشال مک لوهان (فیلسوف و روشنفکر کانادایی) می‌رسد. در اینجا اَلوی، شخص مارشال مک لوهان را از پشت پوستری در سالن سینما پیش می‌کشد و پیش روی مرد قرار می‌دهد. گفتگویی که در اینجا شکل می‌گیرد، به شکل هنرمندانه‌ای، چنان نگاشته شده که تنها یک معنی از آن قابل دریافت است: آن چه مرد (که مدرس دانشگاه هم هست) می‌گوید، هیچ میانه‌ای با آنچه مارشال مک لوهان در واقع هست ندارد. جالب است بدانیم که گزینه‌ی نخست وودی آلن برای این نقش، لوئیس بونوئل بوده است که به دلیل عدم پذیرش نقش، آلن سراغ مک لوهان می‌رود. «فيلم آنی‌هال را بعدها ديدم و هيچ از آن خوشم نيامد.»[20] البته ووی آلن بالاخره در «نیمه شب در پاریس»، محصول 2011، دینش را با ارجاع به فرشته‌ی نابودگر (1962) به بونوئل ادا می‌کند؛

گیل: اوه آقای بونوئل! یک ایده‌ی جالب برای یک فیلم برایتان دارم. عده‌ای به ‌یک مهمانی شام رسمی ‌دعوت می‌شوند و بعد از اتمام مهمانی قادر به ترک اتاق نیستند.

بونوئل: چرا؟

گیل: خب نمی‌توانند.

بونوئل: نمی‌فهمم.

گیل: خب در توان‌شان نیست که بیرون بروند. و بخاطر این که همگی خود را ملزم به بودن با یکدیگر می‌دانند، غشای نازک تمدن از روی مناسبات مکانیکی‌شان روفته می‌شود و آنان را در کسوتی در می‌آورد که سزاوارش هستند؛ یک حیوان.

بونوئل: هیچ نمی‌فهمم. چه چیزی آن‌ها را در اتاق نگه داشته است؟ چرا خیلی راحت راهشان را نمی‌کشند بروند بیرون؟

گیل و آدریانا کافه را ترک می‌کنند، صحنه کات می‌خورد و بونوئل سردرگم رها می‌شود.

[1] مرامنامه ی سوررئالیسم، نوشته ی آن آربر، انتشارات دانشگاه میشیگان، ص 3

[2] با آخرین نفس هایم، خاطرات لوئیس بونوئل، ترجمه علی امینی نجفی، انتشارات زمانه، ص 147

[3] گفتگوهایی با بونوئل، ماکس اوب، انتشارات مک فارلند، ص 106

[4] با آخرین نفس هایم، خاطرات لوئیس بونوئل، ترجمه علی امینی نجفی، انتشارات زمانه، ص 163

[5] همان، ص 181

[6] همان، ص 184

[7] همان، ص 287

[8] همان، ص 290

[9] همان، ص 292

[10]  همان، ص 161

[11] همان، 293

[12] همان، 293

[13] همان، ص 132

[14] همان، ص 311

[15] همان، ص 302

[16] همان، ص 286

[17] مقاله ی «لوئیس بونوئل و گابریل فیگوئه روا، یک اتحاد سوررئالیستی»، سایت انستیتوی فیلم لوئیس بونوئل، 25 نوامبر 2013

[18] نقل قولی منسوب به حسن صباح

[19] Sketch Comedy

[20] با آخرین نفس هایم، خاطرات لوئیس بونوئل، ترجمه علی امینی نجفی، انتشارات زمانه ص 279

زیر سایه‌ی هیچ بزرگ

مروری بر جهان فیلم‌سازی برایان دی پالما

مسعود حقیقت ثابت

در مقایسه با سایر اشکال هنر و درازای تاریخ بشر، سینما را هنوز می‌توان هنری نوظهور محسوب کرد. اما هنر هفتم، به دلیل سهولت ارتباط با انواع متکثر مخاطب و همچنین هدف قرار دادن حس غالب در انسان (بینایی) با بهینه‌ترین روش ارتباط انسانی یعنی تصاویر متحرک و زنده، و امکان بهره‌گیری از صدا به عنوان مکملی ‌ایده‌آل بر ارتباط تصویری، امکان غیرقابل‌رقابتی برای شیفتگی و مسحورسازی مخاطب در اختیار داشته است.‌ این شیفتگی باعث شده است تا تنها دهه‌هایی پس از ظهور سینما، شاهد بروز پدیده‌ای به نام ادای دین سینمایی (اوماژ) باشیم. ‌این ادای دین، الزاما معطوف به ارزش‌های هنری اثر مورد اشاره نبوده است، همچنان که در آثار مشهورترین و خبره‌ترین ارجاع‌دهنده‌ی سینمایی، کوئنتین تارانتینو، شاهد ارجاعات فراوان و ادای دین به سینمای هنرهای رزمی ‌چین و هنگ‌کنگ هستیم، که فاقد ارزش‌های هنری قابل بحث‌اند. تاثیرپذیری تارانتینو از سینمای وسترن و در راس آن‌ها جان فورد نیز در همین دسته قابل بررسی است. اما جدای از تاثیرپذیران نام‌آور، تاثیرگذاران بی هماوردی هم بوده‌اند که نه تنها نسل‌هایی از مخاطبان خاص و عام سینما را شیفته‌ی خود ساخته‌اند، بلکه روش‌های خلاقانه‌شان در روایت تصویری، که صرفا ریشه در استعداد ذاتی و باریک‌بینی فیلم‌ساز داشته، آنان را لایق جایگاه استادی و مرشدی سینما ساخته است. آلفرد هیچکاک، با فاصله‌ی نسبتا زیاد نسبت به همانندانش، شهیرترین مرشد و مراد فیلمسازی برای فیلمسازان جوانی بوده، که بعدها بیشترشان، خود وتدی از اوتاد عالم سینما شدند.

کارنامه‌ی برایان دی پالما مملو از فیلم‌هایی با مضامین متنوع و متفاوت است. دشوار بتوان خط سیری واحد را در آثار وی کشف کرد. به ویژه ‌این که دی پالما پس از‌ ترک نیویورک و ورودش به ‌هالیوود، فرم فیلم‌های موفق اولیه‌اش را وا می‌نهد و نمطی جدید می‌پوید و به سیاقی مالوف روی می‌آورد. هنوز هم پس از آثار بسیاری که از وی دیده‌ایم، دی پالمای جوان را با فیلم‌های سلام و احوال پرسی (1968) و سلام مامان (1970)، کارگردانی خلاق‌تر و جسورتر می‌یابیم، که مزد ‌این جسارت و خلاقیت را با کسب جایزه‌ی بهترین کارگردانی از جشنواره‌ی برلین برای سلام و احوال پرسی به دست می‌آورد. در کنار‌این تشتت در قصه و مضمون اما، شیفتگی وی به هیچکاک از همان نخستین آثارش هویداست. «سلام و احوال‌پرسی» درباره‌ی سه دوست است که به دنبال حقه‌ای خلاقانه‌اند تا یکی‌شان را از اعزام به جنگ ویتنام معاف کنند. در یکی از سکانس‌های فیلم در مرکز تصویر، نمایی متمرکز و نسبتا طولانی داریم از کتاب مصاحبه‌ی فرانسوا ‌تروفو با آلفرد هیچکاک، که نمادی از شیفتگی نسل فیلمسازان موج نو در سراسر دنیا به «هیچ بزرگ» است. فیلم در هیاهوی جنگ ویتنام ساخته شده است و در ابتدای فیلم، شاهد سخنرانی عوام‌گرایانه‌ی جانسون، رییس جمهور وقت امریکا، هستیم که در پی حُقنه کردن جنگ خانمانسوز ویتنام، به عنوان جنگی ملی و میهنی به ملت امریکاست. در همین نما، شاهد یکی از نمودهای فرمی‌ دی پالمای جوان نیز هستیم، که استفاده از قاب تلویزیون در قاب سینماست. در‌این نمود فرمی، قاب تلویزیون معمولا نماهایی مستند از واقعیت را به تصویر می‌کشد.‌ این تاکید بر نمایش واقعیت محض، از جمله مضامینی است که همچنان رگه‌هایی از آن را، البته نه به قدرت فیلم‌های نخست، گاه و بیگاه در فیلم‌های دیگر و متوخر دی پالما نیز می‌بینیم. از‌ این منظر، می‌توان یکی دیگر از مرشدین دی پالمای جوان را ژیگا ورتوف روسی دانست. چنین تاثیرپذیری با توجه به ‌این که دی پالما فیلمسازی را از فیلم‌های مستند شروع کرده است، دور از ذهن نیست. ژیگا ورتوف با‌ ایده‌ی دوربین به مثابه چشم و روایت بی‌واسطه‌ی واقعیت، تاثیراتی بیش از تنها قاب در قاب بر آثار دی‌پالما داشته است. تاثیری که البته هر چه در کارنامه‌ی دی پالما پیش‌تر می‌آییم، نمود آن را ضعیف‌تر و ضعیف‌تر می‌یابیم، که البته به دلیل تضاد ذاتی سبک هیچکاک و ژیگا ورتوف، چنین رنگ باختنی دور از انتظار نیست. یکی از مضامینی که با تواتر زیاد در فیلم‌های دی پالما تکرار می‌شود، نگاه دزدانه به زندگی خصوصی دیگران است.‌ این مضمون در فیلم سلام و احوال‌پرسی با کاراکتر جان روبین با بازی رابرت دونیرو (در اولین نقش سینمایی‌اش) کلید می‌خورد و تا فیلم «بدل» و پس از آن پیش می‌آید.

در مواجهه با هیچکاک، برایان دی پالما، پا را از ادای دین فراتر می‌گذارد و به نحوی تلاش می‌کند تا روایت‌های هیچکاک را با قصه‌های بسیار مشابه بازتولید کند. دی پالما عناصر اساسی داستان را با المان‌هایی از همان دسته جایگزین می‌کند و روایت خود را پیش می‌برد. در «بدل»، محصول 1984، جک که بازیگر فیلم‌های درجه دوی ژانر وحشت است، به دلیل ابتلا به وحشت از مکان‌های بسته (کلاستروفوبیا) کارش را از دست می‌دهد. دوستی، آپارتمانش را به صورت موقت در اختیار جک می‌گذارد. آپارتمانی که پنجره‌اش، به خانه‌ای اشراف دارد که در آن زنی زیبا و جوان و البته بی‌مبالات زندگی می‌کند. در‌ اینجا جک، جایگزین جان در سلام و احوال‌پرسی شده است، با همان تم و همان تمایلات. بدل، عملا بازسازی «سرگیجه»‌ی هیچکاک است، تنها با ‌این تفاوت که ‌ترس از فضای بسته جایگزین ‌ترس از ارتفاع شده است. اما فیلمنامه‌ی دی پالما حاوی اشکالاتی است که آن را در مقایسه با سرگیجه، در جایگاه بسیار نازل‌تری از منظر کیفی قرار می‌دهد. به ویژه در سکانس کندن قبر در کنار کانال ‌هالیوود، که فیلم را به سطح همان فیلم‌هایی که جک در آن‌ها بازی می‌کند تنزل می‌دهد.

«در لباس قاتل» محصول 1980 نیز در همین دسته قابل بررسی است.‌ این بار دی پالما به سراغ «روانی» هیچکاک می‌رود. الیوت، مردی است که از اختلال دوشخصیتی رنج می‌برد. شخصیت جایگزین الیوت، زنی است به اسم بابی که وجود هیچ زنی را در زندگی الیوت تاب نمی‌آورد و به محض دریافت اشارات جنسی برانگیزاننده از سوی زنان، درصدد قتل آنان برمی‌آید. فیلم به عنوان یک درام روانشناسانه چندان قابل دفاع نیست. اما می‌توان در جهت منافع فیلمساز، از آن تفاسیر نمادگرایانه‌ی معقولی ارائه داد. دی پالما در ادای دین به هیچکاک، به سراغ شاخص‌ترین و برترین آثارش می‌رود که نه تنها در کارنامه‌ی هیچکاک، بلکه در تاریخ سینما دارای جایگاهی غیرقابل رقابت‌اند. همین نکته به تنهایی کافی است که فیلم‌های دی پالما، حتی پیش از زاده شدن، حائز جایگاهی فرودست باشند. اما مساله در‌ اینجا به اتمام نمی‌رسد. دی پالما از عناصر روایت تصویری هیچکاک نیز به شکل افراطی بهره می‌جوید برای پیشبرد داستانش. «در لباس قاتل» فیلمی‌ کم‌دیالوگ است که با استفاده از نماهای کلوزآپ و بسته و همچنین تعلیق‌های کشدار و موسیقی‌ای که تفاوتی نامحسوس با موسیقی آثار هیچکاک دارد، تلاش در بازتولید فضای هیچکاکی دارد. اما همه‌ی ‌این‌ها باز هم برای پوشاندن ضعف‌های فیلمنامه و شخصیت‌پردازی کافی نیست.

این بازتولید آثار شاخص سینمایی در کارنامه‌ی دی پالما به هیچکاک ختم نمی‌شود. از دیگر فیلمسازان بزرگ تاثیرگذار بر دی پالما، میکل آنجلو آنتونیونی است. «آگراندیسمان»، محصول 1966، داستان عکاسی است که به صورت اتفاقی از صحنه‌ی جنایتی عکس می‌گیرد. دی پالما با همان رویکردی که در قبال سرگیجه و روانی هیچکاک دارد، در «انفجار»، محصول 1981، سراغ آگراندیسمان آنتونیونی می‌رود. جک، با بازی جان‌ تراولتا، تکنیسین صدا در استودیویی فیلمسازی است که فیلم‌های ژانر وحشت درجه‌ی دو تولید می‌کند. وی شبی به قصد ضبط صدای محیط به حاشیه‌ی شهر می‌رود و به صورت اتفاقی صدای جنایتی را ضبط می‌کند. ‌این بار عنصر عکس در آگراندیسمان با عنصر صدا در انفجار جایگزین شده است، همان بازی با عناصر سینمایی که بازی مورد علاقه‌ی دی پالماست. فیلمنامه دارای ظرفیت‌هایی است که دی پالما در استفاده‌ی تمام و کمال از آن‌ها ناکام می‌ماند. نکته‌ی مثبت فیلم البته، درست مانند اکثریت قریب به اتفاق آثار دی پالما، بازی‌های خوب آن است که نقش کارگردان در‌این بازی‌ها را به سختی بتوان انکار کرد. دی پالما در دانشگاه کلمبیا فیزیک خوانده است. ردپای عمیقی از ذهن ریاضی دی پالما در سبک روایت و گره‌گشایی‌های فیلمنامه هویداست. گره‌گشایی‌ها به صورت آشکار و منظم در طول فیلمنامه چیده شده‌اند و فیلمساز اصرار دارد تا هیچ جنبه‌ای از گره‌گشایی‌ها برای تماشاگر مبهم باقی نماند. همین رویکرد، فیلم‌های دی پالما را بیشتر به سمت اثری مکانیکی سوق داده است تا جلوه‌ای از هنر سینما. در «انفجار»، قاتل (با بازی جان لیتگو)، با سیمی ‌در ساعت مچی‌اش بازی می‌کند که جک اتفاقا صدای‌ این بازی را در همان شب کذا ضبط می‌کند. صدایی که می‌تواند بهترین گره‌گشای فیلمنامه برای کشف قاتل باشد. ولی دی پالما از‌ این ابزار استفاده نمی‌کند و اصرار دارد تا قاتل را به صورت کلامی ‌به تماشاگر معرفی کند. ‌این تنها یکی از ظرافت‌های بالقوه‌ی فیلمنامه است که به دلیل ذهن مکانیکی کارگردان نادیده رها می‌شود. در انفجار اما باز هم شاهد بازگشت فیلمساز به رویکرد واقع‌گرایانه هستیم. جک و همکارانش در استودیو، برای فیلم جدیدی که در دست تهیه دارند، برای صدای جیغ نقطه‌ی اوج فیلمنامه، دربدر به دنبال صداپیشه‌ی مناسبی می‌گردند. «سالی» در انتهای فیلم به دست قاتل کشته می‌شود و صدای جیغش، که در شرایط یک وحشت واقعی ضبط شده است، بر روی فیلم می‌نشیند. ‌این هم‌نشینی نامانوس (میان یک قتل وحشت‌آور و یک فیلم بازاری سطح پایین)، انگار که قرینه‌ای هجوگونه است بر جهان فیلمسازی برایان دی پالما.

