جسم و جان

مختصات دکارتی در «غرب»، به کارگردانی کریستین مونجیو، محصول 2002

مسعود حقیقت ثابت

«سپس، پروردگار مشتی غبار از زمین برداشت و انسان را شکل داد و از روح زندگی در حفره‌های بینی‌اش دمید، و انسان، حیات یافت.»

کتاب پیدایش، عهد عتیق

چارلز فاستر کِین در بستر احتضار، آخرین نایش را صرف ادای واژه‌ای می‌کند. آن واژه نه نیایش، نه آخرین وصیت و نه حتی نام عزیزی است. تنها یک شی است: رُزباد. سورتمه‌ای که همشهری کین در کودکی، از روح زندگی خویش در آن دمیده و حیاتش بخشیده است. کین می‌میرد، ولی رزباد در ذهن مردمان زاده می‌شود. مردمانی که سورتمه‌ی برفی برایشان، دیگر نه تنها تخته‌ای سوار بر تیری خمیده و صیقل‌کاری شده، بلکه پیکری است که می‌تواند روحی عظیم را در خود جای دهد. اما شاید خاصیت روح اشیا در این است که همچون گربه‌ی شرودینگر، هم هست و هم نیست. نیست، از این بابت که امری کاملا ذهنی است، و هست اگر سخن دکارت را بپذیریم که هرچه در ذهن من آید، لاجرم هست! ایرادی که به برخی داستان‌های عهد عتیق گرفته می‌شود این است که خدا در این داستان‌ها، دارای خصوصیاتی انسانی است. خسته می‌شود، استراحت می‌کند، خشم می‌گیرد و انتقام می‌کشد. اما آیا می‌توان در توانایی دمیدن روح در جسمی‌ بی‌جان نیز ردپایی از خصیصه‌ای انسانی یافت؟ یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های مونجیو در «غرب»، کنکاش مساله‌ی جسم و جان است.

مونجیو در نخستین نمای غرب، تصویری از الگوی روایی فیلم به دست می‌دهد؛ دو ریل قطاری که ‌یکدیگر را در نقطه‌ای قطع کرده‌اند. فُرم تقاطع، نمونه‌های موفقی در سینمای یکی دو دهه‌ی اخیر دارد که از شاخص‌ترین آنان می‌توان «عشق سگی» ایناریتو و «مگنولیا»ی توماس اندرسون را نام برد. اما در غرب، مونجیو یک داستان را سه بار، و هر بار از زاویه‌ای متفاوت روایت می‌کند و با هر تکرار یکی از خرده‌روایت‌ها پررنگ‌تر می‌شود. روایت نخست، داستان لوچی و سوریناست. زوج جوانی که در آستانه‌ی ازدواج، درگیر مشکلات وخیم مالی‌اند. آن‌ها پس از این که صاحب‌خانه به دلیل عقب افتادن اجاره وسایل‌شان را در خیابان رها می‌کند، به سراغ پدر سورینا می‌روند که لحظاتی بعد درمی‌یابیم درگذشته است و سورینا بر سنگ قبری در گورستان، چشم به راه راهنمایی و نشانه‌ای و الهامی ‌از جانب روح پدر است. و در همین قبرستان است که نخستین تقاطع روایت شکل می‌گیرد. عروسی سراسیمه در نمای متوسط از میان درختان می‌گذرد و جیپی سرخ‌رنگ از راه می‌رسد و بطری‌ای از آسمان بر فرق لوچی فرود می‌آید!  بدین ترتیب، غرب در همان ابتدای داستان، به قرینه‌ی قبرستان و پدر درگذشته‌ی سورینا، با مساله‌ی «روح» درگیر می‌شود. اما روح در قاموس «غرب»، بیشتر معطوف به معناست تا علت. روح در ذهن مونجیو، تنها علت کردار انسان نیست، بلکه معنای همه چیز است، از انسان و نبات و جماد گرفته تا حتی چیزی که فاقد جسمیت است: نیکو، پسرخاله‌ی لوچی. سورینا در گورستان در پی نشانه‌ای از سوی پدر است. نشانه‌ای که معنایی از آن دریافت کند و گشایشی در زندگی‌اش حاصل شود. اما برای لوچی، کارکرد روح پدیده‌ای مکانیکی و معطوف به دریافت قشری از روح و معنویت است. برای او روح همچنان در بند روابط علی و معلولی است. او ابتدا باید سوالی از روح درگذشته بپرسد و پرواز پرندگان را نشانه‌ای بر پاسخ مثبت روح بگیرد. «غرب» صحنه‌ی نزاعی میان این دو دیدگاه و به تبع آن سبک زندگی است.

در نخستین گفتگوی فیلم، درمی‌یابیم که لوچی بیکار است و سورینا به واسطه‌ی خانم مدیر شیرخوارگاه – که محبوبیت خاصی میان مردان صاحب‌منصب شهر دارد! – مصاحبه‌ای کاری برایش دست و پا کرده است. عنوان شغل، مسوول تبلیغات است، که لوچی با آن آشنایی چندانی ندارد. وقت مصاحبه که می‌رسد، مدیر شرکت تبلیغاتی خطابه‌ای کوتاه ‌ایراد می‌کند تا لوچی را با کارش آشنا کند: «نه تنها مردم، بلکه اشیا نیز روح دارند. تو باید یاد بگیری که به اشیا جان بدهی. اگر اشیا جان بگیرند، مردم آن‌ها را بیشتر دوست خواهند داشت و اگر مردم بیشتر دوست‌شان داشته باشند، بیشتر خرید می‌کنند.» لوچی وظیفه دارد در پوستین یک بطری نوشیدنی، در خیابان برگه‌های تبلیغاتی میان مردم توزیع کند. تم محوری فیلم مونجیو در همین خطابه‌ی کوتاه کارفرمای لوچی استوار شده است: جان بخشیدن، یا به کلامی ‌دیگر معنا بخشیدن به اشیا. در فیلم دو رابطه‌ی مضمونی داریم که به صورت مستقیم درگیر مساله‌ی جسم و جان‌اند؛ یکی رابطه‌ی میان لوچی و سورینا، و دیگری میکاییلا و مادرش.

پس از برهم خوردن ازدواج میکاییلا، آن هم در روز عروسی، مادرش تلاش می‌کند تا شوهری برایش بیابد. امتداد این تلاش‌ها حتی تا بنگاه شوهریابی نیز کشیده می‌شود. بنگاهی که تخصص‌اش در یافتن شوهرهای خارجی و به ویژه مردان ساکن کشورهای غربی است. اما رویکرد مراوده در این «تجارت» خلاف شرکت تبلیغاتی است. اگر تبلیغات به اشیای بی‌جان، جان می‌بخشد، شرکت همسریابی، انسان را از روح تهی کرده و به عنوان شی‌ای عرضه می‌کند که تنها دارای خصوصیات فیزیکی است. نقطه‌ی اوج این تضاد طنزآمیز در آنجاست که عکس دو مرد دوقلو با خصوصیات فیزیکی کاملا مشابه و هر دو پزشک پیش روی مادر میکاییلا گذارده می‌شوند تا یکی را به دلخواه انتخاب کند!

لوچی پس از شکرآب شدن رابطه‌اش با سورینا، در خانه‌ی خاله‌اش ساکن می‌شود. خاله‌ای که مدام سراغ پسرش، نیکو، را می‌گیرد. پسری که عکسش بر در و دیوار هست و خودش اما نیست. همچنان که داستان پیش می‌رود، در می‌یابیم که نیکو سال‌ها پیش در دوران سیاه دیکتاتوری چائوشسکو، با گذر از رود دانوب، خود را به آلمان رسانده است. اما در این داستان حقایقی نهفته است که تا انتهای فیلم برملا نمی‌شود.

نای زیگفرید، دوازده سال پیش، مانند بسیاری دیگر که از خفقان به تنگ آمده‌اند، با گذر غیرقانونی از مرز، خود را به آلمان رسانده است. او حالا بازگشته تا خبر مرگ نیکو بر اثر تصادف رانندگی را به خانواده‌اش برساند. زیگفرید به همراه کلنل، یکی دیگر از روابط مضمونی فیلم را شکل می‌دهند؛ تیم دو نفره‌ای که ماموریت ابلاغ خبر مرگ را بر عهده گرفته است. زیگفرید در راه بازگشت به رومانی، چمدانش به سرقت می‌رود. چمدانی که حاوی ماترک نیکوست و فارغ از محتویات مستهجن‌اش، اهمیت معنوی چشمگیری دارد. این سرقت باعث می‌شود تا زیگفرید به سراغ کلنل برود که دوازده سال پیش، آشنایی مختصر ولی نه چندان دلچسبی با او رقم زده است. اما محتویات چمدان چیست؟ بنا به روایت نیکو، که از زبان زیگفرید بیان می‌شود، سال‌ها پیش، لوچی و نیکو قصد می‌کنند تا با گذر از دانوب به آن سوی مرز بگریزند. اما مراقبت‌های مرزی چنان شدید است که هرگونه ابزاری که بتوان با آن به هر نحوی از رود گذر کرد، رصد و مصادره می‌شود. در اینجا دو پسرخاله راهکار عجیب ولی هوشمندانه‌ای می‌یابند. آن‌ها می‌خواهند سوار بر عروسک بادکنکیِ زنی از رود بگذرند. اما عروسک یارای وزن هر دو نفرشان را ندارد. شیر و خطِ سکه، قرعه را به نام نیکو می‌اندازد. نیکو در آلمان زندگی خوبی به هم می‌زند، ولی اعتیادش به الکل او را از هستی ساقط می‌کند. حالا تنها بازمانده‌ی او پس از مرگش، همین عروسک زن سیاهپوست و سکه‌ی شانس‌اش است که با رد کردن زنجیری از میانش، آن را به بدل به گردن‌آویزی کرده تا همه جا همراه داشته باشد. کلنل، که حال پی به ارزش معنوی این محموله‌ی مسروقه برده، کل سربازان پاسگاهش را بسیج می‌کند تا در ماموریتی ضربتی، اموال مسروقه را یافته و سارق یک‌لاقبا را دستگیر کنند. کلنل پیش از اعلام آغاز حمله، سخنرانی کوتاهی ایراد می‌کند: «اولین ماموریت یک سرباز، مهم‌ترین آن‌هاست. این ماموریت جایی در ذهن شما حک می‌شود و هیچ‌گاه از یاد نمی‌رود و روزی داستان این شب را برای نوه‌هایتان نقل خواهید کرد.» اما با آشکار شدن اصل ماجرا، این خاطره بدل به هجوی تلخ و دردناک می‌شود، هجویه‌ای فراموش‌ناشدنی!

کلنل ویشو شخصیتی منفعل، تاثیرپذیر و مستعد دگردیسی است. بارزترین نشانه‌ی این امر نیز خدمت او در نیروی پلیس در دو دوران کاملا متفاوت است: دیکتاتوری چائوشسکو در کشوری از بلوک شرق، و رومانیِ اروپایی که پس از سقوط کمونیزم، درهای خود را به روی غرب گشوده است. زیگفرید را در نوجوانی، به جرم تلاش برای عبور از مرز، به نحوی کتک زده‌اند که دنده‌هایش شکسته و دندانی در دهانش باقی نمانده بوده است. کلنل اما می‌گوید: «آن دوران متفاوتی بود. حالا همه چیز عوض شده است.» جامعه‌ی رومانی اما در پس دورانی طولانی از خفقان و توتالیتاریسم، چنان به قشری‌گری خو کرده و از هویت تهی شده که همچون میوه‌های پلاستیکی روی میز کلنل، بی‌بو و بی‌مزه و بی‌خاصیت و توخالی است.

از طریق یکی از آشنایان، مرد ایتالیایی جوانی ابراز تمایل می‌کند تا به خواستگاری میکاییلا بیاید. او وضع مالی خوبی دارد و صاحب شرکت انتشارات است و شعرهای میکاییلا را هم می‌پسندد. اعضای خانواده به تکاپو می‌افتند تا برای استقبال از این پرنده‌ی اقبال، جلوه‌ی دیگری به خانه ببخشند. تابلوهایی از شخصیت‌های تاریخی ایتالیایی بر دیوار می‌نشیند و خانم مدیر شیرخوارگاه، نیم‌تنه‌ی پلاستیکی ونوس را در گوشه‌ای از اتاق پذیرایی می‌گذارد. بر روی شکم نیم‌تنه، ساعتی است که از کار افتاده است؛ الاهه‌ی عشقی که از روح تهی است. اما کار مونجیو در این خط روایی با ظاهرگرایی به اتمام نرسیده است. بالاخره مرد جوان از راه می‌رسد و در آستانه‌ی در، همگی را در ناامیدی و حیرتی عظیم فرو می‌برد. او سیاه پوست است! مونجیو جامعه‌ای را به تصویر کشیده که شیفته‌ی وصلت با غرب است، اما نه تنها خود هیچ چیز برای عرضه ندارد، بلکه شناختش از جامعه‌ی غرب نیز شناختی قشری، باژگون و تهی از معناست. برای مادر میکاییلا، صرف شام آخر هفته در مک دونالد، اوج رویای زندگی غربی است! اتحادیه‌ی اروپا نماینده‌ای فرستاده تا اصول بنیادی حقوق بشر را از بِ بسم الله به پلیس رومانی آموزش دهد: «کولی‌ها هم آدم‌اند، درست مثل شما!»

 در سومین روایت فیلم، قطعات گمشده‌ی پازل فیلمنامه در جای خود قرار می‌گیرند و داستان تکمیل می‌شود. درمی‌یابیم که نیکو دروغ گفته است. لوچی ادعا می‌کند که عروسک بادکنکی، زنی سفیدپوست بوده است! از سویی، قرعه‌ای در کار نبوده که سکه‌ای در میان باشد. لوچی لَختی برای قضای حاجت به پشت درختی رفته و نیکو عروسک را برداشته و به چاک زده است. حالا تمام تلاش‌های زیگفرید و کلنل برای بازیابی چمدان گمشده، حقیر و بی‌ارزش جلوه می‌کند. عروسک بادکنکی، حالا نه‌ یادگارِ گریزی حماسی و داستانی دراماتیک، بلکه تنها ابزار ارزان‌قیمتی برای ارضای هرزگی نیکو بوده. سکه‌ی شانس نیکو هم نه تنها واجد باری معنوی نیست، بلکه به دلیل سوراخ شدن، حتی از ارزش بنیادی‌اش نیز تهی گشته است. عملیات متحورانه‌ی یگان ضربت پلیس نیز حالا نماد بیهودگی است. این گونه هرز دادن منابع اما، شیوه‌ی مالوف جامعه‌ی بی‌هویت است. سربازانی که وظیفه‌ی اصلی‌شان، پاسداری از امنیت جامعه است، همچون گُماشتگانی بی مقدار، بسیج می‌شوند تا خانه‌ی کلنل را با تزئیناتی عاریه‌ای، آماده‌ی پذیرایی از خواستگار ایتالیایی کنند. لباس سربازان، بر تن آنان زار می‌زند!

حس طنز مونجیو، در نیمه‌ی دوم فیلم، کار را به شوخی با تماشاگر نیز می‌کشاند. سورینا به همراه جروم در حال ترک رومانی است. لوچی زیر شلاق بارانی سهمگین، با دوچرخه، در آخرین ثانیه‌ها  خود را به خانه‌ی جروم می‌رساند و یادداشت خداحافظی سورینا را می‌یابد. همه چیز تمام شده است. اما سورینا در ماشین جروم لختی تامل می‌کند. پیاده می‌شود، به خانه بازمی‌گردد، در را می‌گشاید و در گهواره‌ی یک تم عاشقانه و سانتی‌مانتالیستی، با حرکت آهسته خود را در آغوش لوچی می‌اندازد. اما اگر کارگردان را بشناسیم و داستان را با ریزبینی تعقیب کرده باشیم، در می‌یابیم که قصه هنوز به آخر نرسیده است. سورینا محکوم به ترک لوچی و گریز با جروم است، و همین اتفاق نیز در سکانس‌های مسلسل‌وار گره‌گشایی فیلم رخ می‌دهد.

هنگامی ‌که «سیستم بین‌المللی غافلگیری کلنل» باعث از حال رفتن مادربزرگ می‌شود، وی به همراه زیگفرید و لوچی در پی راهی معقول‌تر برای ابلاغ خبر مرگ نیکو به مادرش برمی‌آیند. «نیکو دیگر بازنمی‌گردد.» خاله‌خانم اما هنوز مطلب را دریافت نکرده است. برداشت وی از این جمله این است که نیکو در آلمان زندگی مرفهی دارد و تمایلی به بازگشت ندارد. در آنی مساله را می‌پذیرد و در پی چون و چرا برنمی‌آید. تیم سه نفره نیز عملیات را در همین مرحله متوقف می‌کنند. خاله، به خیال نیکو در ذهنش جان بخشیده است. پیرزن، روحی در کالبدی می‌دمد که وجود خارجی ندارد… و پسری دیگرگونه می‌آفریند.

هبوط بر پرده‌ی نقره‌ای

نگاهی به مساله‌ی ‌‌ایمان در آثار اینگمار برگمان و سه‌گانه‌ی سکوت خدا

«وقتی به تماشای فیلمی‌ می‌نشینیم، آگاهانه خویشتن را فریب می‌دهیم. اراده و منطق را به کناری می‌گذاریم و زمام امور را به دست تخیل می‌سپاریم. تواتر صحنه‌ها در فیلم، همچون نت‌های موسیقی بر احساس‌مان ضرب می‌گیرند. موسیقی هم همین تاثیر را دارد. به جرات می‌توانم بگویم که هیچ هنری به‌اندازه‌ی موسیقی با سینما وجه اشتراک ندارد. هر دو، مستقیما احساسات ما را هدف قرار می‌دهند و با منطق میانه‌ای ندارند.» [i]

این تاکید بر ارتباط احساسی به جای ارتباط منطقی با فیلم، نه تنها ترجیع‌بند مصاحبه‌ها و اظهارنظرهای اسطوره‌ی فرهنگی سوئد، بلکه سنگ بنای روایت سینمایی ‌اینگمار برگمان است. برگمان، با فاصله گرفتن از روایت سنتی سینمایی، و البته با بهره‌مندی از بازیگرانی ماهر و تصویربردارانی هنرمند (و در راس آنان سون نیکویست)، بیشتر از هر سینماگری در تقریب احساس و تصویر موفق بوده است و لقب شاعری سینما را بیش از هر کس دیگری می‌توان سزاوار برگمان دانست. چنین ظرفیتی در آثار وی، تا حدی توانسته است که فقدان و یا کم‌جانی عنصر قصه و کشش و جاذبه‌ی معطوف بدان را جبران کند.