در تغییر رویکرد دی پالما در سفر از نیویورک تا لس‌آنجلس، شاید بد نباشد نگاهی مختصر به فیلم «قربانیان جنگ»، محصول 1989، بیندازیم. دسته‌ای از سربازان امریکایی در جنگ ویتنام، به روستایی هجوم می‌برند و دختر جوانی را می‌ربایند. همگی اعضای دسته، به فرماندهی گروهبان مِزِرو (با بازی خیره‌کننده‌ی شان پن)، به جز یک نفر (اریکسون، با بازی مایکل جی فاکس) به دختر جوان تجاوز می‌کنند و در نهایت وی را به طرز فجیعی به قتل می‌رسانند. اریکسون که از مشاهده‌ی ماجرا دچار روان‌زخم عمیقی شده است، به پایگاه دیگری منتقل می‌شود و داستان را با دیگرانی در میان می‌گذارد که سرانجام منتهی به دستگیری و محکومیت متجاوزین می‌شود. اریکسون در تلاش برای جلوگیری از بروز فاجعه، مدام تکرار می‌کند که سربازان امریکایی برای کمک به مردم ویتنام آمده‌اند. اما بر اساس فیلمنامه، آنچه که او می‌بیند، وانمی‌داردش تا در مبانی نبردی که در آن درگیر است دچار‌ تردید شود. ضدقهرمانان داستان در جدالی که به آورد میان خیر و شر می‌ماند، سرانجام مغلوب می‌شوند و قهرمانان پیروز. در‌ این میانه، مواجهات احساسی فراوانی نیز رخ می‌دهد که نقطه‌ی اوج آن تقابل میان اریکسون و کاپیتان هیل بر روی پل است. تقابلی که در جهان واقع، احتمال رخ دادنش پهلو به صفر می‌زند و انگار تنها از برای «خنک کردن دل تماشاگر» است که بر قاب دوربین می‌نشیند. رویکردی که فیلم را شدیدا به سینمای بدنه نزدیک می‌کند. سینمای بدنه‌ای که‌ یکی دیگر از اصولی‌ترین رویکردهایش، تبرئه‌ی سیستم در نهایت امر است. هر شرارتی که جایی درون سیستم رخ می‌دهد، «آن بالا» کسی نشسته است تا مرتکبین را به سزای عمل پلشت‌شان برساند. درست مانند قصه‌های مادربزرگ، خوبی بر بدی پیروز می‌شود و در‌ این میان هیچ نشانی از «پرتقال فروش» واقع‌گرا نمی‌یابیم! در تغییر رویه‌ی دی پالما همین بس که «قربانیان جنگ» را در کنار «سلام و احوال‌پرسی» قرار دهیم.

مرور کارنامه‌ی برایان دی پالما، بدون اشاره به مشهورترین اثرش، صورت زخمی‌ محصول 1983، کامل نخواهد بود. صورت زخمی ‌با وجود ‌این که همانند دیگر فیلم‌های دی پالما، مورد بی‌مهری منتقدین قرار گرفت، هم‌اکنون به عنوان یکی از کلاسیک‌های تاریخ سینما به رسمیت شناخته شده است. اما اهمیت صورت زخمی، بیش از آن که مرهون کارگردانی مکانیکی دی پالما باشد، مدیون فیلمنامه‌ی بی‌نقص الیور استون و بازی بی‌همانند آل پاچینوست. آل پاچینو در‌این فیلم معنای قدرت بازیگری را به تصویر می‌کشد، صحنه‌ها را در اختیار خود دارد و انگار که‌ این دوربین و کارگردان است که در پی او روانند. تمرکز چنین فیلمنامه‌ی قدرتمندی بر روی یک بازیگر است و او نیز به خوبی از عهده‌ی چنین بار سنگین مسوولیتی برمی‌آید. در مجموعه آثار دی پالما، بازیگران خوب و به خوبی به بازی گرفته شده‌اند.

ورود دی پالمای جوان به‌ هالیوود، همزمان می‌شود با رکود صنعت سینما در امریکا، که در جذب مخاطب و درآمد، قافیه را به تلویزیون باخته است. استودیوهای ‌هالیوودی در تلاشی عاجزانه، از فیلمسازان جوان و بااستعداد استقبال می‌کنند و دست آنان را در آفرینش هنری باز می‌گذارند، چرا که تمامی ‌روش‌های دیرپایشان در پولسازی به بن‌بست رسیده است. از میانه‌‌ی ‌این تلاش‌هاست که دوران ‌هالیوود نوین زاده می‌شود. مفهومی‌ که نام برایان دی پالما و بسیاری از همنسلانش با آن گره خورده است. شکی نیست که دی پالما یکی از بهترین روایت‌گران سینمایی نسل خویش است. اما ‌این روایت‌ها بیشتر در سطح و لایه‌ی نخست داستان باقی می‌مانند و راه چندانی به تاویل‌های چندلایه نمی‌برند. تاویل‌هایی که فیلمسازان بزرگی مانند وودی آلن، مارتین اسکورسیزی، کوبریک و دیگران، به واسطه‌ی آنان بزرگ داشته شده‌اند. برایان دی پالما با فیلم‌های ضعیف بی‌شمار در کارنامه‌اش، چندان گزینه‌ی مطمئنی برای نشستن در کنار بزرگان سینما نخواهد بود.

گذشته هایی که نمی گذرند

تاملی در دغدغه‌های پل توماس ‌اندرسون، با مروری بر بهترین آثارش

مسعود حقیقت ثابت

«انسان، از آن چیزی که بسیار دوست می‌دارد، خود را جدا می‌سازد. در اوج تمنا نمی‌خواهد. دوست می‌دارد، اما در عین حال می‌خواهد که متنفر باشد. امیدوار است، اما امیدوار است امیدوار نباشد. همواره به ‌یاد می‌آورد، اما می‌خواهد که فراموش کند.» ‌این خطوط از پایان‌نامه‌ی حمید ‌هامون در باب «جنون الاهی»، وصف حالی موجز و هنرمندانه است از اسارت انسان در چنبره‌ی تناقضی شگرف، وصف حالی که از برای تلمیحش، هم‌ هامون و هم پل توماس‌ اندرسون، چنگ در دامان اساطیری از ادیان ابراهیمی ‌زده‌اند. یکی سراغ ابراهیم می‌رود و دیگری گریزی به داستان موسی و فرعون می‌زند. تناقض میان خواسته و نیاز آدمی، و آشفتگی و تشویشی که در پی ‌این تناقض بر روح و روانش پنجه می‌کشد، تنها یکی از دغدغه‌های فراوانی است که می‌توان در آثار ‌اندرسون جُست. همه چیز از چون و چرا در هستی خویش آغاز می‌شود. چون و چرایی که رهاورد مغزی تکامل یافته و‌اندیشه‌ای بلندپرواز است. انسان نیاز به بندگی دارد، ولی ‌اندیشه، وی را به سمت آزادی سوق می‌دهد، دوست دارد پرستیده شود، ولی در نهایت به پرستش روی می‌آورد. آدمی ‌می‌خواهد قوی باشد، ولی هر آینه خود را چندان خرد و حقیر می‌یابد که دخیل به افسانه و اسطوره می‌بندد.

«مرشد» محصول 2012، نمایش‌دهنده‌ی یکی از هزاران تلاش آدمی ‌برای چیرگی بر تناقض درون است. «لنکستر داد» با بازی فیلیپ سیمور ‌هافمن فقید، در نخستین مواجهه با «فِردی»، خود را چنین معرفی می‌کند: «من یک نویسنده‌ام، یک پزشک، یک دانشمند هسته‌ای، و یک فیلسوف، ولی فراتر از همه‌ی ‌این‌ها، یک آدمم. آدمی ‌سردرگم و ضعیف، درست مثل خودت.» داستان فیلمنامه برگرفته از مکتبی به نام ساینتولوژی است که در دهه‌ی پنجاه میلادی، و ‌اندکی پس از آن در امریکا طرفدارانی یافت. مبنای‌ ایده‌ی ساینتولوژی چندان جدای از‌ ایده‌ی فروید در باب ناخودآگاه نیست. ‌ایده‌ی جدا افتادن خود و من، و تناقضی که رهاوردش برای انسان، اختلال روانی است.

همچون بسیاری از فِرق شکل گرفته در قرن بیستم، حسابرسی درونی، از ارکان اَعمال مذهبی در ساینتولوژی است.‌ این حسابرسی درونی چنان بی‌رحمانه و پایان‌ناپذیر ادامه می‌یابد، تا ‌این که فرد را دچار نگرشی جدید نسبت به جهان پیرامونش می‌کند. فِردی، دنیس را عاشقانه دوست دارد، ولی سال‌هاست که از او سراغی نگرفته است. داد، در راستای حسابرسی مزبور، به شکل بی‌امانی فِردی را مورد بازخواست قرار می‌دهد. داد تکرار می‌کند: «چرا پیش دنیس نیستی؟» و فِردی یک پاسخ بیشتر ندارد: «نمی‌دانم»!

تنهایی و انزوا، یکی دیگر از تم‌های مورد علاقه‌ی‌ اندرسون است. شخصیت‌های فیلم‌های وی، آدم‌هایی جداافتاده هستند که همانند قطعات پازل در جستجوی قطعه‌ای گم شده از وجودشان، روایت فیلمنامه را شکل می‌دهند. سیدنی در «جفت چهار»، محصول 1996، گنگستری کهنه‌کار است که سال‌ها پیش، پدر جان را به قتل رسانده است. نخستین تصویری که از جان داریم، مردی خموده و شکست‌خورده، سر بر زانو نهاده، در آستانه‌ی یک کافه است. او حتی آن قدر پول ندارد تا هزینه‌ی کفن و دفن مادرش را تقبل کند. ‌اینجاست که سیدنی در نقش یک قهرمان از راه می‌رسد و سروسامانی به زندگی جان می‌دهد. اما اگر تنها انگیزه‌ی سیدنی از کمک به جان را عذاب وجدان از برای قتل پدرش بدانیم، چندان از قشر و لایه‌ی نخست داستان فروتر نرفته‌ایم. سیدنی پیر شده است و پر کردن جای خالی نقش فرزند، در جایگاه مهم‌ترین نیاز درونی وی نشسته است. قتل پدر جان برای سیدنی، همچون بذری است که سال‌ها پیش کاشته شده و هم اکنون در حال ثمر دادن است. سیدنی و جان، همچون قطب‌های مخالف آهنربا به سوی هم کشیده می‌شوند، یکی در جستجوی نقش فرزندی نداشته، و دیگری در آرزوی نقش پدری از دست رفته. سیدنی، جیمی‌ را می‌کشد، نه به ‌این دلیل که گنگستر است و کسی را یارای اخاذی از او نیست. او جیمی ‌را می‌کشد، تنها به ‌این دلیل که ممکن است با وجود او، جان و کلمنتین را از دست بدهد. جنس رابطه‌ی میان سیدنی و جان در جفت چهار، درست از جنس رابطه‌ی میان داد و فِردی در مرشد است. نیاز متقابل نقش والد و نقش فرزند، نقش محبت‌دهنده و نقش محبت‌پذیرنده است. روابط میان شخصیت‌ها، تنها بر اساس نیازهایی خودخواهانه شکل می‌گیرد. از همین دسته است رابطه‌ی میان بَری و لِنا در «عشق مستانه»، محصول 2002، و رابطه‌ی میان جیم و کلودیا در مگنولیا. سیدنی، داد، بری، و جیم، سراغ کاراکترهایی ضعیف و بازنده می‌روند، چرا که آنان را پذیراتر می‌یابند برای عشقی که می‌پندارند در دل دارند و به هر قیمتی باید کسی را بیابند تا نثارش کنند. تقابل میان جیم و دانی در اواخر مگنولیا هم از همین جنس است. دانی، موجودی حقیر و بازنده است، و جیم از بخشایشی که در حقش روا می‌دارد، غرق در لذتی درونی می‌شود.‌ این بخشایش نیز، درست مانند عشق‌های فیلم‌های‌ اندرسون، نه معطوف به معشوق و بخشوده، بلکه معطوف به عاشق و بخشایشگر است، در طلب ارضای نیازی درونی. وقتی دانی (در مگنولیا)، و بری (در عشق مستانه) عاشق می‌شوند، سخنی از معشوق نمی‌شنویم. بری و دانی در هر دو فیلم جمله‌ی مشابهی را تکرار می‌کنند: «من عشق زیادی در دل دارم.» آنان در پی تقدیم‌ این عشق‌اند و پذیرنده‌ی‌ این عشق، هر کسی که باشد، چندان در میل آنان برای ارضای ‌این نیاز، محلی از اعراب ندارد. معشوق، هر چه ضعیف‌تر و بازنده‌تر، به پذیرفتن ‌این عشق و‌ این بخشایش محتاج‌تر. رابطه‌ای اگر در ‌این میان شکل می‌گیرد، رابطه‌ای بر اساس زبونی مشترک است.