رشد یافتن در خانواده‌ای به شدت مذهبی و بالیدن زیر سایه‌ی سهمگین پدری قشری و متعصب و سختگیر، از همان کودکی، اینگمار جوان را درگیر مساله‌ی مغلق ‌ایمان و شک می‌کند. سینما برای برگمان، به مثابه روانکاوی فرویدیست که وی هر بار، آرمیده بر تختی با روکش چرم و به همان آرامی ‌و رخوت، سفره‌ی دلش را باز و سوال‌های مهمی ‌را درباره‌ی بنیان‌های نظری بشر مطرح می‌کند؛ از ‌ایمان و خیانت، تا جنون و یاس. فیلم محمِلی است تا برگمان دغدغه‌هایش را با همگان به اشتراک بگذارد و به گفته‌ی خودش، «از شرشان خلاص شود!». ردپای مساله‌ی ‌ایمان را تا همان آثار نخست برگمان می‌تواند پی گرفت. در «زندان»، محصول 1949، معلم ریاضی (نمونه‌ی انسانی که بیش از هر چیز با زبان طبیعت سر و کار دارد)، نزد فیلم‌ساز جوان می‌رود و از او می‌خواهد تا فیلمی ‌بسازد بر ‌این مضمون که شیطان بر امور جهان تسلط یافته است. «رمز موفقیت شیطان در چیست؟ در ‌این که هیچ طرح و برنامه‌ای ندارد.» فیلمنامه‌ی برگمان نیز گویا تنها بر اساس جریان سیال ذهن پیش می‌رود و طرح داستانی قوام یافته‌ای چندان در آن مشهود نیست. کارگردان در نخستین فیلم‌هایش، هنوز در جستجوی فُرم مناسب است و کلنجار برگمان جوان برای پیشبرد قصه آشکار است. فیلم قرار بوده داستانی درباره‌ی کشف ‌ایمان باشد و بیرگیتا (یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم) در انتها نور ‌ایمان بر دلش تابیده و رستگار شود. اما به اعتراف برگمان، تهیه کننده به دلیل غلظت سانتی‌مانتالیسم در نسخه‌ی اولیه‌ی فیلمنامه با آن مخالفت می‌کند و پایان‌بندی کاملا متضادی بر فیلم می‌نشیند. بیرگیتا اسیر نومیدی می‌شود و خود را می‌کشد!

سلحشوری صلیبی با یراق و ملازم، بی‌رمق و ناتوان بر کرانه‌ی دریا آرمیده است. در تیرگی دردناک غروب، مرگ در قامتی بلند و ردایی به سیاهیِ نیستی بر کرانه ظاهر می‌شود و جان آنتونیوس را طلب می‌کند. سلحشور اما مرگ را به بازی شطرنجی می‌خواند و مرگ می‌پذیرد و جان آنتونیوس در گروِ پیروزی در نبرد میان سپیدی و سیاهی است. اما چنین اشتیاق مرد به زنده ماندن در سرزمینی نکبت‌بار و طاعون‌زده تنها یک دلیل دارد: او می‌خواهد آن که را که همه عمر در راهش شمشیر زده و اسب رانده است بشناسد. مُهر هفتم، محصول 1957، یکی از شاخص‌ترین آثار ‌اینگمار برگمان و وفادار به فُرمی ‌کاملا سمبلیستی است. قهرمان داستان نیز به نمایندگی از خالق اثر، در پی یافتن پاسخ‌هایی برای زندگی، مرگ، و جدال خیر و شر است. برگمان همچنان صلیبِ این دغدغه را بر دوش می‌کشد تا به سه‌گانه‌ی سکوت خدا در اوایل دهه‌ی 60 می‌رسد. از ورای شیشه‌ای تار (1961)، نور زمستانی و سکوت (هر دو 1963)، شکل‌دهنده‌ی سه‌گانه‌ای هستند که بعدها به دلیل دارا بودن مضمونی مشترک، سکوت خدا لقب گرفت. در دو فیلم نخست، برگمان که تا پیش از ‌این بیشتر نقشی پرسشگر و نظاره‌کننده داشت، ‌این بار به اقامه‌ی جواب می‌پردازد. یا دستکم شاهد تلاشی هستیم از سوی فیلم‌ساز برای پاسخ‌دهی به سوال‌هایی ازلی و ابدی. هم در «از ورای شیشه‌ای تار» و هم در نور زمستانی، ‌ایمان به عنوان امری معرفی می‌شود که مکمل و سوخت‌رسان انگیزه‌ی حفظ بقا در انسان است. عدم تعادلی که‌ اندیشه‌ورزی و چراجویی همچون نفرینی در دامان بشر نهاده است، باطل السحری جز ‌ایمان ندارد.

کارین، که تازه از بیمارستانی روانی مرخص شده است، به همراه پدر (دیوید)، همسر (مارتین) و برادر کوچک‌ترش (مینوس) در اقامتگاه موقت تابستانی، روابط درهم شکسته‌ی خانوادگی‌شان را مرور می‌کنند. روابطی که پس از مرگ مادر دستخوش تلاطمات و بحران شده است. دیوید، که نویسنده است، پس از مرگ همسرش، فرزندان خویش را تنها می‌گذارد و راهی سوئیس می‌شود. عملی که بخاطرش، کارین و مینوس سخت از دستش دل‌چرکین‌اند و ‌این کدورت را در قالب نمایشی کوتاه و نمادین در برابر پدر اجرا می‌کنند. شاهزاده خانمی ‌می‌میرد و شوالیه‌ای که بدو قول وفاداری و همراهی تا پای جان داده است، قصد می‌کند تا او نیز در آرامگاه ابدی معشوقش آرام گیرد. اما شوالیه در واپسین لحظات دچار تردید می‌شود و شاهزاده خانم تنها می‌ماند و درِ آرامگاه بسته می‌شود و راهِ بازگشت مسدود. تکدری که در چهره‌ی پدر با دیدن‌ این تئاتر کوتاه نمایان می‌شود، واکنشی است به اتهامی ‌که آن را بی‌اساس می‌داند. به نظر دیوید، ترک فرزندانش برای سال‌های دراز نه از سر خودخواهی، بلکه سلوکی در پی‌ ایمان بوده است.‌ ایمانی که پدر بدان نیاز داشته تا تعادل را به زندگی ازهم‌گسیخته‌اش بازگرداند و خلا هول‌انگیز فقدان همسرش را پر کند. کارین، مبتلا به مرضی است که مادرش را از پای درآورده است. دیوید به خدا پناه می‌برد تا برای همیشه از هراس فقدان فارغ شود. کشف خدا برای دیوید، تلاشی است در جهت بازگشت به زندگی و انگیزه‌ای است برای ادامه‌ی بقا، آنگاه که در می‌یابد میلی و دلیلی برای ادامه‌ی زندگی نمی‌یابد. کارین در جستجوی کشوهای اتاق کار پدر، یادداشت‌هایی را کشف می‌کند که به بیماری او پرداخته‌اند. پدر، سیر پیشرفت بیماری کارین را همچون تاریخچه‌ای رصد می‌کند و چنین به نظر می‌رسد که می‌خواهد آن را دستمایه‌ی رُمانی قرار دهد. مارتین در قایق، دیوید را به‌ این خاطر سخت تخطئه می‌کند. مارتین و دیوید در ‌این سکانس، هر یک نماینده‌ی افراط و تفریط در برابر مساله‌ای واحدند. یکی بر انکار پا می‌فشارد و دیگری بر قبول تام و تمام. هنگامی ‌که مارتین به دیوید به خاطر سوژه‌پردازی از بیماری دخترش خُرده می‌گیرد، دیوید از او می‌پرسد: «مگر تو می‌توانی به افکار درونی‌ات مهار بزنی؟ ‌آیا تا بحال هیچ به مُردن کارین فکر نکرده‌ای؟» پاسخ مارتین منفی است. دیوید اما چُنان از فقدان روان‌‌زخم خورده که تحلیل و مرگ تدریجی دخترش را در قالب کلمات می‌ریزد تا با آن پیشاپیش رودررو شود و برای پذیرشش آمادگی داشته باشد. برگمان، مانند اغلب آثارش، در‌ این فیلم نیز در انتقال حس صحنه و احساس شخصیت‌ها به تماشاگر تبحر نشان داده است. یکی از امضاهای کارگردان در‌ این رهگذر، نماهای کشدار و کلوزآپ‌های طولانی است. کارین و مینوس در کابین قایقی درهم‌شکسته و ویران، به سختی یکدیگر را در کنار گرفته‌اند. قاب ثابتی که حدود سی ثانیه به درازا می‌کشد و تنها قطرات باران است که سکون صحنه را می‌شکند. ‌این نما با همراهی دو کلوزآپ پیش و پس از آن، بدون هیچ توضیح دیگری، موقعیت روانی‌ای را که کاراکترها در آن گرفتار شده‌اند به ناب‌گونه‌ترین وجهی تصویر می‌کند. خدایی که دیوید در سفر سالیان آن را کشف کرده، همچون لنگرگاهی است که تخته‌پاره‌های روحش را در شبی توفانی به ساحل امنش رسانده است. دیوید در یکی از گفتگوهای نهایی فیلم، به مینوس می‌گوید که پس از هر فقدان و هر مصیبتی، همیشه چیزی هست که بتوان قبای ژنده‌ی خود را بدان آویخت و برای ادامه‌ی حیات توجیهی یافت. ‌این توجیه برای پدر، خدا بوده است. خدایی که جانشین عشق او به همسرش شده است. برای دیوید، «عشق شاید همان خدا باشد.» و‌ این جمله‌ای است که عینا در فیلم بعدی برگمان، نور زمستانی، تکرار می‌شود.

نور زمستانی با مراسم عشای ربانی در کلیسا آغاز می‌شود. برگمان، مراسم را به تفصیل نمایش می‌دهد و در حین اجرا، به چهره‌ی تک‌تک شرکت‌کنندگان دقیق می‌شود. حدود پانزده‌ی دقیقه‌ی ابتدایی فیلم به عشای ربانی می‌گذرد و در ادامه، کشیش، یوناس را به ملاقات می‌پذیرد؛ نمازگزاری که دچار مساله‌ی ‌ایمان شده است. هراسِ یوناس، و آنچه که وی را به مرز قطع امید از حیات رسانیده، از رشته اخباری است که در رسانه‌ها مبنی بر دستیابی چین به بمب اتمی ‌و قصد استفاده‌ی از آن شنیده است. کشیش که خود، آشفته از سکوت خداوند، تردید بر روانش پنجه ‌انداخته، از یوناس می‌خواهد تا لختی دیگر بدو مراجعه کند تا پاسخش را بدهد. از ‌این پس، تا رسیدن دوباره‌ی یوناس به کلیسا، کشیش دچار اضطراب انتظاری می‌شود که منادی‌اش صدای مسخ‌کننده‌ی تیک‌تاک ساعت است. تاکید برگمان در هر دو فیلم «از ورای شیشه‌ای تار» و «نور زمستانی»، بر ‌ایمانی مجرد از مذهب است. کشیش مجسمه‌ی مسیح در کلیسا را به سخره می‌گیرد و در رفتارش با زنی که به او ابراز علاقه می‌کند، نهایت قساوت را در کار می‌کند و داستان بیماری پوستی زن و روی گردانیدن کشیش از او، به وضوح اشاره‌ای است به مسح جذامی ‌به دست عیسی مسیح. او عامدانه نمی‌خواهد که مسیح باشد. وی تنها مردی ‌ایمان‌گم‌کرده است که در نجات خویشتن مانده است و از سویی نجات دیگری (یوناس) را تنها دلیل وجودی خویش می‌داند. انگار تمام هر آنچه که کشیش تا آن لحظه در زندگی‌ اندوخته است، در همین لحظه قرار است به کار بندد، برای یوناس، و برای ‌این که به ادامه‌ی زندگی به بهانه‌ای امیدوارش سازد. یوناس بالاخره از راه می‌رسد و گفتگویی که میان آن دو در می‌گیرد، بی‌شباهت به گفتگوی میان پدر و پسر در سکانس نهایی «از ورای شیشه‌ای تار» نیست. کشیش، همسرش را چهار سال پیش از دست داده است و پس از آن به دنبال بهانه‌ای برای ادامه‌ی زندگی بوده است و‌ این انگیزه را در کشف خدا و جایگزینی‌اش به جای زن درگذشته‌اش یافته؛ «خدا عشق است، و عشق خداست.» اما ‌این سخنان برای یوناس، نه نجات‌دهنده‌اش، بلکه میخی است بر تابوتش. یوناس با شنیدن حرف‌های کشیش، امیدش را برای بازیافتن ‌ایمان به کلی از دست می‌دهد و بر مرگ خویش مصمم می‌شود. کشیش اما با تجربه‌ای که از مرگ همسرش داشته، همچون نایی میان تهی در نقشش باقی می‌ماند و به بازی ادامه می‌دهد.

سکوت، به گفته‌ی شخص برگمان، آخرین اثری از اوست که به مذهب پرداخته است. گرچه با مرور تم فیلم، کمتر نشانی از‌ایمان و مذهب می‌توان در آن یافت. فیلم بر کشمکش دو خواهر استوار است که ریشه در عقده‌ی الکترا دارد. استر، خواهر بزرگتر، مترجمی ‌است که به شدت بیمار است. او به همراه خواهر و خواهرزاده‌اش، آنا و جوهان، راهی سفری هستند که به چند و چونش چندان پرداخته نمی‌شود. به شهری می‌رسند که زبان مردمانش را نمی‌دانند و در هتلی اقامت می‌گزینند که به قلعه‌ای روح‌زده می‌ماند. «سکوت»، به فراخور عنوانش، و بر خلاف اغلب آثار دیگر برگمان، فیلمی ‌بسیار کم حرف است و سرشار از اشارات جنسی. موسیقی مورد علاقه‌ی برگمان، باخ، همچون در «از ورای شیشه‌ای تار» به خوبی بر فیلم نشسته است و نقش مهمی‌ در انتقال احساس صحنه به تماشاگر دارد. آنا، که در طول زندگی‌اش، دائم خود را در زیر سایه‌ی سیطره‌ی سنگین خواهر یافته، بیماری او را فرصتی می‌یابد از برای کشیدن تاوان. او مردی غریبه را از خیابان به هتل می‌آورد تا رشک خواهر را برانگیزد. از اشاراتی که میان صحبت‌های دو خواهر ردوبدل می‌شود، در می‌یابیم که رابطه‌ی استر با پدر همیشه به‌تر از آنا بوده است و هم‌اکنون نیز نقش مادری برای جوهان را، اِستر است که بر عهده دارد. آنا که جدال تصاحب «ابزار مردانه» را در همه‌ی سنگرها به استر باخته است، دست به طغیان می‌زند تا از تحقیر بگریزد. اما به خصوص با آوردن مرد به هتل، دچار تحقیر شدیدتری می‌شود که کلام ترحم‌آمیز استر آتشش را افزون می‌کند. آنا جوهان را برمی‌دارد و استر را در بستر مرگ و در سرزمینی ناشناخته رها می‌کند و می‌رود. در یکی از اتاق‌های دیگر هتل، هفت کوتوله سکونت دارند که بازیگرانی دوره گردند. یکی از کوتوله‌ها جوهان را به اتاقشان می‌برد و لباس سفیدبرفی بر او می‌پوشاند. اما سفیدبرفی قصه (که به عنوان یکی از نمودهای عقده‌ی الکترا در عالم خیال و فانتزی مشهور است) در اتاقی دیگر و در بستر مرگش آرمیده است.

سینما برای برگمان، ابزاری است برای انتقال احساس. وی بیشتر از ‌این که دغدغه‌ی پیشبرد داستان از طریق روایت تصویری را داشته باشه، در پی زدن پلی ارتباطی با احساسات تماشاگر است. برگمان به اعتراف خودش، چندان در پی انطباق روند فیلمنامه با منطق و فهم تماشاگر نیست، و تلاش عمده‌اش بر ‌این قرار گرفته تا او را با احساس شخصیت‌هایش همراه کند. وی قصه‌گوی چندان زبردستی نیست و همین رویکرد باعث بروز یک سری عناصر فرمی ‌جایگزین در کارهای برگمان شده است. کلوزآپ‌های طولانی، که به دلیل تبحر بازیگرانش کارکرد موثری یافته‌اند، و همچنین قاب‌هایی ثابت در نمایی مطول و میزانسنی که به دقت چیده شده است و یکی از عناصر اساسی‌اش، نور است. به جرات می‌توان گفت که برگمان نه به تنهایی، بلکه با یاری تصویربردار و بازیگرانش، تبدیل به ‌یکی از چهره‌های تاثیرگذار سینما و‌اندیشه در قرن بیستم شده است.

[i] از مقدمه ی کناب چهار فیلمنامه از اینگمار برگمان، 1960

ربات‌ها هم عاشق می‌شوند!

از انتقام تا عشق در سینمای پارک چان‌ووک

مسعود حقیقت ثابت

از سال 2005 به‌ این سو، هر ساله در ایالت تگزاس امریکا، جشنواره‌ای سینمایی برگزار می‌شود با عنوان جشنواره‌ی فوق‌العاده (Fantastic Fest). یکی از بخش‌های این جشنواره، مجادله و مناظره بر سر آرا و عقاید منتقدان و دست‌اندرکاران سینماست. مناظره‌ای که تنها به کلام ختم نمی‌شود و مجادله‌کنندگان، لباس رزم بر تن می‌کنند و در رینگ بوکس، البته با رویکردی نه چندان خشن، به حل و فصل مجادلات می‌پردازند! پارک چان ووک پس از اکران فیلم ندیمه در سال 2016، در مصاحبه‌ای با نشریه‌ی دیلی بیست، مناظره‌کنندگان در جشنواره‌ی کذا را به چالشی دعوت می‌کند: «دوست دارم یک نفر پا پیش بگذارد و به نحوی ثابت کند که تمام فیلم‌های پارک چان‌ووک، فیلم‌هایی عاشقانه‌اند.» در فیلم‌های کارگردان کره‌ای، چندان خونریزی و سبعیت و خشونت می‌بینیم که راه بردن به عشق از آن میان، همچون به طمع گوهری دست بردن در حلقوم آتشین اژدهاست. چنین تلاشی اما در آثار پارک بیهوده نخواهد بود.

زاویه‌ی دید در فیلم‌های پارک عمدتا مبتنی بر یک جهان‌بینی زنانه است. اما این جهان‌بینی زنانه، نه معطوف به کلیشه‌های جنسیتی، بلکه قائل به نوع نگاهی است که زنان نماینده‌ی آن هستند؛ رویکردی که احساس را اصل می‌داند و در برابر نگاه عمل‌گرایانه (یا بهتر بگوییم منفعت‌گرایانه) جهان مردانه قرار می‌گیرد. چنین تقابلی در فیلم های پارک تا حد زیادی یادآور تقابل مشابه در آثار هایائو میازاکی است. زن در سینمای میازاکی نماد باروری و عشق، و مرد جلوه‌ای از خشم و منفعت‌طلبی است. کنش‌های مردانه معطوف به خواسته و کنش‌های زنانه در پی ارضای نیازی جمعی‌ست. در تبیین این نوع نگاه، می‌توانیم با مروری بر سه‌گانه‌ی انتقام بیاغازیم. در قسمت نخست این سه گانه، همدردی با آقای انتقام، محصول 2002، شاهد چندین رابطه‌ی مضمونی در فیلم‌نامه هستیم. یکی میان جوان کرولال (ریو) و قاچاقچیان اعضای بدن، و دیگری میان ریو و پارک، صاحب کارخانه‌ای که ریو را اخراج می‌کند و دختر کوچکش را در پی اتفاقی تلخ از دست می‌دهد. ریو بلافاصله پس از خودکشی خواهرش، با نقشه‌ی انتقامی ‌فجیع به سراغ قاچاقچیان می‌رود و پارک نیز به همین شیوه در پی مرگ دخترش از ریو انتقام می‌کشد. در هر دو خط داستانی، انتقام همچون غذایی است که داغ صرف می‌شود و قوه‌ی محرک هر دو شخصیت در به راه انداختن این حمام‌های خون، خشم عظیمی ‌است که ریشه در غم تحمل‌ناپذیر فقدان دارد. در حقیقت، هر دو انتقام در خدمت تسکین خشم مهارناشدنی انتقام‌ستانندگان است و نه الزاما معطوف به سزاواری قربانیان. هنگامی ‌که پارک به سراغ چا (دوست دختر ریو) می‌رود، دخترک ادعا می‌کند که عضو گروهی تروریستی و آنارشیست است. او روزها در خیابان اعلامیه‌های کمونیستی بین مردم پخش می‌کند و سمپات حکومت کره‌ی شمالی است. اما در پرونده‌ای که دستگاه اطلاعاتی کره‌ی جنوبی از او در دست دارد، چا، تک‌رویی خیالباف است و گروه تروریستی‌اش، غیر از خودش عضو دیگری ندارد. با توجه به حساسیت بسیار بالای مساله در اولویت‌بندی‌های دستگاه‌های اطلاعاتی در هر دو کره، ادعای ماموران پذیرفتنی است. اما در انتهای داستان، پارک پس از به قتل رساندن ریو در همان رودخانه که دخترش در آن کشته شده است، به دست همین گروه آنارشیست به طرز بی‌رحمانه‌ای به قتل می‌رسد. در واقع انتقام نهایی را کسانی می‌ستانند که نه وجود دارند و نه هویت. کنش‌های (یا شاید بهتر باشد بگوییم واکنش‌ها) انتقام‌گیرندگان در همدردی با آقای انتقام، به گورستانی عظیم ختم می‌شود که تمامی‌ شخصیت‌های اصلی داستان در آن به خاک سپرده شده‌اند. پیدا شدن گروه آنارشیست در انتهای داستان به رخدادی اسطوره‌ای می‌ماند که با تکمیل قطعات پازل مضمونی فیلمنامه، در نگاه اول تلاش در مخابره‌ی «پیامی‌ اخلاقی» دارد. اما پارک چان ووک با ساخت دو فیلم دیگر با مضمونی مشترک و سیر وقایعی کاملا متفاوت، خود را در قامت مشاهده‌گری تیزبین معرفی می‌کند و نه پیام‌رسانی کلیشه‌ای با افق دیدی محدود.

اولدبوی، محصول 2003، شناخته‌شده‌ترین اثر پارک جان‌ووک، حاوی جمله‌ای کلیدی در میانه‌ی فیلمنامه است: دی-سو پس از پانزده سال اسارت در اتاقی کوچک، بدون این که به جرم و گناه خویش آگاه باشد، در تلاشی دیوانه‌وار به طمع انتقام موفق می‌شود تا عامل اصلی در بند شدنش وو-جین لی را ملاقات کند. لی به دی-سو می‌گوید سوال درست این نیست که چرا پانزده سال در اسارت نگهت داشته‌ام. سوال درست این است که چرا رهایت کرده‌ام. «بزرگ‌ترین اشتباهت این نبود که نتوانستی جواب سوالت را پیدا کنی. هیچ‌وقت با پرسیدن سوال اشتباه به جواب درست نمی‌رسی.» انتقام برای دی-سو معطوف به خشمی ‌مهارناشدنی است که همچون پرده‌ای فولادین راه بر تحلیلی عمیق‌تر از مسائل بسته است. لی اما انتقام را به مثابه مجازاتی می‌بیند در خور جرمی‌ که دی-سو سال‌ها پیش مرتکب شده است. در «بیل را بکش»، بیل برادرش باد را در کانکسی در میانه‌ی بیابان می‌یابد تا درباره‌ی انتقام قریب‌الوقع عروس هشدار دهد. باد اما بی خیال می‌گوید: «او لایق کشیدن انتقام است و ما لایق مرگ!» از منظر تارانتینو و پارک چان‌ووک هردو، انتقام غذایی‌ست که بهتر است پس از سرد شدن صرف شود. دو کارگردان علاوه بر اشتراک نظر در باب انتقام، ویژگی‌های مشترک دیگری نیز دارند که از فرم تا شخصیت‌پردازی را در بر می‌گیرد. بنابراین با رجوعی دوباره به قاموس «بیل را بکش»، انتقام‌های پارک چان‌ووک را می‌توان به انتقام‌های داغ و سرد تقسیم کرد. پارک در فیلم نخست از این سه‌گانه، به روایت چندین انتقام داغ می‌پردازد، در قسمت دوم، این دو گونه انتقام را در برابر هم قرار می‌دهد و در قسمت سوم و آخر، به روایت هنرمندانه‌ی انتقامی ‌سرد می‌پردازد.

در «منظقه‌ی حفاظتی مشترک»، محصول 2000، در میانه‌ی دنیایی کاملا مردانه، رخدادها و گره‌گشایی‌های داستان از دیدگاه زنی روایت می‌شود که افسر حافظ صلح نیروهای بی‌طرف است. در دو فیلم نخست سه گانه‌ی انتقام نیز، شخصیت‌های زن نقشی بنیادین در روایت دارند. پیشرانه‌ی ریو در آقای انتقام، مرگ خواهرش است و دیو بی‌رحمی ‌که در پارک بیدار می‌شود، زاده‌ی خشمی ‌است از مرگ نابهنگام دخترش. در اولدبوی، تمام انگیزه‌ی لی از ادامه‌ی حیات، انتقام مرگ خواهرش است. اما در بانوی انتقام، محصول 2005، نخستین بار است که زنی در مرکز روایت قرار می‌گیرد و نقش اصلی را عهده‌دار می‌شود. رویه‌ای که در ادامه‌ی کارنامه‌ی پارک چون‌ووک نیز پی گرفته می‌شود. گوئم-جا، به جرم ربودن و قتل پسربچه‌ای به زندان می‌افتد. محکوم پرونده‌ای که ابعادی ملی یافته و احساسات عمومی‌ را به شدت جریحه‌دار کرده است، تنها پس از سیزده سال با لقب قدیسه از زندان آزاد می‌شود. انگیزه‌ی زندگی گوئم-جا تنها بر یک هدف استوار است: انتقام. قاتل واقعی مردی است که کودکان بسیاری را با بی‌رحمی ‌به قتل رسانده است و با گروگان گرفتن دختر گوئم-جا، او را واداشته است تا به گناه نکرده اعتراف کند. انتقام برای گوئم-جا، همچون هدفی اصیل و مقدس است که هر چیز دیگر در برابر آن فرع و قابل چشم‌پوشی به شمار می‌شود. او اسلحه‌ای تهیه می‌کند، ولی خوب می‌داند که ابزار انتقامش، نه اسلحه‌ی در دستش، بلکه انگشتی است که‌ یارای کشیدن ماشه را داشته باشد. بدون گذراندن سخت‌ترین مرحله‌ی آزمایش و رشد شخصیت، انتقامی ‌بایسته در کار نخواهد بود. زن، توله سگی می‌خرد، راهی بیابان می‌شود، به چشمان معصوم حیوان زل می‌زند و ماشه را می‌چکاند. حال همه چیز برای نیل به هدف مقدس آماده است. تمهید قهرمان داستان برای انتقام، یادآور ماجرای قتل در قطار سریع‌السیر شرق آگاتا کریستی است. وی قاتل را در اتاقی محبوس می‌کند، پدران و مادران قربانیان را فرامی‌خواند و پس از نمایش ویدئویی از صحنه‌ی قتل فرزندان‌شان، آنان را مسلح به انواع سلاح‌های سرد به سراغ قاتل می‌فرستد. در حقیقت گوئم-جا، انتقام داغ معطوف به خشم والدین را ابزاری در راه انتقام مقدس معطوف به سزاواری خویش قرار داده است.

پارک چان‌ووک در جوانی و با دیدن سرگیجه‌ی هیچکاک، تصمیم می‌گیرد تا فیلم‌ساز شود. بنابراین ادای دینی هر چند مختصر به استاد تعلیق در سینما در کارنامه‌ی پارک چندان دور از ذهن نیست. استوکر، محصول 2013، نخستین فیلم انگلیسی زبان پارک است که در امریکا و با بازیگران ‌هالیوودی ساخته شده است. بستر داستان و شخصیت‌های فیلم از همان ابتدا تداعی کننده‌ی «سایه‌ی یک شک» آلفرد هیچکاک است. البته دائی در فیلم هیچکاک به عمو در فیلم پارک بدل شده است، ولی باز اسم هر دو شخصیت چارلی است و ماجرای فیلمنامه از نظرگاه دختر نوجوان خانواده روایت می‌شود. با تمام شباهت‌های اثر پارک به فیلم هیچکاک، مضمون استوکر مسیری کاملا متفاوت را پی می‌گیرد. عموچارلی که سال‌ها در آسایشگاهی روانی بستری بوده، پس از مرگ ناگهانی و مرموز پدر ایندیا، به زندگی او و مادرش وارد می‌شود. هرچند که‌ ایندیا چندان با عمویش آشنایی ندارد، اما عموچارلی در طی سالیان حبس در آسایشگاه، نامه‌های فراوانی به‌ ایندیا فرستاده است. نامه‌هایی که پدر ایندیا صلاح ندیده تا به گیرنده‌ی اصلی برسد. در میان این نامه‌ها، یک عبارت مورد تاکید قرار می‌گیرد: خون مشترک. مادر ایندیا، با بازی نیکول کیدمن، زنی بسیار منفعل و ضعیف تصویر می‌شود که ‌ایندیا با او بیگانه است. در ادامه‌ی ماجرا پی می‌بریم که دلیل حبس عمو، ابتلا به موردی حاد از اختلال ضداجتماعی است که عامل وراثت در شکل‌گیری چنین شخصیتی بسیار تعیین کننده‌ است. حضور ریچارد، پدر ایندیا، تنها وزنه‌ای است که دختر نوجوان را از فروغلطیدن به چنین ورطه‌ای محفوظ می‌دارد. وزنه‌ای که با مرگ پدر از میان برداشته می‌شود و ایندیا همچون پروانه‌ای که پیله‌ی خویش را دریده باشد، ناگهان به قاتلی بی‌رحم استحاله می‌گردد. ایندیا با اسلحه‌ی شکاری عمویش را می‌کشد، ولی این قتل نه به بهانه‌ی انتقام مرگ پدر و نه حتی مستظهر به پشتیبانی از مادر است. ایندیا می‌کشد چون از کشتن لذت می‌برد. سرخی خون بر در و دیوار و سپس بر گل‌های دشت، و تمرکز دوربین بر این صحنه‌ها به طمع دست دادن تعبیری زیبایی‌شناسانه از چنین چشم‌انداز بیمارگونه‌ای، تلاشی است در جهت راه بردن به ذهن ایندیا. کارگردان در طی داستان قرینه‌های متعددی را در اختیار تماشاگر قرار می‌دهد تا تحلیل رشد شخصیت را ممکن سازد. به عنوان نمونه قتل مرد جوانی که مزاحم ایندیا شده است و لذتی که از به ‌یادآوری صحنه‌ی قتل به‌ایندیا دست می‌دهد. بنابراین سکانس پایانی فیلم و قتل عامدانه‌ی مردی بی‌گناه با قساوتی بی دلیل، به نظر تاکیدی بیش از حد است بر مضمونی که کارگردان پیش از آن به خوبی از عهده‌ی ارائه‌اش برآمده است.

«من ربات هستم، ولی اشکالی ندارد»، محصول 2006، دارای اشتراکاتی از حیث مضمونی با استوکر است. باز هم به مساله‌ی وراثت پرداخته می‌شود و این بار جنون است که از نسلی به نسلی دیگر منتقل می‌شود. چایونگ گون گمان می‌برد که تبدیل به ‌یک ربات شده است و این نخستین مرحله از دگرگونی و جنونی است که از مادربزرگش در نهاد دخترک به ودیعه گذاشته شده است. عشق چایونگ به مادربزرگش، در کنار عوامل وراثتی، اتحادی سهمگین را شکل داده‌اند که وی را روز به روز در چنبره‌ی این جنون گرفتارتر می‌سازد. نیاز درونی چایونگ برای غلبه بر این نیروی طبیعی، عشق است. نیازی که عدم ارضایش در استوکر، سرنوشت متفاوتی را برای ایندیا رقم می‌زند. تنهایی چایونگ در آسایشگاه روانی روز به روز بر شکل‌گیری تمام و کمال جنون دامن می‌زند، تا این که با ورود ایل-سون، روند وقایع دیگرگون می‌شود. نگاهی که چایونگ در انتهای فیلم به ‌ایل-سون می‌افکند، همچون نگاه بیماری است که پس از سال‌ها از اغما خارج شده و در پی اکتشاف دوباره‌ی هر آن چیزی است که در برابرش است. پیلگی چا-یونگ بر خلاف ایندیا، نه با تن دادن به عوامل وراثتی، بلکه با کشف عشق پایان می‌پذیرد. «من ربات هستم، …» دارای مجموعه‌ی کاملی از شخصیت‌های جالبی است که می‌توان هر یک را در محور داستانی به بازی گرفت. زنی که استعداد عجیبی در قصه‌پردازی دارد و دنیا برایش نه آن گونه که هست، بلکه آن گونه که او می‌بیند وجود دارد. دیگری مردی است که در هر واقعه‌ای هر چند نامربوط خود را مقصر می‌داند و به طرز بیمارگونه‌ای مودب است! وجود این شخصیت‌ها علاوه بر معرفی ایده‌هایی ناب در باب جنون، در خدمت طنازی همیشگی پارک چان ووک نیز قرار گرفته است، که در این فیلم، به خصوص بارزتر از سایر آثارش است.

نگاه مضمونی پارک به تقابل عمل‌گرایی و احساس‌محوری در «ندیمه»، محصول 2016، به اوج می‌رسد. نوع گره‌گشایی داستان در ندیمه، شباهت‌هایی با «منطقه‌ی حفاظتی مشترک» دارد. در هر دو داستان با راوی ناصادقی طرف هستیم که تلاش دارد تا دریافت تماشاگر از رخدادها را دچار اختلال سازد. اما این راوی ناصادق در منطقه‌ی حفاظتی مشترک، کاراکترهای درون فیلم‌نامه هستند و در ندیمه، راوی دانای کلی است که در داستان حضور ندارد و با پس و پیش کردن رخدادها و حذف بخش‌هایی از روایت، به شدتِ تاثیر گره‌گشایی‌ها دامن می‌زند. در ندیمه، دو شخصیت نماینده‌ی عمل‌گرایی مردانه هستند: کوجیوارا، کلاهبرداری حرفه‌ای و سردسته‌ی باندی تبهکار و جاعل، و عمو کوزوکی، نوکیسه‌ای ابن‌الوقت که تلاش دارد تا با تصاحب خواهرزاده‌ی همسر فقیدش و جعل کتب خطی بر مال و منال خویش بیفزاید. هر یک از این دو فرد، زنی را ابزاری برای رسیدن به اهدافش قرار داده است. طبع سرکش ماجراجو و مهربانی ذاتی سوک-هی، که در سکانس‌های ابتدایی فیلم بر آن تاکید می‌شود، با گریز از عمل‌گرایی مردانه موفق می‌شود تا نیاز درونی هیدکو را برآورد. بانو هیدکو که شاهد خودکشی خاله‌اش بوده، نیازمند گرمی‌ عشق است تا بر سردی طبعی که ریشه در روان‌زخمی ‌کهنه دارد فائق آید. نیازی که مردان داستان در میانه‌ی فیلم‌نامه برایش برنامه‌ریزی می‌کنند، اما در انتها زنی آن را برآورده می‌سازد.