اتفاق، از دیگر تم‌های مورد علاقه‌ی توماس‌ اندرسون است. عنصر اتفاق پررنگ‌ترین نقش را در شکل‌گیری قصه و رساندن شخصیت‌ها به ‌یکدیگر در فیلمنامه‌های ‌اندرسون دارد. از‌این نظر البته می‌توان آثار وی را به دو دسته تقسیم کرد؛ فیلم‌های با زمان نمایش معمول و فیلم‌های بسیار بلند، که گاهی از سه ساعت نیز تجاوز می‌کنند. در فیلم‌های دسته‌ی دوم، اتفاق نقش بیشتری در روند فیلمنامه دارد. نمونه‌ی ناب‌ این تم، مگنولیا است. کارگردان، چنان بر کارکرد اتفاق تاکید دارد، که زمان قابل توجهی از شروع فیلم را به شرح و بسط اتفاق‌ها و همزمانی‌های مشهور تاریخی اختصاص می‌دهد. در مرشد، فِرِدی پس از پایان جنگ، برای ورود به جامعه، باید آزمونی روانشناسی را پشت سر بگذارد. ‌این آزمون عبارت است از نمایش تصاویری اتفاقی، و فردی باید نخستین چیزی را که به ذهنش می‌رسد بیان کند. ‌این آزمون مبتنی بر رویکرد «اتفاق» در بیان ناخودآگاه است. رویکردی که جانشینی برای تحلیل رویاست.‌ این چندان نامعمول نیست که فیلمسازی، برای دریافت تم مورد نظرش در فیلم، کلیدی را در اختیار بیننده بگذارد. اما شاید بتوان یکی از‌ایرادهای اساسی فیلم‌های بسیار بلند ‌اندرسون را فقدان عنصر ‌ایجاز دانست. در مرشد، نقطه‌ی عطف نخست فیلمنامه، حدودا از دقیقه‌ی سی‌ام آغاز می‌شود. هرچند که‌ اندرسون، به خصوص در فیلم‌های بلندش، چندان دنباله‌روی روش فیلمنامه‌نویسی کلاسیک نیست، اما اطناب در معرفی شخصیت‌ها و مکان‌ها، و زمینه‌چینی برای تحلیل روانی شخصیت‌ها، تماشاگر را تا حدی سردرگم می‌کند. تا جایی که برای تحلیلی مناسب بر مگنولیا، تنها یک بار دیدن فیلم کفایت نمی‌کند. در مگنولیا، در ابتدای فیلم، پس از بررسی اتفاق‌های تاریخی، فیلمنامه به معرفی مسلسل‌وار شخصیت‌ها می‌پردازد، و چندان برای زمانی که به هر یک اختصاص می‌دهد، خست به خرج نمی‌دهد. اما از سویی، ضعف‌های فیلمنامه، که در «شب‌های بوگی» کم نیست، در مگنولیا به حداقل رسیده است.‌ اندرسون تمایل زیادی به تعدد شخصیت‌ها در فیلمنامه دارد. ‌این رویکرد آلتمنی (که نمونه‌ی شاهکارش را می‌توان در «راه‌های میانبر»، محصول 1993، دید)، در شب‌های بوگی، تا حدی زیادی ناقص و الکن به نظر می‌رسد. شخصیت‌ها به خوبی معرفی نمی‌شوند و زمانی که به برخی اختصاص داده می‌شود، نامتعادل و در برخی موارد ناکافی است.‌ این‌ها را می‌توان اضافه کرد به ساختار منطقی فیلمنامه که حاوی اشکالاتی چند است. باک، که به دلیل اشتغال در هرزه‌نگاری، از وام بانکی محروم شده است، تنها با پولی که از صندوق یک شیرینی‌فروشی به دست می‌آورد، تجارت به راه می‌اندازد. درک دیگلر، بر اثر فقر مفرط به تن‌فروشی روی می‌آورد، در حالی که هیچگاه خودروی گران‌قیمتش را از دست نمی‌دهد.

گزینش رویکرد اتفاق در نگارش فیلمنامه، مستلزم مهارت‌هایی است که پل توماس ‌اندرسون، در ‌این مهارت‌ها دست کمی ‌از کارگردان مورد علاقه‌اش، رابرت آلتمن ندارد. خلق شخصیت‌های قدرتمندی که توان ‌این را دارند که روایت فیلمنامه را به دنبال خود بکشند، به جای‌ این اسیر چنبره‌ی یک فیلمنامه‌ی کلاسیک باشند، تنها یکی از‌این مهارت‌هاست. با تعدد شخصیت‌ها و به تبع آن تعدد روایت‌ها و خرده‌روایت‌های فیلمنامه، بستن فیلم با مدت زمانی بیش از حد معمول اجتناب‌ناپذیر است. در‌این میان عنصر انتظار، جذابیت‌های بصری و داستانی، مهارت‌هایی ضروری‌اند که‌ اندرسون همگی را داراست. نگارش گفتگوها، یکی دیگر از استعدادهای فیلمساز جوان است، که در خدمت قدرت فیلمنامه قرار گرفته است.

نقش والد و فرزند، و تاثیر متقابل آنان بر یکدیگر، از عناصر همیشگی فیلم‌های‌ اندرسون‌اند. نمایش‌ این تقابل، از جفت چهار آغاز می‌شود، در شب‌های بوگی بسط می‌یابد و در مگنولیا به اوج می‌رسد. از نوع رابطه‌ی سیدنی، جان و کلمنتین پیش از‌ این سخن رفت. در شب‌های بوگی، تقریبا تمامی ‌شخصیت‌های اصلی، با بحران نقش والد دست به گریبان‌اند. در شب‌های بوگی، بر شرایط نابسامان زندگی خانوادگی دِرک دیگلر، و به ویژه رابطه‌ی خصمانه‌ی او با مادرش تاکید فراوانی می‌شود. دِرک، جای خالی نقش والد را در آغوش اَمبر (با بازی جولین مور) جستجو می‌کند. اما جنس رابطه‌ی حرفه‌ای ‌این دو، با نیازی که هر دو به‌ یکدیگر (نقش والد برای درک و نقش فرزند برای امبر) دارند، به شدت در تناقض است. از همین قسم است رابطه‌ی میان امبر و دختر اسکیتی. در مرشد، تنها نقبی که به گذشته‌ی فِردی زده می‌شود، فقدان نقش مادر است. فِردی مادرش را در رویا می‌بیند، اما از به ‌یادآوری رویا ابا دارد. و تنها حقیقتی که برای تماشاگر افشا می‌شود، ‌این است که مادر فِردی در بیمارستانی روانی بستری است.

«خداوند به موسی فرمود: پیش فرعون برگرد و به او بگو که خداوند چنین می‌فرماید: بگذار قوم من بروند و مرا عبادت کنند. و اگر از رها ساختن آنان امتناع کنی، سرزمینت را پر از قورباغه خواهم نمود. رود نیل به قدری از قورباغه پر خواهد شد، که قورباغه‌ها از آن بیرون آمده، به کاخ تو هجوم خواهند آورد، و به خوابگاه و بسترت، و نیز خانه‌های درباریان و تمام قوم تو رخنه خواهند کرد. به طوری که حتی تغارهای خمیر و تنورهای نانوایی را پر خواهند ساخت، و از سر و رویتان بالا خواهند رفت.»‌ این‌ آیه‌ها برگرفته از باب هشتم کتاب خروج از عهد عتیق است.‌ آیه‌هایی که ارجاعات مستقیم و غیرمستقیم بدان در مگنولیا به وفور یافت می‌شود. تاکید ‌اندرسون در ارجاعاتش به‌این‌ آیه‌ها، بیشتر تاکید بر آیه‌ی دوم دارد: «و اگر از رها ساختن آنان امتناع کنی، سرزمینت را پر از قورباغه خواهم نمود.» و ‌این انذاری است که در انتهای فیلم عملی می‌شود. بارانی سهمگین از قورباغه، بر سراسر شهر باریدن می‌گیرد و آدم‌های داستان را به سرنوشتی مشترک دچار می‌سازد. باران قورباغه، تکمیل‌کننده‌ی مجموعه‌ی کامل شباهت‌های مگنولیا به «راه‌های میانبر» است. با ‌این تفاوت که فیلم آلتمن، با زمین‌لرزه‌ای به پایان می‌رسد. هجو اجتماعی، نقطه‌ی مشترک هر دو اثر از دیدگاه مضمونی است. در هر دو فیلم، اشارات متعددی به مقوله‌ی جنسیت داریم، که نماینده اش در مگنولیا، فرانک مکی با بازی تام کروز است. فرانک، نفرت عظیمی‌ از پدر در دل دارد. پدری که او را در چهارده سالگی با مادر بیمارش تنها گذاشته است. مادر که مبتلا به سرطان است، می‌میرد. حادثه‌ای که بیشترین تاثیر را در شکل‌گیری شخصیت فرانک داشته است. شغل امروز فرانک، آموزش راه‌های تسخیر زنان از طریق فریب و نیرنگ و تظاهر به مهربانی است.‌ اینجا باز هم وارد لایه‌ی دوم روایت می‌شویم. تحقیر زنانگی در مکتب فرانک، نه از دشمنی‌اش با زنان، بلکه نشات گرفته از یک مردانگی ویران شده است. مردانگی‌ای که فرانک، با هدف قرار دادن زنان، در صدد ترمیم آن است، اما همه چیز با دیدار دوباره‌ی پدر فرو می‌ریزد. فرانک نیز مانند دیگر شخصیت‌های فیلم، اسیر افسون گذشته است.

در مگنولیا، نُه شخصیت اصلی و هشت روایت داریم. تقریبا در تمامی ‌روایت‌های فیلمنامه، تقابل میان والد و فرزند، یکی از مضامین محوری روایت است.  کلودیا در خردسالی مورد سوء‌استفاده‌ی پدر قرار گرفته است و اکنون، موجودی سرخورده و شکسته است که مجموعه‌ی مشکلاتش را اعتیاد به مواد مخدر تکمیل کرده است. پدر و مادر دانی، نابغه‌ی سال‌های دور تلویزیون، تمام سهم او را از جوایزی که در مسابقات تلویزیونی برده، از او دزدیده‌اند. از سویی استنلی را داریم که تناسخ امروزی دانی است. کودکی نابغه، که برای پدرش، تنها نقش یک منبع درآمد را‌ ایفا می‌کند. استنلی پس از بارش قورباغه، به اتاق پدر می‌رود و از او می‌خواهد که با او مهربان‌تر باشد. گویی که اندرسون، تمامی اشارات به چنین مضمونی را ناکافی دانسته و بالاخره از زبان یکی از کاراکترها آن را بیان می‌کند. موردی را که می‌توان در کنار موارد بسیار درازگویی در فیلم جای داد.

کلیدی‌ترین جملات فیلمنامه، جملات «ارل» در بستر احتضار است. آنجا که از افسوس گذشته سخن می‌گوید: «…‌این زندگی لعنتی، زندگی خیلی سخت است، و خیلی طولانی است. زندگی کوتاه نیست. بلند است. خیلی بلند، …» آن چیز که زندگی طولانی را سخت و عذاب آور می‌کند، بر دوش کشیدن توشه‌ی سنگین خاطرات و گذشته است. از نُه شخصیت اصلی فیلمنامه، هشت شخصیت اسیر کابوس گذشته‌اند. «و اگر از رها ساختن آنان امتناع کنی، سرزمینت را پر از قورباغه خواهم نمود.» ‌این رها ساختن نزد ‌اندرسون، اشاره‌ای به گذشته است. رها ساختنی که ‌ید بیضا و عصای موسی می‌طلبد و آدمیزاده‌ی حقیر و ضعیف و اسیر دست طبیعت را، یارای به انجام رسانیدنش نیست. از بارش قورباغه، تمامی ‌کاراکترها به جز استنلی دچار وحشت می‌شوند. چرا که او هنوز گذشته‌ای ندارد تا عذابی معطوف بدان بر او نازل شود. در قاموس مگنولیا، آن چیز که انسان را پذیرای مرگ می‌سازد، ناتوانی‌اش از بر دوش کشیدن بار گذشته است. باری که در هر بزنگاهی و با هر خطایی سهمگین‌تر می‌شود. برای انسان خطاپیشه، حافظه، ‌آینه‌ای است مدام یادآوری‌کننده و عذاب‌دهنده. آدمی، همچون سرنشینان سولاریس، در بندِ خطاهایی است که بر خود و بر دیگران روا داشته است.

میازاکی، عشق و هیولاهای دیگر

«یک قصه بیش نیست غم عشق وین عجب

کز هر زبان که می‌شنوم نامکرر است»

حافظ

در فیلم «در میان ستارگان»، ساخته‌ی کریستوفر نولان، گروهی از دانشمندان راهی سفری بی‌بازگشت به کهکشان‌های دوردست می‌شوند تا مسکنی جدید بیابند از برای بشری که زمین را در معرض نابودی قرار داده است. تمامی ‌شواهد علمی ‌به سوی سیاره‌ای خاص اشارت دارند، اما در این میان، دکتر برند اصرار بر سفر به سیاره‌ای دیگر دارد. چرا که گمشده‌ای در آن سیاره دارد. مردی که سال‌ها پیش، از سوی ناسا مامور شد تا وضعیت سیاره را برای سکونت انسان بررسی و گزارش کند. گزارشی که هیچگاه دریافت نشد. کوپر، برند را متهم می‌کند که احساساتش مانع از توجه به واقعیت‌های علمی‌ شده است.

کوپر: تو دانشمندی برند.

برند: پس گوش کن وقتی می‌گویم که عشق ساخته و پرداخته‌ی ذهن انسان نیست. عشق موجودیتی حقیقی است. قابل مشاهده است، قدرتمند است. عشق باید حاوی معنایی فراتر از آن باشد که ما فکر می‌کنیم.

کوپر: بله. عشق کارکرد اجتماعی دارد. انسان‌ها را به هم نزدیک می‌کند. محبت به فرزند…

برند: ولی ما کسانی را دوست داریم که از دنیا رفته‌اند. کجای این عشق کارکرد اجتماعی دارد؟ شاید عشق بالاتر از آن چیزی باشد که ما فکر می‌کنیم. چیزی که هنوز قادر به درکش نیستیم. شاید عشق ودیعه‌ای باشد از جهانی بالاتر که خودآگاه انسان از فهمیدنش عاجز است. من اینجا در دل کهکشان‌ها کسی را می‌جویم که ده سال است ندیده‌امش. کسی که می‌دانم شاید مرده باشد. عشق تنها قابلیت انسانی است که مرزهای فضا و زمان را در می‌نوردد. شاید باید به آن اعتماد کنیم. حتا اگر نفهمیمش.

دنیای میازاکی متشکل از عناصر متعدد فرمی، محتوایی، علایق شخصی و دغدغه‌ها و آرمان‌های متعالی بشری است. اما تم غالبی که تمامی‌ این عناصر را در فیلم‌های کارگردان در بر گرفته، عشق است. در فیلم‌های میازاکی، «عشق، مرکب حرکت است.»، آن چه که قهرمان‌های داستان در پی آنند و به کنش‌ها و رفتارشان معنا می‌بخشد. شخصیت‌پردازی در بیشتر فیلم‌های میازاکی از الگوی واحدی تبعیت می‌کند. وی چندان در گذشته‌ی قهرمانانش کنکاش نمی‌کند. از تحلیل‌های روانشناسانه و ملزومات آن، یعنی پس‌زمینه‌های اجتماعی و خانوادگی خبری نیست. همین هم به قهرمانان جنبه‌ای ماورایی می‌بخشد. انگار که این شخصیت‌ها، بیشتر از آن که معرف وجودی انسانی باشند، نماینده‌ی یک مفهوم‌اند. آرمانی بشری‌اند که صورتی انسانی پذیرفته است. «نوسیکا»، شاهزاده‌ی دره‌ی بادخیز، ایده‌آل‌ترین شخصیتی است که میازاکی در چهارچوب باورهایش موفق به خلق آن شده است. این شخصیت‌های ایده آل، در داستان‌های میازاکی در برابر انسان قرار می‌گیرند. از همین رهگذر است که به جز در مواردی استثنایی، داستان فیلمنامه، آوردگاه خیر و شر نیست. ضدقهرمانان میازاکی، انسان‌هایی خاکستری‌اند و جدالشان با قهرمان داستان، نه نشات گرفته از موجودیتی شرور، بلکه زاییده‌ی ذات انسانی است. ذاتی که میازاکی آن را به رسمیت می‌شناسد و در صدد تغییر و اعتلای آن نیست.