زیر سایه‌ی هیچ بزرگ

مروری بر جهان فیلم‌سازی برایان دی پالما

مسعود حقیقت ثابت

در مقایسه با سایر اشکال هنر و درازای تاریخ بشر، سینما را هنوز می‌توان هنری نوظهور محسوب کرد. اما هنر هفتم، به دلیل سهولت ارتباط با انواع متکثر مخاطب و همچنین هدف قرار دادن حس غالب در انسان (بینایی) با بهینه‌ترین روش ارتباط انسانی یعنی تصاویر متحرک و زنده، و امکان بهره‌گیری از صدا به عنوان مکملی ‌ایده‌آل بر ارتباط تصویری، امکان غیرقابل‌رقابتی برای شیفتگی و مسحورسازی مخاطب در اختیار داشته است.‌ این شیفتگی باعث شده است تا تنها دهه‌هایی پس از ظهور سینما، شاهد بروز پدیده‌ای به نام ادای دین سینمایی (اوماژ) باشیم. ‌این ادای دین، الزاما معطوف به ارزش‌های هنری اثر مورد اشاره نبوده است، همچنان که در آثار مشهورترین و خبره‌ترین ارجاع‌دهنده‌ی سینمایی، کوئنتین تارانتینو، شاهد ارجاعات فراوان و ادای دین به سینمای هنرهای رزمی ‌چین و هنگ‌کنگ هستیم، که فاقد ارزش‌های هنری قابل بحث‌اند. تاثیرپذیری تارانتینو از سینمای وسترن و در راس آن‌ها جان فورد نیز در همین دسته قابل بررسی است. اما جدای از تاثیرپذیران نام‌آور، تاثیرگذاران بی هماوردی هم بوده‌اند که نه تنها نسل‌هایی از مخاطبان خاص و عام سینما را شیفته‌ی خود ساخته‌اند، بلکه روش‌های خلاقانه‌شان در روایت تصویری، که صرفا ریشه در استعداد ذاتی و باریک‌بینی فیلم‌ساز داشته، آنان را لایق جایگاه استادی و مرشدی سینما ساخته است. آلفرد هیچکاک، با فاصله‌ی نسبتا زیاد نسبت به همانندانش، شهیرترین مرشد و مراد فیلمسازی برای فیلمسازان جوانی بوده، که بعدها بیشترشان، خود وتدی از اوتاد عالم سینما شدند.

کارنامه‌ی برایان دی پالما مملو از فیلم‌هایی با مضامین متنوع و متفاوت است. دشوار بتوان خط سیری واحد را در آثار وی کشف کرد. به ویژه ‌این که دی پالما پس از‌ ترک نیویورک و ورودش به ‌هالیوود، فرم فیلم‌های موفق اولیه‌اش را وا می‌نهد و نمطی جدید می‌پوید و به سیاقی مالوف روی می‌آورد. هنوز هم پس از آثار بسیاری که از وی دیده‌ایم، دی پالمای جوان را با فیلم‌های سلام و احوال پرسی (1968) و سلام مامان (1970)، کارگردانی خلاق‌تر و جسورتر می‌یابیم، که مزد ‌این جسارت و خلاقیت را با کسب جایزه‌ی بهترین کارگردانی از جشنواره‌ی برلین برای سلام و احوال پرسی به دست می‌آورد. در کنار‌این تشتت در قصه و مضمون اما، شیفتگی وی به هیچکاک از همان نخستین آثارش هویداست. «سلام و احوال‌پرسی» درباره‌ی سه دوست است که به دنبال حقه‌ای خلاقانه‌اند تا یکی‌شان را از اعزام به جنگ ویتنام معاف کنند. در یکی از سکانس‌های فیلم در مرکز تصویر، نمایی متمرکز و نسبتا طولانی داریم از کتاب مصاحبه‌ی فرانسوا ‌تروفو با آلفرد هیچکاک، که نمادی از شیفتگی نسل فیلمسازان موج نو در سراسر دنیا به «هیچ بزرگ» است. فیلم در هیاهوی جنگ ویتنام ساخته شده است و در ابتدای فیلم، شاهد سخنرانی عوام‌گرایانه‌ی جانسون، رییس جمهور وقت امریکا، هستیم که در پی حُقنه کردن جنگ خانمانسوز ویتنام، به عنوان جنگی ملی و میهنی به ملت امریکاست. در همین نما، شاهد یکی از نمودهای فرمی‌ دی پالمای جوان نیز هستیم، که استفاده از قاب تلویزیون در قاب سینماست. در‌این نمود فرمی، قاب تلویزیون معمولا نماهایی مستند از واقعیت را به تصویر می‌کشد.‌ این تاکید بر نمایش واقعیت محض، از جمله مضامینی است که همچنان رگه‌هایی از آن را، البته نه به قدرت فیلم‌های نخست، گاه و بیگاه در فیلم‌های دیگر و متوخر دی پالما نیز می‌بینیم. از‌ این منظر، می‌توان یکی دیگر از مرشدین دی پالمای جوان را ژیگا ورتوف روسی دانست. چنین تاثیرپذیری با توجه به ‌این که دی پالما فیلمسازی را از فیلم‌های مستند شروع کرده است، دور از ذهن نیست. ژیگا ورتوف با‌ ایده‌ی دوربین به مثابه چشم و روایت بی‌واسطه‌ی واقعیت، تاثیراتی بیش از تنها قاب در قاب بر آثار دی‌پالما داشته است. تاثیری که البته هر چه در کارنامه‌ی دی پالما پیش‌تر می‌آییم، نمود آن را ضعیف‌تر و ضعیف‌تر می‌یابیم، که البته به دلیل تضاد ذاتی سبک هیچکاک و ژیگا ورتوف، چنین رنگ باختنی دور از انتظار نیست. یکی از مضامینی که با تواتر زیاد در فیلم‌های دی پالما تکرار می‌شود، نگاه دزدانه به زندگی خصوصی دیگران است.‌ این مضمون در فیلم سلام و احوال‌پرسی با کاراکتر جان روبین با بازی رابرت دونیرو (در اولین نقش سینمایی‌اش) کلید می‌خورد و تا فیلم «بدل» و پس از آن پیش می‌آید.

در مواجهه با هیچکاک، برایان دی پالما، پا را از ادای دین فراتر می‌گذارد و به نحوی تلاش می‌کند تا روایت‌های هیچکاک را با قصه‌های بسیار مشابه بازتولید کند. دی پالما عناصر اساسی داستان را با المان‌هایی از همان دسته جایگزین می‌کند و روایت خود را پیش می‌برد. در «بدل»، محصول 1984، جک که بازیگر فیلم‌های درجه دوی ژانر وحشت است، به دلیل ابتلا به وحشت از مکان‌های بسته (کلاستروفوبیا) کارش را از دست می‌دهد. دوستی، آپارتمانش را به صورت موقت در اختیار جک می‌گذارد. آپارتمانی که پنجره‌اش، به خانه‌ای اشراف دارد که در آن زنی زیبا و جوان و البته بی‌مبالات زندگی می‌کند. در‌ اینجا جک، جایگزین جان در سلام و احوال‌پرسی شده است، با همان تم و همان تمایلات. بدل، عملا بازسازی «سرگیجه»‌ی هیچکاک است، تنها با ‌این تفاوت که ‌ترس از فضای بسته جایگزین ‌ترس از ارتفاع شده است. اما فیلمنامه‌ی دی پالما حاوی اشکالاتی است که آن را در مقایسه با سرگیجه، در جایگاه بسیار نازل‌تری از منظر کیفی قرار می‌دهد. به ویژه در سکانس کندن قبر در کنار کانال ‌هالیوود، که فیلم را به سطح همان فیلم‌هایی که جک در آن‌ها بازی می‌کند تنزل می‌دهد.

«در لباس قاتل» محصول 1980 نیز در همین دسته قابل بررسی است.‌ این بار دی پالما به سراغ «روانی» هیچکاک می‌رود. الیوت، مردی است که از اختلال دوشخصیتی رنج می‌برد. شخصیت جایگزین الیوت، زنی است به اسم بابی که وجود هیچ زنی را در زندگی الیوت تاب نمی‌آورد و به محض دریافت اشارات جنسی برانگیزاننده از سوی زنان، درصدد قتل آنان برمی‌آید. فیلم به عنوان یک درام روانشناسانه چندان قابل دفاع نیست. اما می‌توان در جهت منافع فیلمساز، از آن تفاسیر نمادگرایانه‌ی معقولی ارائه داد. دی پالما در ادای دین به هیچکاک، به سراغ شاخص‌ترین و برترین آثارش می‌رود که نه تنها در کارنامه‌ی هیچکاک، بلکه در تاریخ سینما دارای جایگاهی غیرقابل رقابت‌اند. همین نکته به تنهایی کافی است که فیلم‌های دی پالما، حتی پیش از زاده شدن، حائز جایگاهی فرودست باشند. اما مساله در‌ اینجا به اتمام نمی‌رسد. دی پالما از عناصر روایت تصویری هیچکاک نیز به شکل افراطی بهره می‌جوید برای پیشبرد داستانش. «در لباس قاتل» فیلمی‌ کم‌دیالوگ است که با استفاده از نماهای کلوزآپ و بسته و همچنین تعلیق‌های کشدار و موسیقی‌ای که تفاوتی نامحسوس با موسیقی آثار هیچکاک دارد، تلاش در بازتولید فضای هیچکاکی دارد. اما همه‌ی ‌این‌ها باز هم برای پوشاندن ضعف‌های فیلمنامه و شخصیت‌پردازی کافی نیست.

این بازتولید آثار شاخص سینمایی در کارنامه‌ی دی پالما به هیچکاک ختم نمی‌شود. از دیگر فیلمسازان بزرگ تاثیرگذار بر دی پالما، میکل آنجلو آنتونیونی است. «آگراندیسمان»، محصول 1966، داستان عکاسی است که به صورت اتفاقی از صحنه‌ی جنایتی عکس می‌گیرد. دی پالما با همان رویکردی که در قبال سرگیجه و روانی هیچکاک دارد، در «انفجار»، محصول 1981، سراغ آگراندیسمان آنتونیونی می‌رود. جک، با بازی جان‌ تراولتا، تکنیسین صدا در استودیویی فیلمسازی است که فیلم‌های ژانر وحشت درجه‌ی دو تولید می‌کند. وی شبی به قصد ضبط صدای محیط به حاشیه‌ی شهر می‌رود و به صورت اتفاقی صدای جنایتی را ضبط می‌کند. ‌این بار عنصر عکس در آگراندیسمان با عنصر صدا در انفجار جایگزین شده است، همان بازی با عناصر سینمایی که بازی مورد علاقه‌ی دی پالماست. فیلمنامه دارای ظرفیت‌هایی است که دی پالما در استفاده‌ی تمام و کمال از آن‌ها ناکام می‌ماند. نکته‌ی مثبت فیلم البته، درست مانند اکثریت قریب به اتفاق آثار دی پالما، بازی‌های خوب آن است که نقش کارگردان در‌این بازی‌ها را به سختی بتوان انکار کرد. دی پالما در دانشگاه کلمبیا فیزیک خوانده است. ردپای عمیقی از ذهن ریاضی دی پالما در سبک روایت و گره‌گشایی‌های فیلمنامه هویداست. گره‌گشایی‌ها به صورت آشکار و منظم در طول فیلمنامه چیده شده‌اند و فیلمساز اصرار دارد تا هیچ جنبه‌ای از گره‌گشایی‌ها برای تماشاگر مبهم باقی نماند. همین رویکرد، فیلم‌های دی پالما را بیشتر به سمت اثری مکانیکی سوق داده است تا جلوه‌ای از هنر سینما. در «انفجار»، قاتل (با بازی جان لیتگو)، با سیمی ‌در ساعت مچی‌اش بازی می‌کند که جک اتفاقا صدای‌ این بازی را در همان شب کذا ضبط می‌کند. صدایی که می‌تواند بهترین گره‌گشای فیلمنامه برای کشف قاتل باشد. ولی دی پالما از‌ این ابزار استفاده نمی‌کند و اصرار دارد تا قاتل را به صورت کلامی ‌به تماشاگر معرفی کند. ‌این تنها یکی از ظرافت‌های بالقوه‌ی فیلمنامه است که به دلیل ذهن مکانیکی کارگردان نادیده رها می‌شود. در انفجار اما باز هم شاهد بازگشت فیلمساز به رویکرد واقع‌گرایانه هستیم. جک و همکارانش در استودیو، برای فیلم جدیدی که در دست تهیه دارند، برای صدای جیغ نقطه‌ی اوج فیلمنامه، دربدر به دنبال صداپیشه‌ی مناسبی می‌گردند. «سالی» در انتهای فیلم به دست قاتل کشته می‌شود و صدای جیغش، که در شرایط یک وحشت واقعی ضبط شده است، بر روی فیلم می‌نشیند. ‌این هم‌نشینی نامانوس (میان یک قتل وحشت‌آور و یک فیلم بازاری سطح پایین)، انگار که قرینه‌ای هجوگونه است بر جهان فیلمسازی برایان دی پالما.

در تغییر رویکرد دی پالما در سفر از نیویورک تا لس‌آنجلس، شاید بد نباشد نگاهی مختصر به فیلم «قربانیان جنگ»، محصول 1989، بیندازیم. دسته‌ای از سربازان امریکایی در جنگ ویتنام، به روستایی هجوم می‌برند و دختر جوانی را می‌ربایند. همگی اعضای دسته، به فرماندهی گروهبان مِزِرو (با بازی خیره‌کننده‌ی شان پن)، به جز یک نفر (اریکسون، با بازی مایکل جی فاکس) به دختر جوان تجاوز می‌کنند و در نهایت وی را به طرز فجیعی به قتل می‌رسانند. اریکسون که از مشاهده‌ی ماجرا دچار روان‌زخم عمیقی شده است، به پایگاه دیگری منتقل می‌شود و داستان را با دیگرانی در میان می‌گذارد که سرانجام منتهی به دستگیری و محکومیت متجاوزین می‌شود. اریکسون در تلاش برای جلوگیری از بروز فاجعه، مدام تکرار می‌کند که سربازان امریکایی برای کمک به مردم ویتنام آمده‌اند. اما بر اساس فیلمنامه، آنچه که او می‌بیند، وانمی‌داردش تا در مبانی نبردی که در آن درگیر است دچار‌ تردید شود. ضدقهرمانان داستان در جدالی که به آورد میان خیر و شر می‌ماند، سرانجام مغلوب می‌شوند و قهرمانان پیروز. در‌ این میانه، مواجهات احساسی فراوانی نیز رخ می‌دهد که نقطه‌ی اوج آن تقابل میان اریکسون و کاپیتان هیل بر روی پل است. تقابلی که در جهان واقع، احتمال رخ دادنش پهلو به صفر می‌زند و انگار تنها از برای «خنک کردن دل تماشاگر» است که بر قاب دوربین می‌نشیند. رویکردی که فیلم را شدیدا به سینمای بدنه نزدیک می‌کند. سینمای بدنه‌ای که‌ یکی دیگر از اصولی‌ترین رویکردهایش، تبرئه‌ی سیستم در نهایت امر است. هر شرارتی که جایی درون سیستم رخ می‌دهد، «آن بالا» کسی نشسته است تا مرتکبین را به سزای عمل پلشت‌شان برساند. درست مانند قصه‌های مادربزرگ، خوبی بر بدی پیروز می‌شود و در‌ این میان هیچ نشانی از «پرتقال فروش» واقع‌گرا نمی‌یابیم! در تغییر رویه‌ی دی پالما همین بس که «قربانیان جنگ» را در کنار «سلام و احوال‌پرسی» قرار دهیم.

مرور کارنامه‌ی برایان دی پالما، بدون اشاره به مشهورترین اثرش، صورت زخمی‌ محصول 1983، کامل نخواهد بود. صورت زخمی ‌با وجود ‌این که همانند دیگر فیلم‌های دی پالما، مورد بی‌مهری منتقدین قرار گرفت، هم‌اکنون به عنوان یکی از کلاسیک‌های تاریخ سینما به رسمیت شناخته شده است. اما اهمیت صورت زخمی، بیش از آن که مرهون کارگردانی مکانیکی دی پالما باشد، مدیون فیلمنامه‌ی بی‌نقص الیور استون و بازی بی‌همانند آل پاچینوست. آل پاچینو در‌این فیلم معنای قدرت بازیگری را به تصویر می‌کشد، صحنه‌ها را در اختیار خود دارد و انگار که‌ این دوربین و کارگردان است که در پی او روانند. تمرکز چنین فیلمنامه‌ی قدرتمندی بر روی یک بازیگر است و او نیز به خوبی از عهده‌ی چنین بار سنگین مسوولیتی برمی‌آید. در مجموعه آثار دی پالما، بازیگران خوب و به خوبی به بازی گرفته شده‌اند.

ورود دی پالمای جوان به‌ هالیوود، همزمان می‌شود با رکود صنعت سینما در امریکا، که در جذب مخاطب و درآمد، قافیه را به تلویزیون باخته است. استودیوهای ‌هالیوودی در تلاشی عاجزانه، از فیلمسازان جوان و بااستعداد استقبال می‌کنند و دست آنان را در آفرینش هنری باز می‌گذارند، چرا که تمامی ‌روش‌های دیرپایشان در پولسازی به بن‌بست رسیده است. از میانه‌‌ی ‌این تلاش‌هاست که دوران ‌هالیوود نوین زاده می‌شود. مفهومی‌ که نام برایان دی پالما و بسیاری از همنسلانش با آن گره خورده است. شکی نیست که دی پالما یکی از بهترین روایت‌گران سینمایی نسل خویش است. اما ‌این روایت‌ها بیشتر در سطح و لایه‌ی نخست داستان باقی می‌مانند و راه چندانی به تاویل‌های چندلایه نمی‌برند. تاویل‌هایی که فیلمسازان بزرگی مانند وودی آلن، مارتین اسکورسیزی، کوبریک و دیگران، به واسطه‌ی آنان بزرگ داشته شده‌اند. برایان دی پالما با فیلم‌های ضعیف بی‌شمار در کارنامه‌اش، چندان گزینه‌ی مطمئنی برای نشستن در کنار بزرگان سینما نخواهد بود.

میازاکی، عشق و هیولاهای دیگر

«یک قصه بیش نیست غم عشق وین عجب

کز هر زبان که می‌شنوم نامکرر است»

حافظ

در فیلم «در میان ستارگان»، ساخته‌ی کریستوفر نولان، گروهی از دانشمندان راهی سفری بی‌بازگشت به کهکشان‌های دوردست می‌شوند تا مسکنی جدید بیابند از برای بشری که زمین را در معرض نابودی قرار داده است. تمامی ‌شواهد علمی ‌به سوی سیاره‌ای خاص اشارت دارند، اما در این میان، دکتر برند اصرار بر سفر به سیاره‌ای دیگر دارد. چرا که گمشده‌ای در آن سیاره دارد. مردی که سال‌ها پیش، از سوی ناسا مامور شد تا وضعیت سیاره را برای سکونت انسان بررسی و گزارش کند. گزارشی که هیچگاه دریافت نشد. کوپر، برند را متهم می‌کند که احساساتش مانع از توجه به واقعیت‌های علمی‌ شده است.

کوپر: تو دانشمندی برند.

برند: پس گوش کن وقتی می‌گویم که عشق ساخته و پرداخته‌ی ذهن انسان نیست. عشق موجودیتی حقیقی است. قابل مشاهده است، قدرتمند است. عشق باید حاوی معنایی فراتر از آن باشد که ما فکر می‌کنیم.

کوپر: بله. عشق کارکرد اجتماعی دارد. انسان‌ها را به هم نزدیک می‌کند. محبت به فرزند…

برند: ولی ما کسانی را دوست داریم که از دنیا رفته‌اند. کجای این عشق کارکرد اجتماعی دارد؟ شاید عشق بالاتر از آن چیزی باشد که ما فکر می‌کنیم. چیزی که هنوز قادر به درکش نیستیم. شاید عشق ودیعه‌ای باشد از جهانی بالاتر که خودآگاه انسان از فهمیدنش عاجز است. من اینجا در دل کهکشان‌ها کسی را می‌جویم که ده سال است ندیده‌امش. کسی که می‌دانم شاید مرده باشد. عشق تنها قابلیت انسانی است که مرزهای فضا و زمان را در می‌نوردد. شاید باید به آن اعتماد کنیم. حتا اگر نفهمیمش.

دنیای میازاکی متشکل از عناصر متعدد فرمی، محتوایی، علایق شخصی و دغدغه‌ها و آرمان‌های متعالی بشری است. اما تم غالبی که تمامی‌ این عناصر را در فیلم‌های کارگردان در بر گرفته، عشق است. در فیلم‌های میازاکی، «عشق، مرکب حرکت است.»، آن چه که قهرمان‌های داستان در پی آنند و به کنش‌ها و رفتارشان معنا می‌بخشد. شخصیت‌پردازی در بیشتر فیلم‌های میازاکی از الگوی واحدی تبعیت می‌کند. وی چندان در گذشته‌ی قهرمانانش کنکاش نمی‌کند. از تحلیل‌های روانشناسانه و ملزومات آن، یعنی پس‌زمینه‌های اجتماعی و خانوادگی خبری نیست. همین هم به قهرمانان جنبه‌ای ماورایی می‌بخشد. انگار که این شخصیت‌ها، بیشتر از آن که معرف وجودی انسانی باشند، نماینده‌ی یک مفهوم‌اند. آرمانی بشری‌اند که صورتی انسانی پذیرفته است. «نوسیکا»، شاهزاده‌ی دره‌ی بادخیز، ایده‌آل‌ترین شخصیتی است که میازاکی در چهارچوب باورهایش موفق به خلق آن شده است. این شخصیت‌های ایده آل، در داستان‌های میازاکی در برابر انسان قرار می‌گیرند. از همین رهگذر است که به جز در مواردی استثنایی، داستان فیلمنامه، آوردگاه خیر و شر نیست. ضدقهرمانان میازاکی، انسان‌هایی خاکستری‌اند و جدالشان با قهرمان داستان، نه نشات گرفته از موجودیتی شرور، بلکه زاییده‌ی ذات انسانی است. ذاتی که میازاکی آن را به رسمیت می‌شناسد و در صدد تغییر و اعتلای آن نیست.

با نگاهی به قهرمان‌های فیلم‌های میازاکی (نوسیکا، سوفی، چیهیرو، سان، کی‌کی و دیگران) کمتر نشانی از مردها می‌یابیم. در لایه‌ی نخست، شاید بتوان چنین رویکردی را سرچشمه گرفته از تمایلات فمینیستی کارگردان دانست. اما چنین تحلیلی، با در نظر گرفتن سایر اجزا و عناصر داستانی، ساده‌انگارانه و کوته‌بینانه جلوه می‌کند. نخست این که زنان در فیلم‌های میازاکی در جایگاه ضدقهرمان نیز ظاهر می‌شوند. از نمونه‌های آن می‌توان به ایبوشی در «شاهزاده مونونوکه» و جادوگر در «قلعه‌ی متحرک‌ هاول» اشاره کرد. در کارنامه‌ی میازاکی، تنها دو مورد ضدقهرمان مرد دیده می‌شود؛ یکی در «قلعه‌ی کاگلیوسترو» و دیگری در «قلعه‌ای در آسمان». جالب است که این دو مورد، تنها شخصیت‌های منفی فیلم‌های میازاکی‌اند که ویژگی‌های ضدقهرمانی سیاه دارند و در چهارچوب روایت میازاکی، حایز جایگاه شر مطلق‌اند. اما این امتزاج شرارت و مردانگی در نگاه میازاکی، معنایی بس فراتر از تحلیل‌های سطحی مبتنی بر فمینیسم و نگاه مردستیزانه دارد.

میازاکی با این حیله، نه صرفا جنسیت زن و مرد، بلکه آن چیزی را نشانه گرفته که زنانگی و مردانگی در قاموس بشریت نمایندگی می‌کنند. زنانگی به منزله‌ی عشق و زایندگی، و مردانگی به عنوان نماینده‌ی قدرت‌طلبی و خشم، نمادهایی هستند که در جهان فیلم‌های میازاکی دائم بدان‌ها ارجاع داده می‌شود. از نقطه‌نظر تاریخی، سهم زنان در قدرت سیاسی بسیار ناچیز است. آنقدر که می‌توان جهانی را که در آن به سر می‌بریم، جهانی برخاسته از اراده‌ی مردانه دانست. مشارکت سیاسی زنان در قرن گذشته و حاضر، در حکم نوزادی است که تازه از مادر زاده شده و هنوز راه زیادی تا بلوغ در پیش دارد. شاید هم از این روست که هنوز زنان سیاست‌پیشه را به کنایه، زنانی می‌دانند که در سلک مردان درآمده‌اند، یعنی به تعبیری نماد عشق و زایندگی در جامه‌ی قدرت‌طلبی. و از همین ‌ترکیب متضاد است که ضدقهرمانان خاکستری میازاکی شکل می‌گیرند.

میازاکی رویکردی ضدخشونت و ضدجنگ دارد. اما نگاه وی به خشم و خشونت، نگاهی دوگانه است. برای تحلیل این نوع نگاه باز هم باید به دره‌ی بادخیز بازگردیم. داستان در هزار سال آینده می‌گذرد. طمع انسان و به تبع آن جنگ‌های عظیم و خونبار، طبیعت را به نابودی کشانده است و به دلیل انتشار غباری سمی ‌در سطح عظیمی ‌از کره‌ی زمین، انسان‌ها همچون قبایلی پراکنده در مناطق قابل زیست سکونت دارند. منبع انتشار غبار سمی، جنگلی است که در آن حشراتی غول‌پیکر زندگی می‌کنند که رویکردی بسیار تهاجمی ‌نسبت به انسان دارند. خشم این حشرات نسبت به انسان، در نگاه میازاکی خشمی ‌مقدس است. خشمی‌ که نتیجه‌ی عملکرد انسان و واکنش طبیعی طبیعت به دست‌اندازی‌های مخرب اوست. میازاکی در شاهزاده مونونوکه، به این نوع خشم بسط بیشتری می‌دهد. در ابتدای فیلم، هیولایی مخوف در قامت یک گراز غول‌پیکر، با بدنی پوشیده از موجوداتی مارمانند و خونرنگ، به دهکده‌ای حمله می‌کند. آشیتاکا هیولا را با تیروکمان هدف قرار می‌دهد و می‌کشد. حیوان در واپسین نفس‌هایش، انسان را نفرین می‌کند و آرزو می‌کند که عذابی که او کشیده است، بر سر انسان نیز نازل شود. اما برخلاف آن چیزی که در نگاه اول به نظر می‌رسد، عذابی که جانور از آن سخن می‌گوید، نه آزار و اذیت انسان و نه حتا گلوله‌ای آهنی است که از تفنگ آدمیان بر تنش نشسته است. عذاب، خشمی ‌است که از کردار ناصواب انسان بر جان جانور پنجه درانداخته است و سرانجام باعث مرگش می‌شود. دست راست آشیتاکا که با جانور تماس پیدا می‌کند، آلوده به عفونتی می‌شود که به پیش‌بینی پیرزن خردمند دهکده، سرانجام او را خواهد کشت. آشیتاکا دهکده را ‌ترک می‌گوید تا عواقب این عفونت دامنگیر اهالی ده نشود. عفونت دست آشیتاکا نه بر اثر میکروب و یا ویروسی خاص، بلکه بر اثر آفتی بزرگ‌تر، یعنی خشم است. دست راستش استعدادی شگرف در کشتن نشان می‌دهد. تیری که دست راست آشیتاکا از چله‌ی کمان رها می‌کند، چنان قدرتی دارد که سر از تن سربازان دشمن جدا می‌کند. هنگامی ‌که آشیتاکا با ایبوشی رودررو می‌شود، دست راستش تمایل دارد تا شمشیر بکشد و به جای گفتگو، با خشونت نقطه‌ی پایانی بر این منازعه بگذارد. اما او هنوز آنقدر قدرت دارد که این خشم را در خود سرکوب سازد. خشم ذره‌ذره در بدن آشیتاکا پیشرفت می‌کند، تا این که مونونوکه را می‌بیند و عشقی که میان این دو شکل می‌گیرد، عفونت خشم را در هر دو درمان می‌کند و زندگی دوباره‌ای به آن‌ها می‌بخشد. به روایت میازاکی، خشم طبیعت معطوف به دفاع از موجودیت خویشتن و حق حیات برای همه‌ی جانداران است، در حالی که همین خشم در انسان، معطوف به قدرت طلبی و طمع کسب ثروت است.

گرایش‌های ضدجنگ و ضدسرمایه‌داری، در فیلم‌های میازاکی حضور پررنگی دارد. آخرین فیلم کارگردان، باد برمی‌خیزد، روایت زندگی جیرو هوریکوشی، طراح هواپیمای جنگنده بمب‌افکن ژاپنی در جنگ دوم جهانی است. باد برمی‌خیزد، تفاوت‌های بسیاری با سایر فیلم‌های کارنامه‌ی کارگردان دارد. در این فیلم، نه از هیولاها و جادوگران خبری است و نه از قلعه‌ها و اجسام پرنده‌ی گروتسکی که موتیف انیمیشن‌های این فیلمسازند. در میان فیلم‌های بلند سینمایی میازاکی، باد برمی‌خیزد، تنها اثری است که در قالبی رئالیستی روایت می‌شود. و البته تنها ارجاع به داستانی واقعی و بیوگرافی گونه است. فیلم با این که حکایت طراحی هواپیمای جنگنده است، اما ارجاعات ضدجنگ بسیاری در آن به چشم می‌خورد. تمجید میازاکی از هوریکوشی، نه به دلیل طراحی جنگنده، بلکه بیشتر معطوف به عشق به پرواز است. باد برمی‌خیزد، فیلمی‌ است در ستایش عشق، در قالب داستانی که در میانه‌ی جنگ می‌گذرد، اما کمتر از جنگ نشانی دارد. کاراکترهای میازاکی حسرت می‌خورند از این که رویای پرواز در بشر، ماشینی را خلق کرده است که رهاوردش، ویرانی و آتش و خون است. این دوگانگی در سایر فیلم‌های میازاکی نیز دیده می‌شود. اجسام پرنده‌ای که زاده‌ی خلاقیت مثال‌زدنی کارگردان‌اند، هم در خدمت قهرمانان و هم ضدقهرمانان قرار گرفته‌اند. عشق به پرواز، از تمایلات شخصی میازاکی و بازمانده‌ای از دوران کودکی اوست.‌ ترکیب این علاقه‌ی شخصی با قدرت جادویی تخیل، خلق اجسام پرنده‌ی بدیعی را موجب شده است که در بیشتر فیلم‌هایش حضوری همیشگی دارند.

شیوه‌ی روایت میازاکی، در غالب آثارش، به حرکت سیال ذهن می‌ماند تا روایتی با پیروی از ساختار علی و معلولی. برخلاف شیوه‌ی رایج انیمیشن‌سازی در استودیوهای بزرگ، فیلم‌های میازاکی مملو از ماجراها و اکشن‌های پیاپی نیست. کاراکترهای میازاکی، ابایی ندارند از این که هر از چندگاهی، لحظاتی را به سکوت و تفکر بگذرانند. این سکوت و تفکر نه در خدمت پیشبرد داستان، بلکه بیشتر در جهت فرصت دادن به تماشاگر برای انتقال تم مورد نظر کارگردان است. تقابل انسان و طبیعت از قدرتمندترین این تم‌هاست که در فیلم‌های میازاکی مدام تکرار می‌شود. از دیدگاه میازاکی، نگاه سرمایه‌محور انسان امروزی، مهلک‌ترین عامل در تخریب طبیعت و سیر قهقرایی بشر است. وی چنین رویکردی را نهفته در ذات بشر می‌داند و شخصیت خاکستری ضدقهرمان‌های وی گواهی است بر این مدعا. میازاکی انسان را موجودی مضر به حال طبیعت می‌داند که اندیشه‌ی منحصر بفردش در میان موجودات را تنها در جهت نیل به اهداف حقیر کوتاه‌مدتش به کار گرفته است. میازاکی بشر را موجودی می‌داند که عقل دارد، ولی از خرد عاری است. رشد عقل در انسان، به او جایگاهی نابرابر با سایر موجودات بخشیده است. جایگاهی که تنها معطوف به غریزه‌ی کسب قدرت شده، و غریزه‌ی ادامه‌ی حیات (که نیازمند نگاه بلندتری است) را به حاشیه رانده است. در نگاه وی، خرد نزد حیوانات و طبیعت است که برخلاف انسان حفظ حیات را مقدم بر غرایز دیگر می‌دارند. اندیشه در انسان، تضادی را پدید آورده است میان آنچه که می‌خواهد و آنچه که بدان نیاز دارد. یگانگی میان خواست و نیاز، مبنای شخصیت پردازی قهرمانان فیلم‌های میازاکی است. خصوصیتی که به این شخصیت‌ها، با همه‌ی خُردی سنی و فیزیکی، کسوتی خردمندانه پوشانده است.

حرص و آز بشر در ثروت اندوزی، دست‌اندازی به طبیعت برای ارضای این حرص ناصواب، تضییع حقوق تمامی‌ جانداران و جعل اهداف و آرمان‌های متعالی برای توجیه نیل به قدرت و ثروت به هر قیمتی، ویژگی‌های وجودی و ذاتی گونه‌ی انسان از دیدگاه میازاکی است. وی، نه تنها قائل به هدایت آدمی ‌به راه صواب نیست، بلکه نابودی غائی بشر در اثر رویکردش را امری اجتناب‌ناپذیر و البته مطلوب می‌داند. میازاکی در مصاحبه‌ای با نیویوکر، جهان ایده‌آلش را جهانی توصیف کرده که در آن توکیو به زیر آب رفته، جمعیت انسان‌ها به شدت کم شده و در هیچ کجا نشانی از هیچ آسمان خراشی نیست.

وقتی غیرطبیعی بودن، طبیعی است!

نگاهی به عناصر غالب در فیلم‌های تیم برتون

مسعود حقیقت ثابت

نقل قول معروفی است از تیم برتون بدین مضمون که چیزی که برای یک نفر دیوانگی است، برای فردی دیگر عین واقعیت است. تفکیک امر طبیعی و امر غیرطبیعی، برخاسته از تفکیک امر عینی و ذهنی است. اما گاهی این واقعیت (به مثابه امری ذهنی) نادیده گرفته می‌شود که مفهوم امر عینی، خود امری ذهنی است. در جهان ماتریکسی، وقوع هر امری ممکن است، تا جایی که بدان باور داشته باشیم. اما باور (مانند عشق) یکی از غامض‌ترین امور ذهنی است که علم مبتنی بر جهان عینی، نه سیطره‌ای بر آن دارد و نه حتی چنین ادعایی. و همین استدلال همچون اسب تروایی است که اذهان غرایبی مانند تیم برتون، تراوشات خود را نه غیرطبیعی و نه فانتزی، بلکه خودِ واقعیت و طبیعت قلمداد می‌کنند. برای تیم برتون، چندان خوشایند نیست که آثارش را فانتزی یا غیرطبیعی بخوانند. برای او، فانتزی عین واقعیت است.