با نگاهی به قهرمان‌های فیلم‌های میازاکی (نوسیکا، سوفی، چیهیرو، سان، کی‌کی و دیگران) کمتر نشانی از مردها می‌یابیم. در لایه‌ی نخست، شاید بتوان چنین رویکردی را سرچشمه گرفته از تمایلات فمینیستی کارگردان دانست. اما چنین تحلیلی، با در نظر گرفتن سایر اجزا و عناصر داستانی، ساده‌انگارانه و کوته‌بینانه جلوه می‌کند. نخست این که زنان در فیلم‌های میازاکی در جایگاه ضدقهرمان نیز ظاهر می‌شوند. از نمونه‌های آن می‌توان به ایبوشی در «شاهزاده مونونوکه» و جادوگر در «قلعه‌ی متحرک‌ هاول» اشاره کرد. در کارنامه‌ی میازاکی، تنها دو مورد ضدقهرمان مرد دیده می‌شود؛ یکی در «قلعه‌ی کاگلیوسترو» و دیگری در «قلعه‌ای در آسمان». جالب است که این دو مورد، تنها شخصیت‌های منفی فیلم‌های میازاکی‌اند که ویژگی‌های ضدقهرمانی سیاه دارند و در چهارچوب روایت میازاکی، حایز جایگاه شر مطلق‌اند. اما این امتزاج شرارت و مردانگی در نگاه میازاکی، معنایی بس فراتر از تحلیل‌های سطحی مبتنی بر فمینیسم و نگاه مردستیزانه دارد.

میازاکی با این حیله، نه صرفا جنسیت زن و مرد، بلکه آن چیزی را نشانه گرفته که زنانگی و مردانگی در قاموس بشریت نمایندگی می‌کنند. زنانگی به منزله‌ی عشق و زایندگی، و مردانگی به عنوان نماینده‌ی قدرت‌طلبی و خشم، نمادهایی هستند که در جهان فیلم‌های میازاکی دائم بدان‌ها ارجاع داده می‌شود. از نقطه‌نظر تاریخی، سهم زنان در قدرت سیاسی بسیار ناچیز است. آنقدر که می‌توان جهانی را که در آن به سر می‌بریم، جهانی برخاسته از اراده‌ی مردانه دانست. مشارکت سیاسی زنان در قرن گذشته و حاضر، در حکم نوزادی است که تازه از مادر زاده شده و هنوز راه زیادی تا بلوغ در پیش دارد. شاید هم از این روست که هنوز زنان سیاست‌پیشه را به کنایه، زنانی می‌دانند که در سلک مردان درآمده‌اند، یعنی به تعبیری نماد عشق و زایندگی در جامه‌ی قدرت‌طلبی. و از همین ‌ترکیب متضاد است که ضدقهرمانان خاکستری میازاکی شکل می‌گیرند.

میازاکی رویکردی ضدخشونت و ضدجنگ دارد. اما نگاه وی به خشم و خشونت، نگاهی دوگانه است. برای تحلیل این نوع نگاه باز هم باید به دره‌ی بادخیز بازگردیم. داستان در هزار سال آینده می‌گذرد. طمع انسان و به تبع آن جنگ‌های عظیم و خونبار، طبیعت را به نابودی کشانده است و به دلیل انتشار غباری سمی ‌در سطح عظیمی ‌از کره‌ی زمین، انسان‌ها همچون قبایلی پراکنده در مناطق قابل زیست سکونت دارند. منبع انتشار غبار سمی، جنگلی است که در آن حشراتی غول‌پیکر زندگی می‌کنند که رویکردی بسیار تهاجمی ‌نسبت به انسان دارند. خشم این حشرات نسبت به انسان، در نگاه میازاکی خشمی ‌مقدس است. خشمی‌ که نتیجه‌ی عملکرد انسان و واکنش طبیعی طبیعت به دست‌اندازی‌های مخرب اوست. میازاکی در شاهزاده مونونوکه، به این نوع خشم بسط بیشتری می‌دهد. در ابتدای فیلم، هیولایی مخوف در قامت یک گراز غول‌پیکر، با بدنی پوشیده از موجوداتی مارمانند و خونرنگ، به دهکده‌ای حمله می‌کند. آشیتاکا هیولا را با تیروکمان هدف قرار می‌دهد و می‌کشد. حیوان در واپسین نفس‌هایش، انسان را نفرین می‌کند و آرزو می‌کند که عذابی که او کشیده است، بر سر انسان نیز نازل شود. اما برخلاف آن چیزی که در نگاه اول به نظر می‌رسد، عذابی که جانور از آن سخن می‌گوید، نه آزار و اذیت انسان و نه حتا گلوله‌ای آهنی است که از تفنگ آدمیان بر تنش نشسته است. عذاب، خشمی ‌است که از کردار ناصواب انسان بر جان جانور پنجه درانداخته است و سرانجام باعث مرگش می‌شود. دست راست آشیتاکا که با جانور تماس پیدا می‌کند، آلوده به عفونتی می‌شود که به پیش‌بینی پیرزن خردمند دهکده، سرانجام او را خواهد کشت. آشیتاکا دهکده را ‌ترک می‌گوید تا عواقب این عفونت دامنگیر اهالی ده نشود. عفونت دست آشیتاکا نه بر اثر میکروب و یا ویروسی خاص، بلکه بر اثر آفتی بزرگ‌تر، یعنی خشم است. دست راستش استعدادی شگرف در کشتن نشان می‌دهد. تیری که دست راست آشیتاکا از چله‌ی کمان رها می‌کند، چنان قدرتی دارد که سر از تن سربازان دشمن جدا می‌کند. هنگامی ‌که آشیتاکا با ایبوشی رودررو می‌شود، دست راستش تمایل دارد تا شمشیر بکشد و به جای گفتگو، با خشونت نقطه‌ی پایانی بر این منازعه بگذارد. اما او هنوز آنقدر قدرت دارد که این خشم را در خود سرکوب سازد. خشم ذره‌ذره در بدن آشیتاکا پیشرفت می‌کند، تا این که مونونوکه را می‌بیند و عشقی که میان این دو شکل می‌گیرد، عفونت خشم را در هر دو درمان می‌کند و زندگی دوباره‌ای به آن‌ها می‌بخشد. به روایت میازاکی، خشم طبیعت معطوف به دفاع از موجودیت خویشتن و حق حیات برای همه‌ی جانداران است، در حالی که همین خشم در انسان، معطوف به قدرت طلبی و طمع کسب ثروت است.

گرایش‌های ضدجنگ و ضدسرمایه‌داری، در فیلم‌های میازاکی حضور پررنگی دارد. آخرین فیلم کارگردان، باد برمی‌خیزد، روایت زندگی جیرو هوریکوشی، طراح هواپیمای جنگنده بمب‌افکن ژاپنی در جنگ دوم جهانی است. باد برمی‌خیزد، تفاوت‌های بسیاری با سایر فیلم‌های کارنامه‌ی کارگردان دارد. در این فیلم، نه از هیولاها و جادوگران خبری است و نه از قلعه‌ها و اجسام پرنده‌ی گروتسکی که موتیف انیمیشن‌های این فیلمسازند. در میان فیلم‌های بلند سینمایی میازاکی، باد برمی‌خیزد، تنها اثری است که در قالبی رئالیستی روایت می‌شود. و البته تنها ارجاع به داستانی واقعی و بیوگرافی گونه است. فیلم با این که حکایت طراحی هواپیمای جنگنده است، اما ارجاعات ضدجنگ بسیاری در آن به چشم می‌خورد. تمجید میازاکی از هوریکوشی، نه به دلیل طراحی جنگنده، بلکه بیشتر معطوف به عشق به پرواز است. باد برمی‌خیزد، فیلمی‌ است در ستایش عشق، در قالب داستانی که در میانه‌ی جنگ می‌گذرد، اما کمتر از جنگ نشانی دارد. کاراکترهای میازاکی حسرت می‌خورند از این که رویای پرواز در بشر، ماشینی را خلق کرده است که رهاوردش، ویرانی و آتش و خون است. این دوگانگی در سایر فیلم‌های میازاکی نیز دیده می‌شود. اجسام پرنده‌ای که زاده‌ی خلاقیت مثال‌زدنی کارگردان‌اند، هم در خدمت قهرمانان و هم ضدقهرمانان قرار گرفته‌اند. عشق به پرواز، از تمایلات شخصی میازاکی و بازمانده‌ای از دوران کودکی اوست.‌ ترکیب این علاقه‌ی شخصی با قدرت جادویی تخیل، خلق اجسام پرنده‌ی بدیعی را موجب شده است که در بیشتر فیلم‌هایش حضوری همیشگی دارند.

شیوه‌ی روایت میازاکی، در غالب آثارش، به حرکت سیال ذهن می‌ماند تا روایتی با پیروی از ساختار علی و معلولی. برخلاف شیوه‌ی رایج انیمیشن‌سازی در استودیوهای بزرگ، فیلم‌های میازاکی مملو از ماجراها و اکشن‌های پیاپی نیست. کاراکترهای میازاکی، ابایی ندارند از این که هر از چندگاهی، لحظاتی را به سکوت و تفکر بگذرانند. این سکوت و تفکر نه در خدمت پیشبرد داستان، بلکه بیشتر در جهت فرصت دادن به تماشاگر برای انتقال تم مورد نظر کارگردان است. تقابل انسان و طبیعت از قدرتمندترین این تم‌هاست که در فیلم‌های میازاکی مدام تکرار می‌شود. از دیدگاه میازاکی، نگاه سرمایه‌محور انسان امروزی، مهلک‌ترین عامل در تخریب طبیعت و سیر قهقرایی بشر است. وی چنین رویکردی را نهفته در ذات بشر می‌داند و شخصیت خاکستری ضدقهرمان‌های وی گواهی است بر این مدعا. میازاکی انسان را موجودی مضر به حال طبیعت می‌داند که اندیشه‌ی منحصر بفردش در میان موجودات را تنها در جهت نیل به اهداف حقیر کوتاه‌مدتش به کار گرفته است. میازاکی بشر را موجودی می‌داند که عقل دارد، ولی از خرد عاری است. رشد عقل در انسان، به او جایگاهی نابرابر با سایر موجودات بخشیده است. جایگاهی که تنها معطوف به غریزه‌ی کسب قدرت شده، و غریزه‌ی ادامه‌ی حیات (که نیازمند نگاه بلندتری است) را به حاشیه رانده است. در نگاه وی، خرد نزد حیوانات و طبیعت است که برخلاف انسان حفظ حیات را مقدم بر غرایز دیگر می‌دارند. اندیشه در انسان، تضادی را پدید آورده است میان آنچه که می‌خواهد و آنچه که بدان نیاز دارد. یگانگی میان خواست و نیاز، مبنای شخصیت پردازی قهرمانان فیلم‌های میازاکی است. خصوصیتی که به این شخصیت‌ها، با همه‌ی خُردی سنی و فیزیکی، کسوتی خردمندانه پوشانده است.

حرص و آز بشر در ثروت اندوزی، دست‌اندازی به طبیعت برای ارضای این حرص ناصواب، تضییع حقوق تمامی‌ جانداران و جعل اهداف و آرمان‌های متعالی برای توجیه نیل به قدرت و ثروت به هر قیمتی، ویژگی‌های وجودی و ذاتی گونه‌ی انسان از دیدگاه میازاکی است. وی، نه تنها قائل به هدایت آدمی ‌به راه صواب نیست، بلکه نابودی غائی بشر در اثر رویکردش را امری اجتناب‌ناپذیر و البته مطلوب می‌داند. میازاکی در مصاحبه‌ای با نیویوکر، جهان ایده‌آلش را جهانی توصیف کرده که در آن توکیو به زیر آب رفته، جمعیت انسان‌ها به شدت کم شده و در هیچ کجا نشانی از هیچ آسمان خراشی نیست.

وقتی غیرطبیعی بودن، طبیعی است!

نگاهی به عناصر غالب در فیلم‌های تیم برتون

مسعود حقیقت ثابت

نقل قول معروفی است از تیم برتون بدین مضمون که چیزی که برای یک نفر دیوانگی است، برای فردی دیگر عین واقعیت است. تفکیک امر طبیعی و امر غیرطبیعی، برخاسته از تفکیک امر عینی و ذهنی است. اما گاهی این واقعیت (به مثابه امری ذهنی) نادیده گرفته می‌شود که مفهوم امر عینی، خود امری ذهنی است. در جهان ماتریکسی، وقوع هر امری ممکن است، تا جایی که بدان باور داشته باشیم. اما باور (مانند عشق) یکی از غامض‌ترین امور ذهنی است که علم مبتنی بر جهان عینی، نه سیطره‌ای بر آن دارد و نه حتی چنین ادعایی. و همین استدلال همچون اسب تروایی است که اذهان غرایبی مانند تیم برتون، تراوشات خود را نه غیرطبیعی و نه فانتزی، بلکه خودِ واقعیت و طبیعت قلمداد می‌کنند. برای تیم برتون، چندان خوشایند نیست که آثارش را فانتزی یا غیرطبیعی بخوانند. برای او، فانتزی عین واقعیت است.

دنیای مکابر (مرگ محور) غالب آثار تیم برتون، از جمله عناصری است که به واسطه‌ی آن، رویکرد وی را فراطبیعی و فانتزی می‌خوانند. قاعده این است که موجودات زنده همواره از پیکر بیجان همنوع خویش می‌هراسند. این هراس، نتیجه ی انباشت تجارب ناخودآگاه جمعی از برخورد با شگرف‌ترین پدیده ی ناشناخته و در عین حال محتوم است. مرگ، مصداق تمام و کمال مفهومی ‌است که دانسته می‌شود، ولی از ادراک می‌گریزد. از این روست که می‌توان مرگ را غایی‌ترین هدف برای یک هنرمند با رویکرد آشنایی‌زدایی دانست. رویکرد تیم برتون در قبال مرگ، چالشی را برمی‌انگیزد که بیشتر از آن که هدفش تماشاگر باشد، خود فیلمساز است. مرگ در اغلب آثار تیم برتون حضور دارد، اما نگاه کارگردان به آن، نگاهی چندگانه است. پرداختن تیم برتون به مرگ، مانند سبک و سنگین کردن آرا و عقاید و گمان‌هایی است که خود در قبال این پدیده دارد.

در آثاری مانند بیتل جوس و عروس مرده، مرگ ادامه‌ی زندگی است. مرگ در این آثار همچون گذرگاهی است که در صورت رد شدن انسان (و یا هر موجود دیگری) از آن، ارتباط با دنیای زندگان تنها از طریق کانال‌هایی بخصوص ممکن می‌شود. در این نوع نگاه، مُردن چندان هم خالی از لطف نیست! نگاه تراژیک به مرگ در رخدادهای بالقوه تراژیک (بیتل جوس) زدوده می‌شود، و نگاه کاراکترها به مرگ، مانند یک اتفاق روزمره و عادی است.