دنیای مکابر (مرگ محور) غالب آثار تیم برتون، از جمله عناصری است که به واسطه‌ی آن، رویکرد وی را فراطبیعی و فانتزی می‌خوانند. قاعده این است که موجودات زنده همواره از پیکر بیجان همنوع خویش می‌هراسند. این هراس، نتیجه ی انباشت تجارب ناخودآگاه جمعی از برخورد با شگرف‌ترین پدیده ی ناشناخته و در عین حال محتوم است. مرگ، مصداق تمام و کمال مفهومی ‌است که دانسته می‌شود، ولی از ادراک می‌گریزد. از این روست که می‌توان مرگ را غایی‌ترین هدف برای یک هنرمند با رویکرد آشنایی‌زدایی دانست. رویکرد تیم برتون در قبال مرگ، چالشی را برمی‌انگیزد که بیشتر از آن که هدفش تماشاگر باشد، خود فیلمساز است. مرگ در اغلب آثار تیم برتون حضور دارد، اما نگاه کارگردان به آن، نگاهی چندگانه است. پرداختن تیم برتون به مرگ، مانند سبک و سنگین کردن آرا و عقاید و گمان‌هایی است که خود در قبال این پدیده دارد.

در آثاری مانند بیتل جوس و عروس مرده، مرگ ادامه‌ی زندگی است. مرگ در این آثار همچون گذرگاهی است که در صورت رد شدن انسان (و یا هر موجود دیگری) از آن، ارتباط با دنیای زندگان تنها از طریق کانال‌هایی بخصوص ممکن می‌شود. در این نوع نگاه، مُردن چندان هم خالی از لطف نیست! نگاه تراژیک به مرگ در رخدادهای بالقوه تراژیک (بیتل جوس) زدوده می‌شود، و نگاه کاراکترها به مرگ، مانند یک اتفاق روزمره و عادی است.

اما در سوئینی تاد، شاهد نگاهی متفاوت به مرگ هستیم. در این نگاه، مرگ به منزله‌ی مجازات است. آرایشگر کینه‌جو، بعد از پانزده سال به لندن بازگشته است تا انتقام بستاند از کسانی که زندگی‌اش را از او ستانده‌اند. کینه‌ی سوئینی تاد، تنها متوجه یک فرد (قاضی ترپین) نیست. او، همه‌ی جامعه را در فاجعه‌ای که برای او رخ داده مقصر می‌داند و در سلاخی کردن قربانیانش، هیچ تبعیضی در کار نمی‌کند. انتقام و عشق، قوای پیشرانه‌ی کنش‌های دراماتیک فیلمنامه‌اند و نگاهی که به این دو مقوله می‌شود، هر چند که فیلمساز با ما مخالفت کند، به غایت سیاه و تلخ است. سوئینی تاد از بسیاری جنبه‌ها تفاوت اساسی با روح حاکم بر آثار تیم برتون دارد. این فیلم تنها اثری است که در آن نشانه ای از طنز (حتی سیاه) تیم برتونی نمی‌یابیم. نکته‌ی جالب اینجاست که کارگردان با به کارگیری ساشا بارون کوهن در یکی از نقش‌های اصلی، نوید حضور طنز را می‌دهد. اما با کشتن زودهنگام وی اعلام می‌دارد که این بار روایت متفاوتی از تیم برتون را شاهد هستیم.

از دیگر جنبه‌های منحصر به فرد سوئینی تاد در میان آثار تیم برتون، نگاه به مقوله‌ی عشق است. ستایش از عشق را در تمامی ‌فیلم‌های برتون (به خصوص در یکی از بهترین آثارش، ماهی بزرگ) می‌توان سراغ گرفت. اما در سوئینی تاد، عشق تنها کارکردی تخریبگرانه دارد. عشق سوئینی تاد به همسر و فرزندش، پس از بازگشت به لندن، به نفرتی تمام و کمال استحاله یافته و تنها عشقی که (البته مستتر در لایه‌ی نخست روایت) می‌توان جست، عشق خانم لووت به تاد است. عشق تمام و کمال خانم لووت، که برای رسیدن به آن از هیچ کاری فروگذار نمی‌کند و پست‌ترین دنائت‌ها و بزرگ‌ترین جنایت‌ها را مجاز می‌شمارد و از دروغ آغاز می‌شود و به قتل و ساخت پیراشکی از اجساد قربانیان و فروشش به اهالی شهر می‌رسد. خانم لووت به مانند شخصیت‌های منفی سری بتمن تیم برتون، کاراکتری کاملا سیاه و شیطانی ندارد. بلکه برعکس، قلبی مهربان دارد (که در نجات کودک از مرگ بازتاب می‌یابد) و تنها قوه‌ی پیشرانه‌اش، برای تمام اعمالی که مرتکب می‌شود، عشق است. این گونه نگاه به عشق، در تضاد کامل با تمام آن چیزی است که از تیم برتون با نگاه به آثار دیگرش می‌شناسیم.

گورستان‌های مخوف و مه گرفته، شهری تاریک و دودزده، کوچه پس کوچه‌های باریک و سایه‌های دراز و تهدیدکننده، فضاها و عناصر مورد علاقه‌ی تیم برتون در طراحی تولید فیلم‌هایش هستند. همین فضاها و عناصر هستند که برتون را علیرغم نظر خودش، دارای طبعی سیاه معرفی می‌کنند. اما بخشی که بیشتر از هر چیز در آثار یک فیلمساز، نگاه خوش‌بینانه یا بدبینانه‌ی وی را معرفی می‌کند، پایان‌بندی است. اگر به پایان‌بندی آثار تیم برتون نگاهی ‌بیندازیم، به این نتیجه می‌رسیم که تلاش‌های وی در دفاع از خود در این زمینه چندان بیراه نیست. تیم برتون تمایل زیادی به اقتباس از داستان‌های با پایان خوش دارد؛ آلیس در سرزمین عجایب، چارلی و کارخانه‌ی شکلات‌سازی، سری بتمن، چشمان درشت، مریخ حمله می‌کند و اسلیپی ‌هالو نمونه‌هایی از این دسته‌اند. در یک سری دیگر از آثار کارگردان، مانند ادوارد دست‌قیچی، هرچند که پایان داستان را نمی‌توان خوش به حساب آورد، ولی تلخ و تراژیک هم نیست. در اینجاست که باز هم سوئینی تاد، یکی دیگر از تفاوت‌های بنیادی‌اش را با دیگر آثار کارنامه‌ی تیم برتون آشکار می‌کند. تراژدی و تلخی تام و تمامی ‌که در پایان سوئینی تاد می‌بینیم، چندان از این کارگردان سرخوش قابل انتظار نیست.

در کارنامه‌ی فیلم‌های بلند تیم برتون، تنها داستان سه فیلم (ادوارد دست قیچی، عروس مرده و فرانکنوینی) حاصل تراوشات ذهنی کارگردان است. باقی فیلم‌ها یا اقتباسی از آثار دیگرانند و یا برداشتی از رخداد‌ها و شخصیت‌های واقعی (ادوود، چشمان درشت). از این منظر، تیم برتون نه داستان‌پردازی بزرگ، بلکه بیشتر روایتگر و شخصیت‌پردازی خبره و صاحب‌سبک است. اما تیم برتون با وسواس در گزینش موضوع روایت، حتی داستان‌های اقتباسی را نیز متعلق به خود می‌کند. در حیطه‌ی این جنس از شخصی‌سازی و صد البته از بسیاری جهات دیگر، ماهی بزرگ (2003) را می‌توان شاهکاری به حساب آورد. داستان ماهی بزرگ، اقتباسی است از رمانی به همین نام نوشته‌ی دانیل والاس. داستان، روزهای آخر زندگی ادوارد بلوم را روایت می‌کند، که همواره خاطراتی تعریف می‌کند که به نظر مناسبتی با واقعیت ندارند. به همین دلیل، پسرش او را فردی دروغگو و ناصادق می‌داند. اما پسر در درازای داستان فیلم در می‌یابد که تک تک خاطرات پدرش ریشه در واقعیت دارند و او تنها آن‌ها را به شیوه‌ی خود روایت کرده است. خاطرات واقعی در ذهن ادوارد بلوم، رنگی از اغراق و افسون و جادو گرفته‌اند و جهانی رویایی خلق کرده‌اند که شاید همان‌طور رخ نداده باشند که بلوم روایت می‌کند، اما وی آن‌ها را اینگونه به یاد می‌آورد. در اینجاست که مرزی میان عدم صداقت و ذهنی رویاپرداز کشیده می‌شود. ماهی بزرگ، حکایت شخصی تیم برتون است و وی را می‌توان نزدیک‌ترین افراد به ادوارد بلوم دانست. تیم برتون چنین نگاهی به واقعیت را وامدار نگاهی کودکانه می‌داند که واقعیت را نه آن طور که هست، بلکه آن طور که خود می‌خواهد، دریافت و تاویل می‌کند. تیم برتون در مصاحبه‌ای می‌گوید: «چیزهایی که با آن‌ها بزرگ شده‌ام، با من مانده‌اند. تمام زندگی‌ات را صرف این می‌کنی که باز به سادگی دوران کودکی بازگردی. این بیشتر از این که به معنی گیرکردن در کودکی باشد، تلاش برای نگاهی متفاوت به چیزهاست.»  کودک، با این که در جهان واقع زندگی می‌کند، وجود پدیده‌هایی مانند تک‌شاخ، پری دریایی، بابانوئل و … را به سادگی پذیرا می‌شود و واقعیتش را با حضور این موجودات خیالی خلق می‌کند. ذهن کودکانه، واقعیت را از دریچه‌ی دید خود، به روایتی فانتزی و افسونگرانه قلب می‌کند. روایتی که نه تنها متهم به دروغگویی نمی‌شود، بلکه عین صداقت است.

ادوارد بلوم در ماهی بزرگ، در کودکی دچار نوعی بیماری می‌شود که اندام بدنش پیش از موعد شروع به بزرگ شدن می‌کنند و از همین روی نیز او را به دستگاهی می‌بندند تا این بزرگ‌شدگی نابهنگام متوقف شود. در میان شخصیت‌هایی که تیم برتون برای روایت داستان‌هایش انتخاب می‌کند، بلوم تنها کسی نیست که شرایط جسمی ‌خاص و عجیب و غریبی دارد. عجیب و منحصربه‌فرد بودن، یکی از علاقه‌مندی‌های همیشگی برتون در خلق کاراکترهاست. نوعی تنهایی و جداافتادگی از اجتماع، مشخصه‌ی مشترک این شخصیت‌هاست. این جداافتادگی که منتهی به انزوا می‌شود، گاه متبلور در نوع نگاه، سبک زندگی و ویژگی‌های روانی کاراکتر است و گاه نیز این خاص بودن در نمودهای فیزیکی و بدنی‌شان بازتاب می‌یابد. بیشتر اوقات نیز کاراکتر، ترکیبی از این دوست. در مورد نخست می‌توان به ادوود و پی‌وی اشاره کرد و مورد دوم نیز نماینده‌ی برجسته‌ای مانند ادوارد دست‌قیچی دارد. ادوارد بلوم نیز به عنوان عصاره‌ی فضائل تیم برتونی، نماینده‌ی قسم سوم خلق کاراکتر است. تنها ارزشی که تیم برتون در خلق کاراکترهای خاصش لحاظ می‌کند، صداقت است. صِرف صداقت، جدای از بدی یا خوبی شخصیت‌ها و قضاوت جامعه نسبت بدانان، از دید برتون حائز ارزش و لایق احترام است. این تک‌افتادگی شخصیت‌ها گاهی حکایتی تلخ دارد، مانند ادوارد و گاهی نیز مانند ماجرای پی‌وی سرخوشانه و شیرین است. ادوود، که به عنوان بدترین کارگردان تاریخ سینما شناخته شده است، در فیلم برتون، برخلاف پیش‌فرضی که ممکن است تماشاگر داشته باشد، به هیچ وجه سیمای فردی بازنده را ندارد. ادوود چنان عاشقانه فیلم می‌سازد که می‌توان او را در بد بودن، بهترین دانست. به نظر می‌رسد که «مریخ حمله می‌کند» تا حد زیادی در جهت ادای دین به ادوود ساخته شده باشد. گویا در این فیلم، تلاش‌های تیم برتون برای ساخت فیلمی ‌ضعیف و پیش‌پاافتاده، همچون ادوود به ثمر نشسته است!

در اسلیپی‌هالو، با این که باز با مضمونی مکابر طرف هستیم، اما تفاوت نوع نگاه تیم برتونی بازتابی پررنگ‌تر در روایت دارد. ایکابد کرین به دهکده‌ی اسلیپی‌هالو فرستاده می‌شود تا راز سه قتل را کشف کند. سر مقتولان از بدن جدا شده است و اهالی دهکده باور دارند که قاتل، سواری بی سر و افسانه‌ای است که از گور برخاسته است و به دنبال سر دزدیده‌شده‌ی خویش است. اما کرین مرد منطق و دانش است و به روش‌های علمی‌اش در کشف جنایت افتخار می‌کند. با این حال، پس از مدتی به عینه درمی‌یابد که برخلاف همه‌ی عقایدش، با پدیده‌ای متافیزیکی طرف است و سوار بی‌سر، نه یک افسانه‌ی ساخته و پرداخته‌ی ذهن ساده‌انگارانه‌ی روستاییان، بلکه عین واقعیت است. اسلیپی‌هالو را می‌توان روایتی «ضد شرلوک هلمزی» قلمداد کرد که خلاف جهت رایج در فیلم‌های کارآگاهی و کشف جنایت حرکت می‌کند.

طنز سیاه تیم برتونی، یکی دیگر از عناصر غالب در آثار وی است. این طنز بیشتر در رفتار ضدقهرمان‌های فیلم بازتاب می‌یابد. در مریخ حمله می‌کند، مریخی‌ها در عین پلید و بدذات بودن، شم طنزی بسیار قوی دارند. در صحنه‌ای از فیلم، در همان حالی که مریخی‌ها در حال قتل عام انسان‌ها هستند، یکی از آن‌ها مترجمی‌ رادیویی در دست گرفته است که مدام تکرار می‌کند: «فرار نکنید. ما دوست شما هستیم!» شخصیت ژوکر و تا حدی پنگوئن در سری بتمن، دارای همین حس طنز هستند. این طنز سیاه را در تمام فیلم‌های تیم برتون، که در آن‌ها ضدقهرمانی حضور دارد می‌توان دید.

تیم برتون در اوایل دوران حرفه‌ای‌اش، فیلمی‌ کوتاه ساخته است به نام ‌هانسل و گرتل (1982). این فیلم که روایتی متفاوت از داستان مشهور کودکان است، حاوی بسیاری از عناصر تیم برتونی است. هنگامی‌ که ‌هانسل و گرتل به خانه‌ی جادوگر می‌رسند، کلبه‌ای می‌یابند پر از طرح و رنگ. در مبارزه‌ی میان جادوگر و بچه‌ها نیز، جادوگر گلوله‌های رنگی به اطراف پرتاب می‌کند. این استفاده از رنگ‌های شاد و الوان به عنوان عنصری با کارکرد منفی، در بسیاری دیگر از آثار تیم برتون تکرار می‌شود. از میان پررنگ‌ترین آن‌ها می‌توان به مریخ حمله می‌کند، سری بتمن (لباس‌های رنگارنگ ژوکر و پنگوئن و دارودسته‌شان) و ادوارد دست‌قیچی اشاره کرد که رنگ‌های شاد و متنوع خانه‌ها و لباس‌های مردم شهر، یادآور کلبه‌ی گول‌زنک جادوگر ‌هانسل و گرتل است. کارگردان از همین ابزار (البته این بار نه با کارکرد الزاما منفی) برای نمایش کنتراست دنیای مردگان و زندگان در «عروس مرده» نیز کمک می‌گیرد. دنیای زندگان سیاه و خاکستری و دنیای مردگان پر از رنگ و نقش است.

فیلمسازی برای تیم برتون، حدیث نفس است. شخصیت‌های تنها و منزوی فیلم‌هایش، بازتاب‌دهنده‌ی دنیای کودکی کارگردان‌اند. کودکی که در میان همسالانش چندان محبوب نبوده است و ذهن خویش را در جهانی رویایی غرقه ساخته است که گویا هیچگاه نیز قصد خارج شدن از آن را ندارد. کاراکترهای غریب فیلم‌های برتون، همچون وصله‌های ناجوری در میان جماعت پیرامون‌شان برجسته می‌شوند. تیم برتون در آخرین اثرش، که هنوز به نمایش عمومی ‌درنیامده، تمامی ‌این کودکان و موجودات عجیب‌الخلقه را در «یتیم‌خانه‌ی خانم پرجرین برای بچه‌های عجیب و غریب» گرد هم آورده. فیلمی ‌که پس از حدود چهار سال، بازگشت فیلمساز به جهان خالص تیم برتونی را نوید می‌دهد.

اندر حکایت فواید داروی تلخ

یا، وقتی از سکوروف تعریف می‌کنیم، از چه حرف می‌زنیم؟

مسعود حقیقت ثابت

در تعریف فیلم هنری (و بعدها مستقل)، نظریه‌پردازان سینمایی از آغاز جنبش دادائیست‌ها در اوایل قرن بیستم تا به ‌امروز، تعاریف بسیاری ارائه داده‌اند و فیلمسازان متعددی نیز به عنوان شاخصه‌های این تعاریف، در ظروف زمانی و جغرافیایی مختلف معرفی شده‌اند. در تعریف سینمای هنری، به معیارهای بیشماری برمی‌خوریم که تمامی‌ جنبه‌ها و جلوه‌های اثر سینمایی، اعم از تم، داستان، شخصیت، فرم و روایت را در بر می‌گیرد. در برخی تعاریف، معیارها نسبتا مشخص، ولی در عین حال تفسیربردارند؛ اولویت مولفه‌های زیبایی‌شناسی نسبت به قصه، محتوای شدیدا نمادگرایانه، تکیه بر رئالیسم اجتماعی، تمرکز بر شخصیت‌پردازی و انگیزه‌ها و اندیشه‌های کاراکترها به جای کنش‌ها و قصه، در هم شکستن شیوه‌های مالوف روایت مانند روایت خطی، استقلال از استودیوهای بزرگ فیلمسازی، شل شدن زنجیره‌ی علت و معلولی و حذف عامدانه‌ی بخش‌هایی از پازل روایت به قرینه‌ی معنوی به منظور شریک ساختن تماشاگر در تکمیل آن، اتکای فیلمساز به دانش فرامتنی تماشاگر، استفاده‌ از نابازیگران، امضای مشخص کارگردان، باز بودن پایان فیلمنامه و نمایش به قصد روایت صرف و نه قضاوت و نتیجه‌گیری و … اما در این میان معیاری وجود دارد که به فیلم هنری عمومیتی بیش از اندازه می‌بخشد؛ استفاده ‌از تکنیک‌های جدید و مبدعانه در روایت سینمایی. این نوآوری را الزامی ‌نیست از برای ارائه‌ی روایتی روان‌تر و یا کیفیتی مترقی‌تر. صرف تفاوت و جدید بودن، سطح کفایت این تعریف است. «از نفس افتاده» فیلمی ‌است محصول 1960 و به کارگردانی چهره‌ی شاخص سینمای موج نوی فرانسه، ژان لوک گدار. جدای از شاخصه‌های مضمونی در «از نفس افتاده»، آن چیز که فیلم را در رده‌ی فیلم‌های هنری جای می‌دهد، استفاده ‌از تکنیک‌های تصویری و تدوین نوآورانه، جامپ‌کات و فیلمبرداری با دوربین روی دست است.

شکی نیست که‌ ابواب پیشرفت را کلیدی نیست جز تهور دست یازیدن به تجاربی بدیع و مبتکرانه. صرف نو بودن عمل، جسارتی می‌طلبد که در هر کس نمی‌توان از آن سراغ جست و حتا شاید معیار ارزشمندی اثری، تنها وتنها در نو بودن آن نهفته باشد. مشکل زمانی رخ می‌نماید که به دلیل نارسا بودن تعریفی، ذهن، هدف نشانی نادرست قرار می‌گیرد. تعریف سینمای هنری چنان گسترده ‌است که سخاوتمندانه، هر اثر خارج از دسته‌بندی سینمای بدنه را پذیرا می‌شود. همین سخاوتمندی، موجبات بدنامی ‌سینمای هنری را عمدتا نزد مخاطبان عام سینما فراهم آورده ‌است.

«کشتی نوح روسی» محصول 2002، مشهورترین اثر سوکوروف است. یکی از امضاهای اصلی کارگردان، برداشت‌های طولانی، در این فیلم تبدیل به‌ یک برداشت 96 دقیقه‌ای مداوم شده ‌است. آلفرد هیچکاک در «طناب» محصول 1948، نخستین بار ایده‌ی پیوستگی زمانی فیلم را مطرح می‌کند. البته در آن زمان به دلیل محدودیت فناوری، طول محدود حلقه‌ی فیلم، اجازه‌ی یک برداشت بدون انقطاع 80 دقیقه‌ای را به کارگردان نمی‌دهد. دوربین در انتهای هر حلقه، به پشت یکی از کاراکترها می‌چسبد و تنها دقایقی صرف عوض کردن حلقه‌ی فیلم شده و تصویربرداری از سر گرفته می‌شود. البته طناب در مقایسه با کشتی نوح روسی دارای فضایی بس محدودتر و میزانسی ساده‌تر است. از منظر پیچیدگی‌های ذاتی خلق چنین اثری، کشتی نوح روسی را شاید بتوان شاهکاری به حساب آورد. 96 دقیقه فیلمبرداری مداوم در دالان‌های تودرتو و سالن‌های وسیع موزه‌ی هرمیتاژ سن پترزبورگ، هماهنگی صدها بازیگر و سیاهی لشکر و مدیریت نور و صدا و صحنه در چنین شرایطی، نیازمند مهارتی ویژه ‌است. اما آیا تنها توجه به ویژگی‌های بدیع فرمی، فارغ از شیوه‌ی روایت سینمایی و مضمون، می‌تواند معیار ارزشگذاری یک اثر سینمایی باشد؟ سوکوروف دانش‌آموخته‌ی رشته‌ی تاریخ است. اگر مروری بر کارنامه‌ی فیلمسازی وی بیفکنیم، شاهد حضور مداوم و پررنگ تاریخ خواهیم بود. وی در رهگذار عمر حرفه‌ای‌اش، تلاش داشته تا نگاهی فیلسوفانه به تاریخ را در فیلم‌هایش بازتاب دهد. در کشتی نوح روسی، دغدغه‌ی اصلی کارگردان، مساله‌ی فضا و زمان است. تکنیک ساخت فیلم در خدمت این قرار گرفته ‌است تا تاکیدی بر پیوستگی میان فضا و زمان باشد. این که ‌این دو مفهوم، جدائی‌ناپذیر و در هم تنیده‌اند و سوکوروف کوشیده‌ است تا به جای ظرف زمان و ظرف مکان، با استفاده ‌از تجربه‌ی بدیعش، مفهومی‌ به نام ظرف زمان – مکان را به تماشاگر معرفی کند. دوربین سوکوروف، دالان به دالان می‌چرخد و برش‌هایی از سه دوره‌ی تاریخی را به تصویر می‌کشد. گاه ‌اشاره‌ای به پوشکین می‌کند و گاهی نیز کاترین کبیر را در جستجوی دستشویی نشان می‌دهد. دالانی صحنه‌ی رقصی دسته‌جمعی است و سالنی دیگر، پذیرای هیات فرستاده‌ی فتحعلی شاه قاجار به محضر نیکولای یکم تزار روسیه، از برای عذرخواهی بابت کشتن گریبایدوف. امضای دیگر کارگردان روسی که در این فیلم بیشتر از سایر آثارش جلوه‌گر شده ‌است، نمایش دقیق آثار نقاشی است. کشتی نوح روسی از معدود فیلم‌های سوکوروف است که دارای تصویری شفاف و بدون فیلترهای مات کننده و رنگی است. دالان‌های پرزرق و برق هرمیتاژ و همچنین طراحی لباس‌های رنگارنگ برای حاضرین در صحنه، دستکم از بابت جلوه‌ی بصری تا حد زیادی ارضاکننده ‌است. اما این همه‌ی ماجرا نیست. ساختن یک فیلم بلند سینمایی، تنها برای ارائه‌ی یک مفهوم، بدون این که داستانی مدون در کار باشد و تنها از رهگذر چیدمان تصادفی تصاویر و گفتگوهای پراکنده و بی حس و حال، کشتی نوح روسی را نیز در کنار آثار دیگر سوکوروف با همین ویژگی‌ها قرار می‌دهد.

جایگاه گفتگو در فیلم‌های سوکوروف، به صداهای پس زمینه‌ی فیلم تقلیل پیدا کرده ‌است. چنین سبک صدابرداری را می‌توان در فیلمسازان دیگری نیز سراغ گرفت که ژاک تاتی، کارگردان و هنرپیشه‌ی فرانسوی یکی از مشهورترین آنان است. اما در فیلم‌های ژاک تاتی (به خصوص در سری فیلم‌های آقای هولو)، دیالوگ نقش اساسی در پیشبرد داستان ندارد و اساس فیلم، کنش‌ها و کردار گاهی طنزآمیز قهرمان فیلم است، که در عمده‌ی فیلم‌هایش، خود ژاک تاتی است، که چندان نیز سخن نمی‌گوید. اما در فیلم‌های سوکوروف، گفتگو چنین بی کارکرد نیست. چرا که روایت تصویری در عمده آثار کارگردان روسی الکن و جلوه‌های بصری نیز فقیر است. فیلم‌های نخستین سوکوروف بیشتر به نمایش تصادفی تصاویر و عکس‌هایی می‌مانند که ‌انگار وظیفه‌ی یافتن رابطه‌ی میان آنان و کشف داستان فیلم، مانند تکلیفی به تماشاگر واگذار می‌شود. البته کارگردان در آثارش همواره نشان داده ‌است که‌ اتکای زیادی بر دانش فرامتنی مخاطب دارد و همین مشخصه‌ است که به شکل متضادگونه‌ای، آثار سوکوروف را در چنبره‌ی زمان اسیر ساخته و هویت و وجودی مستقل و قائم به ذات را از آنان دریغ داشته ‌است.

قصه، بزرگ‌ترین قربانی فیلم‌های سوکوروف است. از دیدگاه تم‌محوری، باز هم می‌توان به مقایسه‌ی میان سوکوروف و ژاک تاتی دست زد. در آثار تاتی نیز روایت محوری در کار نیست، اما خرده روایت‌هایی که در ظاهر چندان پیوندی با یکدیگر نیز ندارند، ابزار دست کارگردان برای ارائه‌ی تم مورد نظر وی‌اند. المان‌های داستانی را در فیلم‌های سوکوروف می‌توان به تکه پاره‌های کشتی شکسته‌ای تشبیه کرد که هر یک به سویی شناورند و تصور مجموعه‌ی یکپارچه‌ای از این عناصر دشوار است. در فیلم‌های سوکوروف، به ندرت قصه‌ای شکل می‌گیرد که قابلیت تعریف کردن داشته باشد. در نمایی از مولوک (1999)، شخصی نزد هیتلر می‌آید و تقضای بخشش دارد برای پسرش، که ‌از خدمت گریخته ‌است. این سکانس، تنها سکانسی در فیلم است که قصه‌ای شکل می‌گیرد و جذابیتی که در همان دقایق کوتاه ‌ایجاد می‌شود، قرینه‌ای است بر خسرانی که فقدان قصه متوجه ‌آثار سوکوروف ساخته ‌است. سوکوروف در مولوک، یک روز از زندگی هیتلر را در استراحتگاه ‌ییلاقی‌اش به تصویر کشیده ‌است. چندان صحبت از سیاست نمی‌شود و گفتگوهای میان شخصیت‌ها از هر دری سخنی است. چیزی که در این میان جلب توجه می‌کند، اصرار فیلمساز بر بازتولید نماهایی است که ‌یادآور نقاشی‌های رافائل، نقاش شهیر ایتالیایی دوران رنسانس است. این تلاش به واسطه‌ی نورپردازی خاص و فیلترهای رنگی صورت می‌گیرد و به خصوص در ابتدای فیلم، در چندین نمای پشت سر هم با حضور بازیگر نقش ایوا براون، انگار که شاهد نمایش پی در پی نقاشی‌هایی به سبک رافائل هستیم. تلاش و وسواس سوکوروف در شکل‌دهی به چنین چیدمان صحنه و نورپردازی و نماهایی که خلق می‌شود تحسین‌برانگیز است. شیفتگی سوکوروف به نقاشی و پیکرتراشی، در نماهای دقیقی که ‌از آن‌ها نشان داده می‌شود، در کشتی نوح روسی هم هویداست. در مولوک، دغدغه‌ی کارگردان، نمایش برخوردی نزدیک با مرد قدرتمند است. هیتلر از نمای نزدیک، آدمیزاده‌ای است که با معشوقه‌اش بازی‌های جلف می‌کند و چندان تسلطی به نظامی ‌که در راس آن است ندارد، تا جایی که حتا اسم آشوویتس به گوشش نخورده‌ است. هیتلری که در مولوک می‌بینیم، نقطه‌ی مقابل پیشوای آلمان، رایش سوم با سرورویی مرتب و لباس‌های اتوکشیده و کلام پرصلابتی است که ‌از او تصویری شگرف در نظر عامه‌ی مردم ساخته ‌است. سوکوروف در مولوک، چندان در پی دست انداختن و یا تحقیر دیکتاتور سابق آلمان نیست. دغدغه‌ی عمده‌ی وی، حذف هیمنه‌ی پرزرق و برق قدرت و شوکت است. در اوایل فیلم صحنه‌ای می‌بینیم که در آن، ایوا براون سرزده وارد دستشویی می‌شود، در حالی که هیتلر هنوز مشغول قضای حاجت است. معشوقه‌ی هیتلر، با خنده‌ی شیطنت‌آمیزی برمی‌گردد و در را پشت سرش می‌بندد. عین همین صحنه در «برج ثور» (2001) تکرار می‌شود و ما را وارد دومین فیلم از سه‌گانه‌ی «قدرت» می‌کند که متشکل از مولوک، برج ثور و خورشید (2005) است، که‌ این آخری روایت‌گر روز آخر جنگ جهانی دوم در بارگاه هیرو هیتو امپراتور شکست خورده‌ی ژاپن است. برج ثور به آخرین سال‌های زندگی لنین می‌پردازد که به دور از هیاهوی سیاست و مملکت‌داری در عمارت ییلاقی‌اش دوران بازنشستگی را می‌گذراند. دیگر کمتر اثری از جلال و جبروت رهبر انقلاب اکتبر روسیه به چشم می‌خورد و پیرمردی نحیف را می‌بینیم که ‌از برآوردن نیازهای شخصی‌اش نیز عاجز است. باز هم همان دغدغه‌ی مولوک، به شیوه‌ای مشابه و با نماهای مشابه تکرار می‌شود، با این تفاوت که دیگر از بازتولید نقاشی‌های رنسانسی خبری نیست. به جای آن، از فیلتری مات و غلیظ و سبزرنگ استفاده شده‌ است که به همه چیز درون صحنه رنگ کهنگی و رخوت می‌پاشد. به مانند بسیاری دیگر از آثار سوکوروف، دیالوگ‌ها و گفتگوها زمزمه‌وار و با ضرباهنگی کند و بسیار ملالت‌بار ادا می‌شوند. حرکت لب‌ها به زحمت دیده می‌شود و در اغلب موارد، کسی که صحبت می‌کند، پشت به دوربین قرار دارد. از این روست که گاهی حتا تشخیص فردی که سخن می‌گوید دشوار است. فیلتر مات فیلم قاعدتا باید از این روی به کار برده شده باشد تا نمایانگر حس کهنگی نهفته در فیلم باشد، اما نتیجه‌ی کار چنان است که ‌انگار شاهد فیلمی ‌کم‌کیفیت هستیم. بنابراین این ابزار نیز از حیز کارکرد نمادگرایانه ساقط گشته ‌است. محتوای مولوک و برج ثور چنین اقتضا می‌کند که در قالب فیلم‌هایی کوتاه روایت شوند. گفتگوها در سطح باقی می‌مانند و رویارویی شگرفی نیز رخ نمی‌دهد. چند جمله‌ی قصاری نیز که در درازای فیلم اینجا و آنجا ادا می‌شوند، نمی‌تواند چندان معیار مناسبی برای ارزش‌گذاری یک اثر سینمایی از لحاظ اندیشه‌ورزی باشد.

تماشای فیلم‌های سوکوروف چندان ساده نیست و نمی‌توان از آن به عنوان تجربه‌ی بصری و نظری دلپذیری یاد کرد. گاه به نظر می‌رسد که کارگردان در ملال‌آور ساختن فیلم، تلاشی عامدانه مبذول داشته ‌است و از این رهگذر به عنوان ماراتنی برای فیلتر کردن مخاطبانش سود جسته ‌است. نیل یانگ، منتقد فیلم و مشاور جشنواره‌های فیلم اروپایی، در توصیف اقبال جشنواره‌ها به برخی فیلم‌های سوکوروف، با ابراز شگفتی، این گونه می‌نویسد: مردم همیشه گمان می‌کنند که هر چه دارویی تلخ‌تر باشد، لابد فایده‌ی بیشتری در آن نهفته‌است.

ژاک اودیار؛ سایه ی غریزه، در جهانی تماما رئالیستی

مسعود حقیقت ثابت

فیلم ها و سریال های امروز مملو از مضامین آخرالزمانی است. پایان تمدن بشری، به آن شکلی که ما امروزه می شناسیم، پس زمینه ی مشترک آثار نمایشی این ژانر است. گاهی زامبی ها دنیا را تسخیر می کنند و گاهی «مُردگان متحرک». در برخی نیز، برخلاف داستان های کمیک استریپی، این پس زمینه واقعگرایانه تر است و زمینه ساز نابودی تمدن، سلاح های اتمی و هیدروژنی و یا ویروسی کشنده، هولناک و همه گیر است. اگر آثار ناب عامه پسند در این ژانر را کنار بگذاریم – که در سطح باقی می مانند و دغدغه ای به جز جلوه های ویژه و اکشن های پیاپی ندارند – در آثار نمایشی عمیق تر، بستر آخرالزمانی روایت، کارکردی عمدتا مک گافینی دارد که فضای مناسبی را برای نمایش اندرکنش های شخصیت های داستان به وجود می آورد. هنگامی که طومار تمدن بشری در هم پیچیده می شود، مناسبات متمدنانه ی انسانی – به مثابه ی امری ذهنی و اکتسابی – همچون قشری نازک از غبار، از چهره ی غریزه ی حیوانی بقا – به عنوان امری عینی – زدوده می شود. اما برای نمایش مناسبات انسانی بر پایه ی تنازع بقا، همیشه نیاز به بستری آخرالزمانی نیست. چنین مناسباتی در زندگی هر روزه ی بشر امروزی نیز جاری است و آنچه که استودیوهای هالیوودی در آینه می بینند، فیلمسازانی هستند که در خشت خام. ژاک اودیار، کارگردان خوش فکر فرانسوی از این دسته است.