اما در سوئینی تاد، شاهد نگاهی متفاوت به مرگ هستیم. در این نگاه، مرگ به منزله‌ی مجازات است. آرایشگر کینه‌جو، بعد از پانزده سال به لندن بازگشته است تا انتقام بستاند از کسانی که زندگی‌اش را از او ستانده‌اند. کینه‌ی سوئینی تاد، تنها متوجه یک فرد (قاضی ترپین) نیست. او، همه‌ی جامعه را در فاجعه‌ای که برای او رخ داده مقصر می‌داند و در سلاخی کردن قربانیانش، هیچ تبعیضی در کار نمی‌کند. انتقام و عشق، قوای پیشرانه‌ی کنش‌های دراماتیک فیلمنامه‌اند و نگاهی که به این دو مقوله می‌شود، هر چند که فیلمساز با ما مخالفت کند، به غایت سیاه و تلخ است. سوئینی تاد از بسیاری جنبه‌ها تفاوت اساسی با روح حاکم بر آثار تیم برتون دارد. این فیلم تنها اثری است که در آن نشانه ای از طنز (حتی سیاه) تیم برتونی نمی‌یابیم. نکته‌ی جالب اینجاست که کارگردان با به کارگیری ساشا بارون کوهن در یکی از نقش‌های اصلی، نوید حضور طنز را می‌دهد. اما با کشتن زودهنگام وی اعلام می‌دارد که این بار روایت متفاوتی از تیم برتون را شاهد هستیم.

از دیگر جنبه‌های منحصر به فرد سوئینی تاد در میان آثار تیم برتون، نگاه به مقوله‌ی عشق است. ستایش از عشق را در تمامی ‌فیلم‌های برتون (به خصوص در یکی از بهترین آثارش، ماهی بزرگ) می‌توان سراغ گرفت. اما در سوئینی تاد، عشق تنها کارکردی تخریبگرانه دارد. عشق سوئینی تاد به همسر و فرزندش، پس از بازگشت به لندن، به نفرتی تمام و کمال استحاله یافته و تنها عشقی که (البته مستتر در لایه‌ی نخست روایت) می‌توان جست، عشق خانم لووت به تاد است. عشق تمام و کمال خانم لووت، که برای رسیدن به آن از هیچ کاری فروگذار نمی‌کند و پست‌ترین دنائت‌ها و بزرگ‌ترین جنایت‌ها را مجاز می‌شمارد و از دروغ آغاز می‌شود و به قتل و ساخت پیراشکی از اجساد قربانیان و فروشش به اهالی شهر می‌رسد. خانم لووت به مانند شخصیت‌های منفی سری بتمن تیم برتون، کاراکتری کاملا سیاه و شیطانی ندارد. بلکه برعکس، قلبی مهربان دارد (که در نجات کودک از مرگ بازتاب می‌یابد) و تنها قوه‌ی پیشرانه‌اش، برای تمام اعمالی که مرتکب می‌شود، عشق است. این گونه نگاه به عشق، در تضاد کامل با تمام آن چیزی است که از تیم برتون با نگاه به آثار دیگرش می‌شناسیم.

گورستان‌های مخوف و مه گرفته، شهری تاریک و دودزده، کوچه پس کوچه‌های باریک و سایه‌های دراز و تهدیدکننده، فضاها و عناصر مورد علاقه‌ی تیم برتون در طراحی تولید فیلم‌هایش هستند. همین فضاها و عناصر هستند که برتون را علیرغم نظر خودش، دارای طبعی سیاه معرفی می‌کنند. اما بخشی که بیشتر از هر چیز در آثار یک فیلمساز، نگاه خوش‌بینانه یا بدبینانه‌ی وی را معرفی می‌کند، پایان‌بندی است. اگر به پایان‌بندی آثار تیم برتون نگاهی ‌بیندازیم، به این نتیجه می‌رسیم که تلاش‌های وی در دفاع از خود در این زمینه چندان بیراه نیست. تیم برتون تمایل زیادی به اقتباس از داستان‌های با پایان خوش دارد؛ آلیس در سرزمین عجایب، چارلی و کارخانه‌ی شکلات‌سازی، سری بتمن، چشمان درشت، مریخ حمله می‌کند و اسلیپی ‌هالو نمونه‌هایی از این دسته‌اند. در یک سری دیگر از آثار کارگردان، مانند ادوارد دست‌قیچی، هرچند که پایان داستان را نمی‌توان خوش به حساب آورد، ولی تلخ و تراژیک هم نیست. در اینجاست که باز هم سوئینی تاد، یکی دیگر از تفاوت‌های بنیادی‌اش را با دیگر آثار کارنامه‌ی تیم برتون آشکار می‌کند. تراژدی و تلخی تام و تمامی ‌که در پایان سوئینی تاد می‌بینیم، چندان از این کارگردان سرخوش قابل انتظار نیست.

در کارنامه‌ی فیلم‌های بلند تیم برتون، تنها داستان سه فیلم (ادوارد دست قیچی، عروس مرده و فرانکنوینی) حاصل تراوشات ذهنی کارگردان است. باقی فیلم‌ها یا اقتباسی از آثار دیگرانند و یا برداشتی از رخداد‌ها و شخصیت‌های واقعی (ادوود، چشمان درشت). از این منظر، تیم برتون نه داستان‌پردازی بزرگ، بلکه بیشتر روایتگر و شخصیت‌پردازی خبره و صاحب‌سبک است. اما تیم برتون با وسواس در گزینش موضوع روایت، حتی داستان‌های اقتباسی را نیز متعلق به خود می‌کند. در حیطه‌ی این جنس از شخصی‌سازی و صد البته از بسیاری جهات دیگر، ماهی بزرگ (2003) را می‌توان شاهکاری به حساب آورد. داستان ماهی بزرگ، اقتباسی است از رمانی به همین نام نوشته‌ی دانیل والاس. داستان، روزهای آخر زندگی ادوارد بلوم را روایت می‌کند، که همواره خاطراتی تعریف می‌کند که به نظر مناسبتی با واقعیت ندارند. به همین دلیل، پسرش او را فردی دروغگو و ناصادق می‌داند. اما پسر در درازای داستان فیلم در می‌یابد که تک تک خاطرات پدرش ریشه در واقعیت دارند و او تنها آن‌ها را به شیوه‌ی خود روایت کرده است. خاطرات واقعی در ذهن ادوارد بلوم، رنگی از اغراق و افسون و جادو گرفته‌اند و جهانی رویایی خلق کرده‌اند که شاید همان‌طور رخ نداده باشند که بلوم روایت می‌کند، اما وی آن‌ها را اینگونه به یاد می‌آورد. در اینجاست که مرزی میان عدم صداقت و ذهنی رویاپرداز کشیده می‌شود. ماهی بزرگ، حکایت شخصی تیم برتون است و وی را می‌توان نزدیک‌ترین افراد به ادوارد بلوم دانست. تیم برتون چنین نگاهی به واقعیت را وامدار نگاهی کودکانه می‌داند که واقعیت را نه آن طور که هست، بلکه آن طور که خود می‌خواهد، دریافت و تاویل می‌کند. تیم برتون در مصاحبه‌ای می‌گوید: «چیزهایی که با آن‌ها بزرگ شده‌ام، با من مانده‌اند. تمام زندگی‌ات را صرف این می‌کنی که باز به سادگی دوران کودکی بازگردی. این بیشتر از این که به معنی گیرکردن در کودکی باشد، تلاش برای نگاهی متفاوت به چیزهاست.»  کودک، با این که در جهان واقع زندگی می‌کند، وجود پدیده‌هایی مانند تک‌شاخ، پری دریایی، بابانوئل و … را به سادگی پذیرا می‌شود و واقعیتش را با حضور این موجودات خیالی خلق می‌کند. ذهن کودکانه، واقعیت را از دریچه‌ی دید خود، به روایتی فانتزی و افسونگرانه قلب می‌کند. روایتی که نه تنها متهم به دروغگویی نمی‌شود، بلکه عین صداقت است.

ادوارد بلوم در ماهی بزرگ، در کودکی دچار نوعی بیماری می‌شود که اندام بدنش پیش از موعد شروع به بزرگ شدن می‌کنند و از همین روی نیز او را به دستگاهی می‌بندند تا این بزرگ‌شدگی نابهنگام متوقف شود. در میان شخصیت‌هایی که تیم برتون برای روایت داستان‌هایش انتخاب می‌کند، بلوم تنها کسی نیست که شرایط جسمی ‌خاص و عجیب و غریبی دارد. عجیب و منحصربه‌فرد بودن، یکی از علاقه‌مندی‌های همیشگی برتون در خلق کاراکترهاست. نوعی تنهایی و جداافتادگی از اجتماع، مشخصه‌ی مشترک این شخصیت‌هاست. این جداافتادگی که منتهی به انزوا می‌شود، گاه متبلور در نوع نگاه، سبک زندگی و ویژگی‌های روانی کاراکتر است و گاه نیز این خاص بودن در نمودهای فیزیکی و بدنی‌شان بازتاب می‌یابد. بیشتر اوقات نیز کاراکتر، ترکیبی از این دوست. در مورد نخست می‌توان به ادوود و پی‌وی اشاره کرد و مورد دوم نیز نماینده‌ی برجسته‌ای مانند ادوارد دست‌قیچی دارد. ادوارد بلوم نیز به عنوان عصاره‌ی فضائل تیم برتونی، نماینده‌ی قسم سوم خلق کاراکتر است. تنها ارزشی که تیم برتون در خلق کاراکترهای خاصش لحاظ می‌کند، صداقت است. صِرف صداقت، جدای از بدی یا خوبی شخصیت‌ها و قضاوت جامعه نسبت بدانان، از دید برتون حائز ارزش و لایق احترام است. این تک‌افتادگی شخصیت‌ها گاهی حکایتی تلخ دارد، مانند ادوارد و گاهی نیز مانند ماجرای پی‌وی سرخوشانه و شیرین است. ادوود، که به عنوان بدترین کارگردان تاریخ سینما شناخته شده است، در فیلم برتون، برخلاف پیش‌فرضی که ممکن است تماشاگر داشته باشد، به هیچ وجه سیمای فردی بازنده را ندارد. ادوود چنان عاشقانه فیلم می‌سازد که می‌توان او را در بد بودن، بهترین دانست. به نظر می‌رسد که «مریخ حمله می‌کند» تا حد زیادی در جهت ادای دین به ادوود ساخته شده باشد. گویا در این فیلم، تلاش‌های تیم برتون برای ساخت فیلمی ‌ضعیف و پیش‌پاافتاده، همچون ادوود به ثمر نشسته است!

در اسلیپی‌هالو، با این که باز با مضمونی مکابر طرف هستیم، اما تفاوت نوع نگاه تیم برتونی بازتابی پررنگ‌تر در روایت دارد. ایکابد کرین به دهکده‌ی اسلیپی‌هالو فرستاده می‌شود تا راز سه قتل را کشف کند. سر مقتولان از بدن جدا شده است و اهالی دهکده باور دارند که قاتل، سواری بی سر و افسانه‌ای است که از گور برخاسته است و به دنبال سر دزدیده‌شده‌ی خویش است. اما کرین مرد منطق و دانش است و به روش‌های علمی‌اش در کشف جنایت افتخار می‌کند. با این حال، پس از مدتی به عینه درمی‌یابد که برخلاف همه‌ی عقایدش، با پدیده‌ای متافیزیکی طرف است و سوار بی‌سر، نه یک افسانه‌ی ساخته و پرداخته‌ی ذهن ساده‌انگارانه‌ی روستاییان، بلکه عین واقعیت است. اسلیپی‌هالو را می‌توان روایتی «ضد شرلوک هلمزی» قلمداد کرد که خلاف جهت رایج در فیلم‌های کارآگاهی و کشف جنایت حرکت می‌کند.

طنز سیاه تیم برتونی، یکی دیگر از عناصر غالب در آثار وی است. این طنز بیشتر در رفتار ضدقهرمان‌های فیلم بازتاب می‌یابد. در مریخ حمله می‌کند، مریخی‌ها در عین پلید و بدذات بودن، شم طنزی بسیار قوی دارند. در صحنه‌ای از فیلم، در همان حالی که مریخی‌ها در حال قتل عام انسان‌ها هستند، یکی از آن‌ها مترجمی‌ رادیویی در دست گرفته است که مدام تکرار می‌کند: «فرار نکنید. ما دوست شما هستیم!» شخصیت ژوکر و تا حدی پنگوئن در سری بتمن، دارای همین حس طنز هستند. این طنز سیاه را در تمام فیلم‌های تیم برتون، که در آن‌ها ضدقهرمانی حضور دارد می‌توان دید.

تیم برتون در اوایل دوران حرفه‌ای‌اش، فیلمی‌ کوتاه ساخته است به نام ‌هانسل و گرتل (1982). این فیلم که روایتی متفاوت از داستان مشهور کودکان است، حاوی بسیاری از عناصر تیم برتونی است. هنگامی‌ که ‌هانسل و گرتل به خانه‌ی جادوگر می‌رسند، کلبه‌ای می‌یابند پر از طرح و رنگ. در مبارزه‌ی میان جادوگر و بچه‌ها نیز، جادوگر گلوله‌های رنگی به اطراف پرتاب می‌کند. این استفاده از رنگ‌های شاد و الوان به عنوان عنصری با کارکرد منفی، در بسیاری دیگر از آثار تیم برتون تکرار می‌شود. از میان پررنگ‌ترین آن‌ها می‌توان به مریخ حمله می‌کند، سری بتمن (لباس‌های رنگارنگ ژوکر و پنگوئن و دارودسته‌شان) و ادوارد دست‌قیچی اشاره کرد که رنگ‌های شاد و متنوع خانه‌ها و لباس‌های مردم شهر، یادآور کلبه‌ی گول‌زنک جادوگر ‌هانسل و گرتل است. کارگردان از همین ابزار (البته این بار نه با کارکرد الزاما منفی) برای نمایش کنتراست دنیای مردگان و زندگان در «عروس مرده» نیز کمک می‌گیرد. دنیای زندگان سیاه و خاکستری و دنیای مردگان پر از رنگ و نقش است.

فیلمسازی برای تیم برتون، حدیث نفس است. شخصیت‌های تنها و منزوی فیلم‌هایش، بازتاب‌دهنده‌ی دنیای کودکی کارگردان‌اند. کودکی که در میان همسالانش چندان محبوب نبوده است و ذهن خویش را در جهانی رویایی غرقه ساخته است که گویا هیچگاه نیز قصد خارج شدن از آن را ندارد. کاراکترهای غریب فیلم‌های برتون، همچون وصله‌های ناجوری در میان جماعت پیرامون‌شان برجسته می‌شوند. تیم برتون در آخرین اثرش، که هنوز به نمایش عمومی ‌درنیامده، تمامی ‌این کودکان و موجودات عجیب‌الخلقه را در «یتیم‌خانه‌ی خانم پرجرین برای بچه‌های عجیب و غریب» گرد هم آورده. فیلمی ‌که پس از حدود چهار سال، بازگشت فیلمساز به جهان خالص تیم برتونی را نوید می‌دهد.

اندر حکایت فواید داروی تلخ

یا، وقتی از سکوروف تعریف می‌کنیم، از چه حرف می‌زنیم؟

مسعود حقیقت ثابت

در تعریف فیلم هنری (و بعدها مستقل)، نظریه‌پردازان سینمایی از آغاز جنبش دادائیست‌ها در اوایل قرن بیستم تا به ‌امروز، تعاریف بسیاری ارائه داده‌اند و فیلمسازان متعددی نیز به عنوان شاخصه‌های این تعاریف، در ظروف زمانی و جغرافیایی مختلف معرفی شده‌اند. در تعریف سینمای هنری، به معیارهای بیشماری برمی‌خوریم که تمامی‌ جنبه‌ها و جلوه‌های اثر سینمایی، اعم از تم، داستان، شخصیت، فرم و روایت را در بر می‌گیرد. در برخی تعاریف، معیارها نسبتا مشخص، ولی در عین حال تفسیربردارند؛ اولویت مولفه‌های زیبایی‌شناسی نسبت به قصه، محتوای شدیدا نمادگرایانه، تکیه بر رئالیسم اجتماعی، تمرکز بر شخصیت‌پردازی و انگیزه‌ها و اندیشه‌های کاراکترها به جای کنش‌ها و قصه، در هم شکستن شیوه‌های مالوف روایت مانند روایت خطی، استقلال از استودیوهای بزرگ فیلمسازی، شل شدن زنجیره‌ی علت و معلولی و حذف عامدانه‌ی بخش‌هایی از پازل روایت به قرینه‌ی معنوی به منظور شریک ساختن تماشاگر در تکمیل آن، اتکای فیلمساز به دانش فرامتنی تماشاگر، استفاده‌ از نابازیگران، امضای مشخص کارگردان، باز بودن پایان فیلمنامه و نمایش به قصد روایت صرف و نه قضاوت و نتیجه‌گیری و … اما در این میان معیاری وجود دارد که به فیلم هنری عمومیتی بیش از اندازه می‌بخشد؛ استفاده ‌از تکنیک‌های جدید و مبدعانه در روایت سینمایی. این نوآوری را الزامی ‌نیست از برای ارائه‌ی روایتی روان‌تر و یا کیفیتی مترقی‌تر. صرف تفاوت و جدید بودن، سطح کفایت این تعریف است. «از نفس افتاده» فیلمی ‌است محصول 1960 و به کارگردانی چهره‌ی شاخص سینمای موج نوی فرانسه، ژان لوک گدار. جدای از شاخصه‌های مضمونی در «از نفس افتاده»، آن چیز که فیلم را در رده‌ی فیلم‌های هنری جای می‌دهد، استفاده ‌از تکنیک‌های تصویری و تدوین نوآورانه، جامپ‌کات و فیلمبرداری با دوربین روی دست است.

شکی نیست که‌ ابواب پیشرفت را کلیدی نیست جز تهور دست یازیدن به تجاربی بدیع و مبتکرانه. صرف نو بودن عمل، جسارتی می‌طلبد که در هر کس نمی‌توان از آن سراغ جست و حتا شاید معیار ارزشمندی اثری، تنها وتنها در نو بودن آن نهفته باشد. مشکل زمانی رخ می‌نماید که به دلیل نارسا بودن تعریفی، ذهن، هدف نشانی نادرست قرار می‌گیرد. تعریف سینمای هنری چنان گسترده ‌است که سخاوتمندانه، هر اثر خارج از دسته‌بندی سینمای بدنه را پذیرا می‌شود. همین سخاوتمندی، موجبات بدنامی ‌سینمای هنری را عمدتا نزد مخاطبان عام سینما فراهم آورده ‌است.

«کشتی نوح روسی» محصول 2002، مشهورترین اثر سوکوروف است. یکی از امضاهای اصلی کارگردان، برداشت‌های طولانی، در این فیلم تبدیل به‌ یک برداشت 96 دقیقه‌ای مداوم شده ‌است. آلفرد هیچکاک در «طناب» محصول 1948، نخستین بار ایده‌ی پیوستگی زمانی فیلم را مطرح می‌کند. البته در آن زمان به دلیل محدودیت فناوری، طول محدود حلقه‌ی فیلم، اجازه‌ی یک برداشت بدون انقطاع 80 دقیقه‌ای را به کارگردان نمی‌دهد. دوربین در انتهای هر حلقه، به پشت یکی از کاراکترها می‌چسبد و تنها دقایقی صرف عوض کردن حلقه‌ی فیلم شده و تصویربرداری از سر گرفته می‌شود. البته طناب در مقایسه با کشتی نوح روسی دارای فضایی بس محدودتر و میزانسی ساده‌تر است. از منظر پیچیدگی‌های ذاتی خلق چنین اثری، کشتی نوح روسی را شاید بتوان شاهکاری به حساب آورد. 96 دقیقه فیلمبرداری مداوم در دالان‌های تودرتو و سالن‌های وسیع موزه‌ی هرمیتاژ سن پترزبورگ، هماهنگی صدها بازیگر و سیاهی لشکر و مدیریت نور و صدا و صحنه در چنین شرایطی، نیازمند مهارتی ویژه ‌است. اما آیا تنها توجه به ویژگی‌های بدیع فرمی، فارغ از شیوه‌ی روایت سینمایی و مضمون، می‌تواند معیار ارزشگذاری یک اثر سینمایی باشد؟ سوکوروف دانش‌آموخته‌ی رشته‌ی تاریخ است. اگر مروری بر کارنامه‌ی فیلمسازی وی بیفکنیم، شاهد حضور مداوم و پررنگ تاریخ خواهیم بود. وی در رهگذار عمر حرفه‌ای‌اش، تلاش داشته تا نگاهی فیلسوفانه به تاریخ را در فیلم‌هایش بازتاب دهد. در کشتی نوح روسی، دغدغه‌ی اصلی کارگردان، مساله‌ی فضا و زمان است. تکنیک ساخت فیلم در خدمت این قرار گرفته ‌است تا تاکیدی بر پیوستگی میان فضا و زمان باشد. این که ‌این دو مفهوم، جدائی‌ناپذیر و در هم تنیده‌اند و سوکوروف کوشیده‌ است تا به جای ظرف زمان و ظرف مکان، با استفاده ‌از تجربه‌ی بدیعش، مفهومی‌ به نام ظرف زمان – مکان را به تماشاگر معرفی کند. دوربین سوکوروف، دالان به دالان می‌چرخد و برش‌هایی از سه دوره‌ی تاریخی را به تصویر می‌کشد. گاه ‌اشاره‌ای به پوشکین می‌کند و گاهی نیز کاترین کبیر را در جستجوی دستشویی نشان می‌دهد. دالانی صحنه‌ی رقصی دسته‌جمعی است و سالنی دیگر، پذیرای هیات فرستاده‌ی فتحعلی شاه قاجار به محضر نیکولای یکم تزار روسیه، از برای عذرخواهی بابت کشتن گریبایدوف. امضای دیگر کارگردان روسی که در این فیلم بیشتر از سایر آثارش جلوه‌گر شده ‌است، نمایش دقیق آثار نقاشی است. کشتی نوح روسی از معدود فیلم‌های سوکوروف است که دارای تصویری شفاف و بدون فیلترهای مات کننده و رنگی است. دالان‌های پرزرق و برق هرمیتاژ و همچنین طراحی لباس‌های رنگارنگ برای حاضرین در صحنه، دستکم از بابت جلوه‌ی بصری تا حد زیادی ارضاکننده ‌است. اما این همه‌ی ماجرا نیست. ساختن یک فیلم بلند سینمایی، تنها برای ارائه‌ی یک مفهوم، بدون این که داستانی مدون در کار باشد و تنها از رهگذر چیدمان تصادفی تصاویر و گفتگوهای پراکنده و بی حس و حال، کشتی نوح روسی را نیز در کنار آثار دیگر سوکوروف با همین ویژگی‌ها قرار می‌دهد.

جایگاه گفتگو در فیلم‌های سوکوروف، به صداهای پس زمینه‌ی فیلم تقلیل پیدا کرده ‌است. چنین سبک صدابرداری را می‌توان در فیلمسازان دیگری نیز سراغ گرفت که ژاک تاتی، کارگردان و هنرپیشه‌ی فرانسوی یکی از مشهورترین آنان است. اما در فیلم‌های ژاک تاتی (به خصوص در سری فیلم‌های آقای هولو)، دیالوگ نقش اساسی در پیشبرد داستان ندارد و اساس فیلم، کنش‌ها و کردار گاهی طنزآمیز قهرمان فیلم است، که در عمده‌ی فیلم‌هایش، خود ژاک تاتی است، که چندان نیز سخن نمی‌گوید. اما در فیلم‌های سوکوروف، گفتگو چنین بی کارکرد نیست. چرا که روایت تصویری در عمده آثار کارگردان روسی الکن و جلوه‌های بصری نیز فقیر است. فیلم‌های نخستین سوکوروف بیشتر به نمایش تصادفی تصاویر و عکس‌هایی می‌مانند که ‌انگار وظیفه‌ی یافتن رابطه‌ی میان آنان و کشف داستان فیلم، مانند تکلیفی به تماشاگر واگذار می‌شود. البته کارگردان در آثارش همواره نشان داده ‌است که‌ اتکای زیادی بر دانش فرامتنی مخاطب دارد و همین مشخصه‌ است که به شکل متضادگونه‌ای، آثار سوکوروف را در چنبره‌ی زمان اسیر ساخته و هویت و وجودی مستقل و قائم به ذات را از آنان دریغ داشته ‌است.

قصه، بزرگ‌ترین قربانی فیلم‌های سوکوروف است. از دیدگاه تم‌محوری، باز هم می‌توان به مقایسه‌ی میان سوکوروف و ژاک تاتی دست زد. در آثار تاتی نیز روایت محوری در کار نیست، اما خرده روایت‌هایی که در ظاهر چندان پیوندی با یکدیگر نیز ندارند، ابزار دست کارگردان برای ارائه‌ی تم مورد نظر وی‌اند. المان‌های داستانی را در فیلم‌های سوکوروف می‌توان به تکه پاره‌های کشتی شکسته‌ای تشبیه کرد که هر یک به سویی شناورند و تصور مجموعه‌ی یکپارچه‌ای از این عناصر دشوار است. در فیلم‌های سوکوروف، به ندرت قصه‌ای شکل می‌گیرد که قابلیت تعریف کردن داشته باشد. در نمایی از مولوک (1999)، شخصی نزد هیتلر می‌آید و تقضای بخشش دارد برای پسرش، که ‌از خدمت گریخته ‌است. این سکانس، تنها سکانسی در فیلم است که قصه‌ای شکل می‌گیرد و جذابیتی که در همان دقایق کوتاه ‌ایجاد می‌شود، قرینه‌ای است بر خسرانی که فقدان قصه متوجه ‌آثار سوکوروف ساخته ‌است. سوکوروف در مولوک، یک روز از زندگی هیتلر را در استراحتگاه ‌ییلاقی‌اش به تصویر کشیده ‌است. چندان صحبت از سیاست نمی‌شود و گفتگوهای میان شخصیت‌ها از هر دری سخنی است. چیزی که در این میان جلب توجه می‌کند، اصرار فیلمساز بر بازتولید نماهایی است که ‌یادآور نقاشی‌های رافائل، نقاش شهیر ایتالیایی دوران رنسانس است. این تلاش به واسطه‌ی نورپردازی خاص و فیلترهای رنگی صورت می‌گیرد و به خصوص در ابتدای فیلم، در چندین نمای پشت سر هم با حضور بازیگر نقش ایوا براون، انگار که شاهد نمایش پی در پی نقاشی‌هایی به سبک رافائل هستیم. تلاش و وسواس سوکوروف در شکل‌دهی به چنین چیدمان صحنه و نورپردازی و نماهایی که خلق می‌شود تحسین‌برانگیز است. شیفتگی سوکوروف به نقاشی و پیکرتراشی، در نماهای دقیقی که ‌از آن‌ها نشان داده می‌شود، در کشتی نوح روسی هم هویداست. در مولوک، دغدغه‌ی کارگردان، نمایش برخوردی نزدیک با مرد قدرتمند است. هیتلر از نمای نزدیک، آدمیزاده‌ای است که با معشوقه‌اش بازی‌های جلف می‌کند و چندان تسلطی به نظامی ‌که در راس آن است ندارد، تا جایی که حتا اسم آشوویتس به گوشش نخورده‌ است. هیتلری که در مولوک می‌بینیم، نقطه‌ی مقابل پیشوای آلمان، رایش سوم با سرورویی مرتب و لباس‌های اتوکشیده و کلام پرصلابتی است که ‌از او تصویری شگرف در نظر عامه‌ی مردم ساخته ‌است. سوکوروف در مولوک، چندان در پی دست انداختن و یا تحقیر دیکتاتور سابق آلمان نیست. دغدغه‌ی عمده‌ی وی، حذف هیمنه‌ی پرزرق و برق قدرت و شوکت است. در اوایل فیلم صحنه‌ای می‌بینیم که در آن، ایوا براون سرزده وارد دستشویی می‌شود، در حالی که هیتلر هنوز مشغول قضای حاجت است. معشوقه‌ی هیتلر، با خنده‌ی شیطنت‌آمیزی برمی‌گردد و در را پشت سرش می‌بندد. عین همین صحنه در «برج ثور» (2001) تکرار می‌شود و ما را وارد دومین فیلم از سه‌گانه‌ی «قدرت» می‌کند که متشکل از مولوک، برج ثور و خورشید (2005) است، که‌ این آخری روایت‌گر روز آخر جنگ جهانی دوم در بارگاه هیرو هیتو امپراتور شکست خورده‌ی ژاپن است. برج ثور به آخرین سال‌های زندگی لنین می‌پردازد که به دور از هیاهوی سیاست و مملکت‌داری در عمارت ییلاقی‌اش دوران بازنشستگی را می‌گذراند. دیگر کمتر اثری از جلال و جبروت رهبر انقلاب اکتبر روسیه به چشم می‌خورد و پیرمردی نحیف را می‌بینیم که ‌از برآوردن نیازهای شخصی‌اش نیز عاجز است. باز هم همان دغدغه‌ی مولوک، به شیوه‌ای مشابه و با نماهای مشابه تکرار می‌شود، با این تفاوت که دیگر از بازتولید نقاشی‌های رنسانسی خبری نیست. به جای آن، از فیلتری مات و غلیظ و سبزرنگ استفاده شده‌ است که به همه چیز درون صحنه رنگ کهنگی و رخوت می‌پاشد. به مانند بسیاری دیگر از آثار سوکوروف، دیالوگ‌ها و گفتگوها زمزمه‌وار و با ضرباهنگی کند و بسیار ملالت‌بار ادا می‌شوند. حرکت لب‌ها به زحمت دیده می‌شود و در اغلب موارد، کسی که صحبت می‌کند، پشت به دوربین قرار دارد. از این روست که گاهی حتا تشخیص فردی که سخن می‌گوید دشوار است. فیلتر مات فیلم قاعدتا باید از این روی به کار برده شده باشد تا نمایانگر حس کهنگی نهفته در فیلم باشد، اما نتیجه‌ی کار چنان است که ‌انگار شاهد فیلمی ‌کم‌کیفیت هستیم. بنابراین این ابزار نیز از حیز کارکرد نمادگرایانه ساقط گشته ‌است. محتوای مولوک و برج ثور چنین اقتضا می‌کند که در قالب فیلم‌هایی کوتاه روایت شوند. گفتگوها در سطح باقی می‌مانند و رویارویی شگرفی نیز رخ نمی‌دهد. چند جمله‌ی قصاری نیز که در درازای فیلم اینجا و آنجا ادا می‌شوند، نمی‌تواند چندان معیار مناسبی برای ارزش‌گذاری یک اثر سینمایی از لحاظ اندیشه‌ورزی باشد.

تماشای فیلم‌های سوکوروف چندان ساده نیست و نمی‌توان از آن به عنوان تجربه‌ی بصری و نظری دلپذیری یاد کرد. گاه به نظر می‌رسد که کارگردان در ملال‌آور ساختن فیلم، تلاشی عامدانه مبذول داشته ‌است و از این رهگذر به عنوان ماراتنی برای فیلتر کردن مخاطبانش سود جسته ‌است. نیل یانگ، منتقد فیلم و مشاور جشنواره‌های فیلم اروپایی، در توصیف اقبال جشنواره‌ها به برخی فیلم‌های سوکوروف، با ابراز شگفتی، این گونه می‌نویسد: مردم همیشه گمان می‌کنند که هر چه دارویی تلخ‌تر باشد، لابد فایده‌ی بیشتری در آن نهفته‌است.

ژاک اودیار؛ سایه ی غریزه، در جهانی تماما رئالیستی

مسعود حقیقت ثابت

فیلم ها و سریال های امروز مملو از مضامین آخرالزمانی است. پایان تمدن بشری، به آن شکلی که ما امروزه می شناسیم، پس زمینه ی مشترک آثار نمایشی این ژانر است. گاهی زامبی ها دنیا را تسخیر می کنند و گاهی «مُردگان متحرک». در برخی نیز، برخلاف داستان های کمیک استریپی، این پس زمینه واقعگرایانه تر است و زمینه ساز نابودی تمدن، سلاح های اتمی و هیدروژنی و یا ویروسی کشنده، هولناک و همه گیر است. اگر آثار ناب عامه پسند در این ژانر را کنار بگذاریم – که در سطح باقی می مانند و دغدغه ای به جز جلوه های ویژه و اکشن های پیاپی ندارند – در آثار نمایشی عمیق تر، بستر آخرالزمانی روایت، کارکردی عمدتا مک گافینی دارد که فضای مناسبی را برای نمایش اندرکنش های شخصیت های داستان به وجود می آورد. هنگامی که طومار تمدن بشری در هم پیچیده می شود، مناسبات متمدنانه ی انسانی – به مثابه ی امری ذهنی و اکتسابی – همچون قشری نازک از غبار، از چهره ی غریزه ی حیوانی بقا – به عنوان امری عینی – زدوده می شود. اما برای نمایش مناسبات انسانی بر پایه ی تنازع بقا، همیشه نیاز به بستری آخرالزمانی نیست. چنین مناسباتی در زندگی هر روزه ی بشر امروزی نیز جاری است و آنچه که استودیوهای هالیوودی در آینه می بینند، فیلمسازانی هستند که در خشت خام. ژاک اودیار، کارگردان خوش فکر فرانسوی از این دسته است.

منتقدان همواره فیلم های اودیار را با آثار کارگردان سرشناس هم وطنش، ژان پی یر ملویل مقایسه کرده اند. چنین قیاسی البته دور از ذهن نیست. هر دو کارگردان سوژه های مشابهی را برای خلق روایت مورد استفاده قرار می دهند و تریلر، ژانر مورد علاقه ی هر دوست. در فیلم های اودیار نیز مانند آثار ملویل، گنگسترها و خلافکاران، معمولا در هسته ی داستان جای دارند و همه چیز حول کنش های آنان شکل می گیرد. اما با تمام مشابهت ها، که معمولا در فرم و پیرنگ داستانی نمود پیدا می کند، قرائن بسیاری نیز در دست داریم که فیلم های اودیار را از لحاظ محتوایی و مضمونی، در مرتبه ای بس بالاتر از سلف صاحب سبکش قرار می دهد.

فیلم های اودیار بیشتر به درام های روانشناسانه ای می مانند که قبای تریلر را بر تن کرده اند. در آثار اودیار، با وجود تحلیل دقیق روانشناختی شخصیت ها، کارگردان از جلوه های ژانر نیز غافل نمانده و قدرت قصه را فدای تحلیل روانشناختی نکرده است. وسواس اودیار در مفهوم بودن خط داستانی روایت، کیمیایی است که در کمتر فیلمساز هم مسلکش یافت می شود. اودیار در مصاحبه ای ویدئویی به مناسبت هفته ی منتقدین سینمای فرانسه (1994) درباره ی «ببین که چگونه بر خاک می افتند» می گوید که همواره نگران بوده که فیلمش قابل فهم نباشد. کارگردان برای احتراز از گنگ بودن مناسبات میان شخصیت ها و سیر خط داستانی به زیرنویس و نریشن نیز توسل جسته است. هرچند که در فیلم های متوخر اودیار نشانی از این ابزار نمی بینیم، اما به صرافت می توان دریافت که این امر ناشی از تغییر نگاه کارگردان نبوده و تنها حاصل تجربه اندوزی وی در به کارگیری ابزارهایی موجزتر و هنرمندانه تر برای انتقال مفهوم است. کاری که ژان پی یر ملویل به ندرت موفق به انجامش شده است. همان گونه که در تحلیل روانشناسی شخصیت ها نیز در حد مدعا باقی مانده است. «پیامبر» محصول 2009 را می توان از نمونه های ناب ایجاز در کارنامه ی اودیار دانست. هرچند که این فیلم نیز همانند دیگر آثار فیلمساز بسیار پرحرفند، اما اطلاعات اساسی درباره ی مناسبات میان شخصیت ها و رخدادهایی که در پیشبرد داستان موثرند، در خلال جملات کوتاه و غیرمستقیم و در عین حال بسیار گویا به تماشاگر منتقل می شوند. به عنوان نمونه می توان به مکالمه ی ابتدای فیلم میان افسر زندان و مالک اشاره کرد که از رهگذر یک مکالمه ی مختصر، علاوه بر بیان موقعیت فعلی، اطلاعات ضروری درباره ی پس زمینه ی داستان نیز به تماشاگر داده می شود.

اما تفاوت دیگر اودیار، یا شاید بهتر باشد بگوییم برتری دیگرش بر ملویل، وفاداری تام به روایت واقعگرایانه است. این دغدغه ی اودیار نیز در فیلم دومش «قهرمان خودخوانده» بسیار پررنگ است. در فیلمنامه، در حاشیه روایت داستان محوری، مصاحبه هایی نیز گنجانده شده که کار را به مستندی داستانی نزدیک ساخته است. کنش ها و واکنش ها به معنای واقعی کلمه، رئالیستی است و البته نقش ماتیو کازویتس در دو فیلم اول اودیار در یاری رساندن به کارگردان برای نیل به اهدافش غیرقابل انکار است. هرچند که اودیار در فیلم هایش از بازیگران مطرحی استفاده می کند، اما قدرت همیشگی بازیگری در آثار وی، تا حد زیادی مدیون فیلمنامه ای قدرتمند و واقعگرایانه است. تا آنجایی که به فرم و لایه ی نخست روایی داستان مربوط است، فیلم های اودیار مفهوم، پرکشش و جذاب اند که عناصر داستانی همچون پازلی کامل کنار هم چیده شده اند و هر بحران و گفتگویی، پیشبرنده ی داستان در لایه های مختلف روایی است. انسجام فیلمنامه در آثار اودیار به ندرت در هم شکسته می شود و واقعگرایی تام بر چهارچوب روایت همواره حکمفرماست. البته قواعد به ندرت از استثنائات تهی اند. به عنوان نمونه می توان به «قلبم یک لحظه ایستاد» محصول 2005 اشاره کرد. در این فیلم تمرکز کارگردان بر نمایش رابطه ای خاص میان پدر و پسر است. پسر همیشه در سایه ی پدر قرار دارد و از فرصت شکل دهی شخصیتی مستقل برای خویش محروم است. علاقه ی توماس به پیانو و دختر چینی نیز تحت تاثیر سیطره ی شخصیتی مادر درگذشته اش است. توماس سخت کوشانه خود را وقف تمرین پیانو می کند، ولی در لحظات تنهایی اش موسیقی الکترو گوش می دهد. تضاد میان شخصیت پدر و مادر، در جدال درونی شخصیت توماس جلوه گر شده است. تا زمانی که پدر زنده است، کنش های توماس همواره در جهت جلب رضایت وی قرار دارد. اما پس از مرگ پدر، انگار که این سایه ی سنگین و مخرب والد از روی زندگی اش برداشته می شود. هرچند که وی به استقلال وجودی نمی رسد، اما پس از آن تحت تاثیر هویت مادر است که این بار ظاهرا نقشی سازنده در زندگی اش دارد. اما هم انسجام روایی و هم واقعگرایی اثر در سکانس پایانی تا حدی زیر سوال می روند، آنجا که توماس در دستشویی عمومی به مینسکوف – قاتل پدرش – برمی خورد. تم انتقام در اینجا پس از فیلم نخست کارگردان، هرچند نه به پختگی «ببین که چگونه بر خاک می افتند» تکرار می شود. سلحشوران قدیم اعتقاد داشتند که با کشتن هر جنگجویی، روح وی در کالبد آنان درآمده و قدرت وی را تصاحب می کنند. شاید هم از این روست که توماس به جای کشتن قاتل پدرش، او را از حیز انتفاع برای به عهده گیری نقش والد ساقط می سازد! حتی اگر اودیار را در پی نمادگرایی مفروض بدانیم، در سکانس پایانی فیلم، توالی منطقی رخدادها ، که کارگردان همواره بدان وفادار بوده است، تا حد زیادی در هم می شکند.

در «از لبانم بخوان»، محصول 2001 نیز، از میانه ی فیلم روایتی موازی کلید می خورد از زندگی افسر عفو مشروط و جستجوی همسر گم شده اش. این خرده روایت نه تنها در پیشبرد روایت اصلی نقش چندانی ندارد، بلکه فیلمنامه را نیز تا حدی دچار تشتت ساخته است.

ژاک اودیار در پی روایت مناسبات و روابط انسانی بر پایه ی غریزه ی صرف است. او از رسوبات تمدن بشری بر ذات حیوانی انسان، همچون لایه های رسوبی انباشته شده در طی میلیون ها سال در قعر اقیانوس گذر می کند و می کوشد تا به خاستگاه اصلی اندرکنش های انسانی برسد. کاراکترهای فیلم های اودیار، همواره از میان لایه های زیرین جامعه برگزیده می شوند که تنازع بقا نقش پررنگ تری در کنش ها و مناسباتشان دارد. خلافکاران، یا به تعبیر روانشناسی، عناصر ضداجتماع، در همه حال محور روایت اصلی اند. عناصر ضداجتماع، در سطوح مختلف، از ارزش های تمدن بشری مانند وجدان، احساس مسوولیت و همدردی بهره ای ناچیز برده اند و منشا رفتار و کردارشان حفظ بقا و باز به تعبیر تمدن انسانی، قانون جنگل است. «بکش یا کشته شو»؛ مالک در «پیامبر» در برابر این انتخاب قرار می گیرد. انتخابی که پیامدش ترومایی است که از مالک موجودی دیگر می زاید. موجودی با صورتی سنگی و بی احساس، که غریزه ی بقا در کردارش حرف اول را می زند.

اودیار در فیلم هایش آدم هایی را با هم رودررو می کند که هیچ نقطه ی اشتراکی با هم ندارند الا غریزه ی انسانی. ژاک اودیار به خلق چنین تقابل هایی علاقه ی فراوانی نشان می دهد و موفق ترین فیلم هایش نیز حاوی همین تقابل هایند. در «از لبانم بخوان»، کارلا کارمند ساده ی اداره ای است که مشکل شنوایی دارد و همکارانش به او به دیده ی تحقیر و گاهی ترحم می نگرند. به دلیل مشغله ی کاری زیاد، به کارلا این فرصت داده می شود که برای خود دستیاری انتخاب کند. و او از میان تمامی کاندیداهای محتمل، فردی با خصوصیات بارز ضداجتماعی را انتخاب می کند که تازه از زندان آزاد شده است. کارلا در ابتدای امر هیچ وجه مشترکی با پل ندارد، اما پل برای او، مظهر هر چیزی است که کارلا در خود سرکوب یافته می یابد؛ جسارت، خشونت و بی پروایی. کارلا با انتخاب پل به عنوان همراه و دستیار، سایه ی خود را بر خویشتن ترجیح داده است، چرا که آنچه را که هست نمی پسندد. فیلم در فضایی درام آغاز می شود و از نیمه وارد ژانر تریلر می شود. این تبدیل ژانر فیلم همان قدر روان و معقول است که تبدیل کارلا از دخترکی دست و پا چلفتی و کمرو، به زن جسوری که در موقعیت های نفسگیری مانند سکانس های پایانی فیلم، بر خود مسلط است و امور را همچون بزهکاری حرفه ای سامان می دهد.

اما جلوه ی ناب مناسبات انسانی بر پایه ی غریزه در آثار اودیار، در فیلم «زنگ و استخوان» (2012) به نمایش گذاشته می شود. استفانی و الن در پی نزاعی در یک کلوپ شبانه با هم آشنا می شوند. اما چیزی که این دو را به هم نزدیک می کند، نه این آشنایی مختصر، بلکه حادثه ای است که برای استفانی اتفاق می افتد. او مجری برنامه ای سرگرم کننده در استخری بزرگ است که با نمایش نهنگ های قاتل اجرا می شود. در یکی از اجراها، همه چیز طبق برنامه ریزی پیش نمی رود، و یکی از نهنگ ها با جهیدن بر روی سکو، هر دو پای استفانی را می درد. کارگردان اصرار دارد تا به تماشاگر حالی کند که دلیل قطع شدن پاهای استفانی دندان های نهنگ بوده است و لاغیر. بنابراین در صحنه ای در بیمارستان، بر کلوزآپی از چهره ی استفانی، نمایی نزدیک از دندان های تیز نهنگ قاتل را می نشاند. اودیار از این همه تاکید، مرادی را می جوید که در ادامه ی فیلم روشن می گردد. الن، از کاراکترهای همیشه حاضر در فیلم های اودیار است. فردی از طبقات زیرین اجتماع که برای گذران زندگی دست به هر کاری می زند، از جمله شرکت در مسابقات زیرزمینی مبارزه ی تن به تن. استفانی پس از از دست دادن پاهایش، در پی فرار از موقعیت رقت بار خویش است. او همه چیز را از دست یافته می یابد و نیاز دارد تا با جسم جدیدش، هویت جدیدی را نیز برای خود تعریف کند. از ارزش های اخلاقی انسانی مانند ترحم و همدردی دوری می جوید و در این حالت، الن برایش همنشینی ایده آل است. استفانی پس از این که با پاهای مصنوعی اش موفق به راه رفتن می شود، به سراغ نهنگ هایش می رود. مرزهایی که در اثر تروما در او شکسته شده، عمیق تر از آن است که به هراس از نهنگ منجر شود. برعکس، او حالا غریزه ی حیوانی را به رسمیت می شناسد و می ستاید. رابطه ی استفانی با الن، نه رابطه ای عاطفی، که بده بستانی کارکردمحور است و پیامک تکراری ای که هر از چندگاه بین شان ردوبدل می شود، قرینه ای است بر این جنس از رابطه.

فیلم آخر اودیار، «دیپان» (2015) تفاوت های بسیاری با فیلم های پیشین اش دارد. در حالی که بیشتر این تفاوت ها، فرم را در بر می گیرد و تم و محتوای مورد نظر کارگردان تا حد بسیاری بر همان سیاق گذشته است. دیپان از لحاظ فرمی به آثار برادران داردن نزدیک می شود. از کلوزآپ های کمتری نسبت به فیلم های گذشته ی اودیار استفاده شده است و تاکید بیشتر از روی قصه و روابط انسانی، به روی شخصیت کشیده شده است. دیپان در مرکز داستان قرار دارد و این بار روایت اودیار از غریزه ی بشری شکل دیگری به خود می گیرد. جنگجوی سابق ببرهای تامیل در سری لانکا، به طمع یک زندگی آرام و به دور از جنگ و خونریزی، با فریب دادن اداره ی مهاجرت به فرانسه پناهنده می شود. اما آنچه در پاریس می یابد، تنها شکل دیگری از توحش حاکم بر مناسبات بشری است. انگار انسان هر جای دنیا که باشد، از خویشتن خویش گریزی ندارد.

هرچند که جهانی که اودیار در فیلم هایش تصویر می کند، جهانی سیاه و اسیر دست غرایز اولیه است، اما فیلم های وی معمولا پایانی خوش دارند. اودیار نگاه بدبینانه ای به غرایز انسانی ندارد و درست مانند استفانی در «زنگ و استخوان» در نقش روایتگری بی طرف است که این غرایز را به رسمیت می شناسد و در آن کنکاش می کند. از دیدگاه اودیار، انسان متمدن، توهمی است که به تلنگری در هم می شکند و به اصل خویش باز می گردد. از برای این بازگشت نیز نیازی به رخدادی آخرالزمانی نیست. بازگشتی است هر روزه که در هر نقطه ای از کره ی خاکی، به شکلی و وضعیتی رخ می دهد. ولی گاهی این بازگشت، انسان را از مرزهایی گذر می دهد که بازگشت ناپذیرند.

«خدا را شکر فرانسوی‌ها هستند!»

مروری بر جهان فیلمسازی هو شیائو شین، کارگردان تایوان

مسعود حقیقت ثابت

وقتی با فیلمسازی سروکار داریم که شیوه های روایی اش، میانه ای با شیوه های مالوف ندارد، برای کشف آنچه فیلمساز در پی بیان آن است، چاره ای جز آشنایی با جهان بینی وی نداریم. شین در مصاحبه ای می گوید: «فهمیده ام که هر فیلمی تشکیل یافته از سه دیدگاه است: دیدگاه کارگردان و آن چه می بیند و می اندیشد، دیدگاه شخصیت ها و آنچه می بینند و می اندیشند، و… همین!» بازتاب عملی این نگاه به سینما در بی اعتنایی وی به دیدگاه تماشاگر، در صحنه به صحنه ی فیلم های شین متجلی است. وی همچنین به تفاوت شیوه ی روایی اش با روایت غالب در سینما و ادبیات غرب اشاره می کند و می گوید: «در رمان ها و درام غربی، داستان گویی بسیار قدرتمند است. اما شیوه ی روایی چینی متفاوت است، بیشتر شبیه شعر است. در شیوه ی روایت چینی، داستان شسته و رفته تعریف نمی شود، بلکه تلاش می شود تا همزمان، احساسات کاراکترها نیز بیان گردد.» اما با استفاده از مصالح روایی و تصویری که شین در فیلم هایش در اختیار تماشاگر می گذارد، راه یافتن به درون کاراکترها و کشف مافی الضمیرشان، چندان ساده نمی نماید.

جدای از آخرین فیلم شین، آدمکش، که به ادعای خودش نخستین فیلم از مسیری جدید در فیلمسازی وی است، فیلم های این کارگردان موج نوی سینمای تایوان را می توان در سه دسته گنجاند. دسته ی نخست، فیلم هایی با روایت خاطره گونه هستند که فیلم های «یک تابستان در خانه ی پدربزرگ»، «زمانی برای زیستن، زمانی برای مردن»، و «غبار در باد»، که در مجموع سه گانه ی «بلوغ» را تشکیل می دهند، از آن دسته اند. این سه فیلم نه تنها به شیوه ی خاطره گویی روایت می شوند، بلکه در حقیقت خاطرات واقعی کارگردان و نویسندگان همکار وی اند. در این میان، «زمانی برای زیستن، زمانی برای مردن» برگرفته از خاطرات کودکی خود هوشیائوشین است. فیلم های این سه گانه، همچون کلاژی از تصاویر پراکنده ی دوران کودکی اند که در ذهن انسان بالغی باقی مانده است. بستر اجتماعی، پررنگ ترین وجه این دسته از فیلم های کارگردان است و همچون سایر کارهای وی، خط سیر داستانی مشخصی در کار نیست و سکانس های این فیلم ها، برش هایی تصادفی از زندگی اند که روح حاکم بر جامعه ی آن روز، شمائی از باورها و اعتقادات و مناسبات اجتماعی و رسوم محلی را، البته نه به صورت کاملا هدفمند به تصویر می کشند. فیلمبرداری در محل و استفاده از نابازیگران، از عناصر سبکی مورد علاقه ی هوشیائوشین در فیلم های این سه گانه اند که البته در ادامه ی کارنامه ی وی، به جز پاره ای استثنائات، همین روال پی گرفته می شود.

اما در ادامه ی جریان فیلمسازی شین، بستر تاریخی نقش پررنگ تری در فیلمنامه پیدا می کند. این در حالی است که همچنان قصه در محاق قرار دارد. این بار به سه گانه ی «تایوان» می رسیم که متشکل است از «شهر اندوه»، «عروسک گردان» و «مردان خوب، زنان خوب». بستر «شهر اندوه» واقعه ای است که به حادثه ی 28/2 مشهور است. از پی جنگ جهانی دوم و پایان سلطه ی پنجاه ساله ی ژاپن بر تایوان، حزب حاکم ناسیونالیست چین بر این جزیره حاکم می شود. به دلیل فساد افسارگسیخته ی دولتی و فقر و فاقه ی روزافزون، خیزشی مردمی شکل می گیرد که در تاریخ 28 فوریه ی 1947 به شدیدترین و سبعانه ترین وجهی از سوی ارتش چین سرکوب می شود و شمار کشتگان را از 3000 تا 10000 روایت کرده اند. «شهر اندوه» برشی از زندگی چند برادر در دل این رخداد تاریخی است. «مردان خوب، زنان خوب» نخستین فیلم شین است که در فضایی مدرن آغاز می شود. ولی بلافاصله با فلاش بک به دوران تاریخی دیگری باز می گردد که به دوران «وحشت سفید» موسوم است و از 1949 و پس از حاکمیت حزب کمونیسم بر چین در تایوان آغاز می شود. در این دوران، بازمانده های حزب ناسیونالیسم چین، که پایگاه خویش را در تایوان قرار داده اند، حکومت نظامی طولانی و مرگباری را حاکم می سازند که 38 سال و 57 روز به درازا می کشد و در طی آن، هر گونه مخالفت سیاسی با برچسب جاسوسی و مزدوری برای کمونیست ها سرکوب و قلع و قمع می شود. در هیچ کدام از فیلم های سه گانه ی تایوان، هیچ اشاره ی مستقیمی به این وقایع تاریخی نمی شود و کارگردان به این که خودش و کاراکترها می دانند چه خبر است کفایت می کند. فیلم های این دوره ی هوشیائوشین، هم به لحاظ دوره ی تاریخی و هم به لحاظ سبک روایی، قرابت بسیاری با آثار کارگردان لهستانی آندری وایدا دارد. در فیلم های وایدا نیز بستر تاریخی بر جنبه های روایی و شخصیت پردازی اثر سایه افکنده است. در آثار هر دوی این فیلمسازان، بدون احاطه ی نسبی و دانش فرامتنی بر رخدادهای تاریخی، درک تمام و کمال فیلم دشوار و در پاره ای موارد غیرممکن است. این دشواری باز هم به همان نقل قول ابتدای این متن از هوشیائوشین باز می گردد و این باور که همین که کارگردان و شخصیت های جلوی دوربین بدانند چه می کنند و داستان از چه قرار است کافی است. صد البته این که فیلمی، تماشاگر را برای درک بهتر خویش به مطالعه تشویق کند، ارزشی غیرقابل کتمان است، اما از سویی برقراری ارتباط با اثر را به دلیل فقدان جذابیت داستانی، برای بخش عمده ای از تماشاگران دشوار می سازد.

انتساب نوع روایت هوشیائوشین به سبک روایی متفاوت و شعرگونه ی چینی، به تنهایی فقر داستان را توجیه نمی کند. چرا که در سینمای شرق دور، چهره های شناخته شده ای حضور دارند که آثارشان با وجود غنای مولفه های فکری، جذابیت داستانی را نیز کمابیش حفظ کرده اند. از این جمله می توان از فیلمسازانی مانند ایمامورا، وونگ کاروای، کوروساوا و چن کایگه نام برد. از دیدگاه فرم و لذت بصری در کنار روایت نیز، حضور قدرتمند ژانگ ییمو را شاهد هستیم. تکنیک حذف به قرینه و مینی مالیسم، واژگانی هستند که در نقدهای نوشته شده بر آثار هوشیائوشین کارکرد فراوانی دارند. واژگانی که در هم تنیده اند و گاه به معنای یکدیگر نیز به کار می روند. اگر مینی مالیسم را کاهش عناصر روایت به اجزای اساسی تعریف کنیم، بنابراین در روایت مینی مال، با عصاره ی داستان طرف خواهیم بود بدون هیچ حشو و زوائدی. عناصر غیراساسی، نه تنها در روایت مینی مال، که در روایت کلاسیک نیز در صورت کمک نکردن به پیشبرد داستان یا تعریف شخصیت، محکوم به حذف هستند. اما در برخی از آثار هوشیائوشین، با تکرار متناوب صحنه هایی روبرو هستیم که هیچ ادای دینی به دو هدف گفته شده نمی کنند. به عنوان نمونه می توان به فیلم های «بدرود جنوب، بدرود» محصول 1996 و «گل های شانگهای» محصول 1998 اشاره کرد. در اولی نماهای طولانی و بسیار تکرارشونده ی جاده، ریل قطار و سفر جاده ای را در فیلم داریم و در دومی، صحنه های غذاخوردن و قمار شخصیت هایی که دور میزی نشسته اند، به سادگی حدود بیست دقیقه از فیلم را اشغال کرده است. این در حالی است که در هیچ یک از این صحنه ها، گفتگویی گره گشا شکل نمی گیرد و به دلیل سبک تصویربرداری کم تحرک و اغلب ساکن مورد علاقه ی کارگردان، و همچنین پرهیز از کلوزآپ، تماشاگر چندان به برقراری ارتباط درونی با کاراکترها برانگیخته نمی شود.

اگر بازتاب هنر مینی مال در سینما را وانهادن لایه ی نخست کنش دراماتیک و هرآنچه مربوط به قصه است و پرداخت صرف به تصویر ناب تفسیر کنیم، آثار دیوید لینچ نمونه ی ممتاز چنین سبکی است. مینی مالیسم لینچی، از طریق جانمایی نقاط عطف داستان و حذف به قرینه ی خطوط ارتباطی، لذت کشف و ترسیم آنان را به تماشاگر هدیه می کند. حال این کشف، یا در لایه ی نخست با استفاده از قرینه های داستانی انجام می پذیرد، و یا در لایه های درونی تر، از طریق روانکاوی شخصیت ها و نمادگرایی کم نظیری که کارگردان در کار می کند. ممکن است در نگاه نخست، یک اثر مینی مالیستی خوب، چندان قابل درک به نظر نرسد و حتا تماشاگر آن را مانند قطعات پازلی در هم ریخته دریابد، که قطعاتی از آن نیز گم شده اند، اما مساله اینجاست که مصالح تاویل و تفسیر چنان مهیاست که می توان از لذت تکمیل این پازل در خیال برخوردار شد. در «سفر بادکنک قرمز» محصول 2007، هوشیائوشین بالاخره موفق می شود تا نه تنها بستر مناسبی برای تفسیر روان شناختی و نمادین فراهم کند، بلکه گم شده ی همیشگی خود را نیز پیدا می کند که همانا بازیگری قدرتمند است تا مهار صحنه را در دست بگیرد. علاوه بر این، صحنه های سفر بادکنک قرمز گزیده اند و جذابیت بصری و معنایی نیز، با وجود فقدان عنصر انتظار به اثر جان بخشیده است.

سفر بادکنک قرمز، ادای دینی است به برنده ی نخل طلا و اسکار بهترین فیلمنامه، «بادکنک قرمز» محصول 1956 و به کارگردانی آلبرت لاموریس. اما نقش بادکنک قرمز در دو فیلم متفاوت است. فیلم هوشیائوشین، محصول دوره ای است که کمتر پسربچه ای از دیدن بادکنکی قرمز در خیابان به وجد می آید. نقش بادکنک قرمز از همراه کودکی در فیلم لاموریس، به نظاره گری تنزل یافته است که از پشت پنجره، پسربچه ای را می پاید که دائم با بازی های ویدئویی اش سرگرم است. نمادگرایی معطوف به مینی مالیسم اثر، در آن جا به اوج می رسد که مردی نابینا، پیانویی را کوک می کند. مرد برای کوک کردن پیانو، تنها نیاز به دست ها و گوش هایش دارد و چشم چندان به کارش نمی آید. حس بینایی، از این جهت که جزو عناصر اساسی کار مرد نیست، از وجود وی حذف شده است. در کنار تمامی عناصر مثبت فیلم، حضور ژولیت بینوش نقش بسیار پررنگی دارد. این بازیگر کهنه کار و بااستعداد فرانسوی، هر چند که در بسیاری از صحنه های فیلم در مرکز کادر قرار ندارد، حضورش چنان قدرتمند است که نقش پیشبرد داستان در لایه های درونی روایت را یک تنه بردوش می کشد. سنت شکنی دیگر هوشیائوشین در «پرواز بادکنک قرمز» استفاده از کلوزآپ در چندین نما از فیلم است. شین، بر روال مالوف خویش، دیالوگ نوشته شده ای در اختیار بازیگر قرار نمی دهند و تنها برایش توصیف می کند که در این صحنه قرار است چه اتفاقی رخ دهد. از این منظر نیز، حضور بازیگر حرفه ای در کنار کارگردان، بسیار اساسی می نماید.

از ابزار فرمالیستی بسیار پرکاربرد هوشیائوشین، قرار دادن حائلی میان دوربین و بازیگر است. در فیلم های شین، بسیار پیش می آید که تماشاگر – از پس دوربین – و شخصیت در برابر آن، در دو فضای منفک از یکدیگر به سر می برند و این انفکاک اغلب به وسیله ی یک درِ باز محقق می شود. در حقیقت، مراد فیلمساز از این تکنیک، می تواند قرینه ای بر حضور تماشاگر و شخصیت در دو فضای متفاوت باشد، تاکیدی دوباره بر این که تماشاگر بر همه ی آنچه که شخصیت می داند احاطه ندارد. وی تنها نظاره گری است که انگار از لای دری سرک کشیده است و شاهد برش ها و پاره هایی از زندگی شخصیتی است که گذشته و درونیاتی دارد که بر ما پوشیده است و شاید برای همیشه پوشیده خواهد ماند.

• تیتر برگرفته از نقل قولی از شخصیت وودی آلن در پایانِ فیلمِ «پایان هالیوودی»
• نقل قول ها از صفحه ی شخصی هوشیائوشین در سایت IMDB برگرفته شده اند.