منتقدان همواره فیلم های اودیار را با آثار کارگردان سرشناس هم وطنش، ژان پی یر ملویل مقایسه کرده اند. چنین قیاسی البته دور از ذهن نیست. هر دو کارگردان سوژه های مشابهی را برای خلق روایت مورد استفاده قرار می دهند و تریلر، ژانر مورد علاقه ی هر دوست. در فیلم های اودیار نیز مانند آثار ملویل، گنگسترها و خلافکاران، معمولا در هسته ی داستان جای دارند و همه چیز حول کنش های آنان شکل می گیرد. اما با تمام مشابهت ها، که معمولا در فرم و پیرنگ داستانی نمود پیدا می کند، قرائن بسیاری نیز در دست داریم که فیلم های اودیار را از لحاظ محتوایی و مضمونی، در مرتبه ای بس بالاتر از سلف صاحب سبکش قرار می دهد.

فیلم های اودیار بیشتر به درام های روانشناسانه ای می مانند که قبای تریلر را بر تن کرده اند. در آثار اودیار، با وجود تحلیل دقیق روانشناختی شخصیت ها، کارگردان از جلوه های ژانر نیز غافل نمانده و قدرت قصه را فدای تحلیل روانشناختی نکرده است. وسواس اودیار در مفهوم بودن خط داستانی روایت، کیمیایی است که در کمتر فیلمساز هم مسلکش یافت می شود. اودیار در مصاحبه ای ویدئویی به مناسبت هفته ی منتقدین سینمای فرانسه (1994) درباره ی «ببین که چگونه بر خاک می افتند» می گوید که همواره نگران بوده که فیلمش قابل فهم نباشد. کارگردان برای احتراز از گنگ بودن مناسبات میان شخصیت ها و سیر خط داستانی به زیرنویس و نریشن نیز توسل جسته است. هرچند که در فیلم های متوخر اودیار نشانی از این ابزار نمی بینیم، اما به صرافت می توان دریافت که این امر ناشی از تغییر نگاه کارگردان نبوده و تنها حاصل تجربه اندوزی وی در به کارگیری ابزارهایی موجزتر و هنرمندانه تر برای انتقال مفهوم است. کاری که ژان پی یر ملویل به ندرت موفق به انجامش شده است. همان گونه که در تحلیل روانشناسی شخصیت ها نیز در حد مدعا باقی مانده است. «پیامبر» محصول 2009 را می توان از نمونه های ناب ایجاز در کارنامه ی اودیار دانست. هرچند که این فیلم نیز همانند دیگر آثار فیلمساز بسیار پرحرفند، اما اطلاعات اساسی درباره ی مناسبات میان شخصیت ها و رخدادهایی که در پیشبرد داستان موثرند، در خلال جملات کوتاه و غیرمستقیم و در عین حال بسیار گویا به تماشاگر منتقل می شوند. به عنوان نمونه می توان به مکالمه ی ابتدای فیلم میان افسر زندان و مالک اشاره کرد که از رهگذر یک مکالمه ی مختصر، علاوه بر بیان موقعیت فعلی، اطلاعات ضروری درباره ی پس زمینه ی داستان نیز به تماشاگر داده می شود.

اما تفاوت دیگر اودیار، یا شاید بهتر باشد بگوییم برتری دیگرش بر ملویل، وفاداری تام به روایت واقعگرایانه است. این دغدغه ی اودیار نیز در فیلم دومش «قهرمان خودخوانده» بسیار پررنگ است. در فیلمنامه، در حاشیه روایت داستان محوری، مصاحبه هایی نیز گنجانده شده که کار را به مستندی داستانی نزدیک ساخته است. کنش ها و واکنش ها به معنای واقعی کلمه، رئالیستی است و البته نقش ماتیو کازویتس در دو فیلم اول اودیار در یاری رساندن به کارگردان برای نیل به اهدافش غیرقابل انکار است. هرچند که اودیار در فیلم هایش از بازیگران مطرحی استفاده می کند، اما قدرت همیشگی بازیگری در آثار وی، تا حد زیادی مدیون فیلمنامه ای قدرتمند و واقعگرایانه است. تا آنجایی که به فرم و لایه ی نخست روایی داستان مربوط است، فیلم های اودیار مفهوم، پرکشش و جذاب اند که عناصر داستانی همچون پازلی کامل کنار هم چیده شده اند و هر بحران و گفتگویی، پیشبرنده ی داستان در لایه های مختلف روایی است. انسجام فیلمنامه در آثار اودیار به ندرت در هم شکسته می شود و واقعگرایی تام بر چهارچوب روایت همواره حکمفرماست. البته قواعد به ندرت از استثنائات تهی اند. به عنوان نمونه می توان به «قلبم یک لحظه ایستاد» محصول 2005 اشاره کرد. در این فیلم تمرکز کارگردان بر نمایش رابطه ای خاص میان پدر و پسر است. پسر همیشه در سایه ی پدر قرار دارد و از فرصت شکل دهی شخصیتی مستقل برای خویش محروم است. علاقه ی توماس به پیانو و دختر چینی نیز تحت تاثیر سیطره ی شخصیتی مادر درگذشته اش است. توماس سخت کوشانه خود را وقف تمرین پیانو می کند، ولی در لحظات تنهایی اش موسیقی الکترو گوش می دهد. تضاد میان شخصیت پدر و مادر، در جدال درونی شخصیت توماس جلوه گر شده است. تا زمانی که پدر زنده است، کنش های توماس همواره در جهت جلب رضایت وی قرار دارد. اما پس از مرگ پدر، انگار که این سایه ی سنگین و مخرب والد از روی زندگی اش برداشته می شود. هرچند که وی به استقلال وجودی نمی رسد، اما پس از آن تحت تاثیر هویت مادر است که این بار ظاهرا نقشی سازنده در زندگی اش دارد. اما هم انسجام روایی و هم واقعگرایی اثر در سکانس پایانی تا حدی زیر سوال می روند، آنجا که توماس در دستشویی عمومی به مینسکوف – قاتل پدرش – برمی خورد. تم انتقام در اینجا پس از فیلم نخست کارگردان، هرچند نه به پختگی «ببین که چگونه بر خاک می افتند» تکرار می شود. سلحشوران قدیم اعتقاد داشتند که با کشتن هر جنگجویی، روح وی در کالبد آنان درآمده و قدرت وی را تصاحب می کنند. شاید هم از این روست که توماس به جای کشتن قاتل پدرش، او را از حیز انتفاع برای به عهده گیری نقش والد ساقط می سازد! حتی اگر اودیار را در پی نمادگرایی مفروض بدانیم، در سکانس پایانی فیلم، توالی منطقی رخدادها ، که کارگردان همواره بدان وفادار بوده است، تا حد زیادی در هم می شکند.

در «از لبانم بخوان»، محصول 2001 نیز، از میانه ی فیلم روایتی موازی کلید می خورد از زندگی افسر عفو مشروط و جستجوی همسر گم شده اش. این خرده روایت نه تنها در پیشبرد روایت اصلی نقش چندانی ندارد، بلکه فیلمنامه را نیز تا حدی دچار تشتت ساخته است.

ژاک اودیار در پی روایت مناسبات و روابط انسانی بر پایه ی غریزه ی صرف است. او از رسوبات تمدن بشری بر ذات حیوانی انسان، همچون لایه های رسوبی انباشته شده در طی میلیون ها سال در قعر اقیانوس گذر می کند و می کوشد تا به خاستگاه اصلی اندرکنش های انسانی برسد. کاراکترهای فیلم های اودیار، همواره از میان لایه های زیرین جامعه برگزیده می شوند که تنازع بقا نقش پررنگ تری در کنش ها و مناسباتشان دارد. خلافکاران، یا به تعبیر روانشناسی، عناصر ضداجتماع، در همه حال محور روایت اصلی اند. عناصر ضداجتماع، در سطوح مختلف، از ارزش های تمدن بشری مانند وجدان، احساس مسوولیت و همدردی بهره ای ناچیز برده اند و منشا رفتار و کردارشان حفظ بقا و باز به تعبیر تمدن انسانی، قانون جنگل است. «بکش یا کشته شو»؛ مالک در «پیامبر» در برابر این انتخاب قرار می گیرد. انتخابی که پیامدش ترومایی است که از مالک موجودی دیگر می زاید. موجودی با صورتی سنگی و بی احساس، که غریزه ی بقا در کردارش حرف اول را می زند.

اودیار در فیلم هایش آدم هایی را با هم رودررو می کند که هیچ نقطه ی اشتراکی با هم ندارند الا غریزه ی انسانی. ژاک اودیار به خلق چنین تقابل هایی علاقه ی فراوانی نشان می دهد و موفق ترین فیلم هایش نیز حاوی همین تقابل هایند. در «از لبانم بخوان»، کارلا کارمند ساده ی اداره ای است که مشکل شنوایی دارد و همکارانش به او به دیده ی تحقیر و گاهی ترحم می نگرند. به دلیل مشغله ی کاری زیاد، به کارلا این فرصت داده می شود که برای خود دستیاری انتخاب کند. و او از میان تمامی کاندیداهای محتمل، فردی با خصوصیات بارز ضداجتماعی را انتخاب می کند که تازه از زندان آزاد شده است. کارلا در ابتدای امر هیچ وجه مشترکی با پل ندارد، اما پل برای او، مظهر هر چیزی است که کارلا در خود سرکوب یافته می یابد؛ جسارت، خشونت و بی پروایی. کارلا با انتخاب پل به عنوان همراه و دستیار، سایه ی خود را بر خویشتن ترجیح داده است، چرا که آنچه را که هست نمی پسندد. فیلم در فضایی درام آغاز می شود و از نیمه وارد ژانر تریلر می شود. این تبدیل ژانر فیلم همان قدر روان و معقول است که تبدیل کارلا از دخترکی دست و پا چلفتی و کمرو، به زن جسوری که در موقعیت های نفسگیری مانند سکانس های پایانی فیلم، بر خود مسلط است و امور را همچون بزهکاری حرفه ای سامان می دهد.

اما جلوه ی ناب مناسبات انسانی بر پایه ی غریزه در آثار اودیار، در فیلم «زنگ و استخوان» (2012) به نمایش گذاشته می شود. استفانی و الن در پی نزاعی در یک کلوپ شبانه با هم آشنا می شوند. اما چیزی که این دو را به هم نزدیک می کند، نه این آشنایی مختصر، بلکه حادثه ای است که برای استفانی اتفاق می افتد. او مجری برنامه ای سرگرم کننده در استخری بزرگ است که با نمایش نهنگ های قاتل اجرا می شود. در یکی از اجراها، همه چیز طبق برنامه ریزی پیش نمی رود، و یکی از نهنگ ها با جهیدن بر روی سکو، هر دو پای استفانی را می درد. کارگردان اصرار دارد تا به تماشاگر حالی کند که دلیل قطع شدن پاهای استفانی دندان های نهنگ بوده است و لاغیر. بنابراین در صحنه ای در بیمارستان، بر کلوزآپی از چهره ی استفانی، نمایی نزدیک از دندان های تیز نهنگ قاتل را می نشاند. اودیار از این همه تاکید، مرادی را می جوید که در ادامه ی فیلم روشن می گردد. الن، از کاراکترهای همیشه حاضر در فیلم های اودیار است. فردی از طبقات زیرین اجتماع که برای گذران زندگی دست به هر کاری می زند، از جمله شرکت در مسابقات زیرزمینی مبارزه ی تن به تن. استفانی پس از از دست دادن پاهایش، در پی فرار از موقعیت رقت بار خویش است. او همه چیز را از دست یافته می یابد و نیاز دارد تا با جسم جدیدش، هویت جدیدی را نیز برای خود تعریف کند. از ارزش های اخلاقی انسانی مانند ترحم و همدردی دوری می جوید و در این حالت، الن برایش همنشینی ایده آل است. استفانی پس از این که با پاهای مصنوعی اش موفق به راه رفتن می شود، به سراغ نهنگ هایش می رود. مرزهایی که در اثر تروما در او شکسته شده، عمیق تر از آن است که به هراس از نهنگ منجر شود. برعکس، او حالا غریزه ی حیوانی را به رسمیت می شناسد و می ستاید. رابطه ی استفانی با الن، نه رابطه ای عاطفی، که بده بستانی کارکردمحور است و پیامک تکراری ای که هر از چندگاه بین شان ردوبدل می شود، قرینه ای است بر این جنس از رابطه.

فیلم آخر اودیار، «دیپان» (2015) تفاوت های بسیاری با فیلم های پیشین اش دارد. در حالی که بیشتر این تفاوت ها، فرم را در بر می گیرد و تم و محتوای مورد نظر کارگردان تا حد بسیاری بر همان سیاق گذشته است. دیپان از لحاظ فرمی به آثار برادران داردن نزدیک می شود. از کلوزآپ های کمتری نسبت به فیلم های گذشته ی اودیار استفاده شده است و تاکید بیشتر از روی قصه و روابط انسانی، به روی شخصیت کشیده شده است. دیپان در مرکز داستان قرار دارد و این بار روایت اودیار از غریزه ی بشری شکل دیگری به خود می گیرد. جنگجوی سابق ببرهای تامیل در سری لانکا، به طمع یک زندگی آرام و به دور از جنگ و خونریزی، با فریب دادن اداره ی مهاجرت به فرانسه پناهنده می شود. اما آنچه در پاریس می یابد، تنها شکل دیگری از توحش حاکم بر مناسبات بشری است. انگار انسان هر جای دنیا که باشد، از خویشتن خویش گریزی ندارد.

هرچند که جهانی که اودیار در فیلم هایش تصویر می کند، جهانی سیاه و اسیر دست غرایز اولیه است، اما فیلم های وی معمولا پایانی خوش دارند. اودیار نگاه بدبینانه ای به غرایز انسانی ندارد و درست مانند استفانی در «زنگ و استخوان» در نقش روایتگری بی طرف است که این غرایز را به رسمیت می شناسد و در آن کنکاش می کند. از دیدگاه اودیار، انسان متمدن، توهمی است که به تلنگری در هم می شکند و به اصل خویش باز می گردد. از برای این بازگشت نیز نیازی به رخدادی آخرالزمانی نیست. بازگشتی است هر روزه که در هر نقطه ای از کره ی خاکی، به شکلی و وضعیتی رخ می دهد. ولی گاهی این بازگشت، انسان را از مرزهایی گذر می دهد که بازگشت ناپذیرند.

«خدا را شکر فرانسوی‌ها هستند!»

مروری بر جهان فیلمسازی هو شیائو شین، کارگردان تایوان

مسعود حقیقت ثابت

وقتی با فیلمسازی سروکار داریم که شیوه های روایی اش، میانه ای با شیوه های مالوف ندارد، برای کشف آنچه فیلمساز در پی بیان آن است، چاره ای جز آشنایی با جهان بینی وی نداریم. شین در مصاحبه ای می گوید: «فهمیده ام که هر فیلمی تشکیل یافته از سه دیدگاه است: دیدگاه کارگردان و آن چه می بیند و می اندیشد، دیدگاه شخصیت ها و آنچه می بینند و می اندیشند، و… همین!» بازتاب عملی این نگاه به سینما در بی اعتنایی وی به دیدگاه تماشاگر، در صحنه به صحنه ی فیلم های شین متجلی است. وی همچنین به تفاوت شیوه ی روایی اش با روایت غالب در سینما و ادبیات غرب اشاره می کند و می گوید: «در رمان ها و درام غربی، داستان گویی بسیار قدرتمند است. اما شیوه ی روایی چینی متفاوت است، بیشتر شبیه شعر است. در شیوه ی روایت چینی، داستان شسته و رفته تعریف نمی شود، بلکه تلاش می شود تا همزمان، احساسات کاراکترها نیز بیان گردد.» اما با استفاده از مصالح روایی و تصویری که شین در فیلم هایش در اختیار تماشاگر می گذارد، راه یافتن به درون کاراکترها و کشف مافی الضمیرشان، چندان ساده نمی نماید.

جدای از آخرین فیلم شین، آدمکش، که به ادعای خودش نخستین فیلم از مسیری جدید در فیلمسازی وی است، فیلم های این کارگردان موج نوی سینمای تایوان را می توان در سه دسته گنجاند. دسته ی نخست، فیلم هایی با روایت خاطره گونه هستند که فیلم های «یک تابستان در خانه ی پدربزرگ»، «زمانی برای زیستن، زمانی برای مردن»، و «غبار در باد»، که در مجموع سه گانه ی «بلوغ» را تشکیل می دهند، از آن دسته اند. این سه فیلم نه تنها به شیوه ی خاطره گویی روایت می شوند، بلکه در حقیقت خاطرات واقعی کارگردان و نویسندگان همکار وی اند. در این میان، «زمانی برای زیستن، زمانی برای مردن» برگرفته از خاطرات کودکی خود هوشیائوشین است. فیلم های این سه گانه، همچون کلاژی از تصاویر پراکنده ی دوران کودکی اند که در ذهن انسان بالغی باقی مانده است. بستر اجتماعی، پررنگ ترین وجه این دسته از فیلم های کارگردان است و همچون سایر کارهای وی، خط سیر داستانی مشخصی در کار نیست و سکانس های این فیلم ها، برش هایی تصادفی از زندگی اند که روح حاکم بر جامعه ی آن روز، شمائی از باورها و اعتقادات و مناسبات اجتماعی و رسوم محلی را، البته نه به صورت کاملا هدفمند به تصویر می کشند. فیلمبرداری در محل و استفاده از نابازیگران، از عناصر سبکی مورد علاقه ی هوشیائوشین در فیلم های این سه گانه اند که البته در ادامه ی کارنامه ی وی، به جز پاره ای استثنائات، همین روال پی گرفته می شود.

اما در ادامه ی جریان فیلمسازی شین، بستر تاریخی نقش پررنگ تری در فیلمنامه پیدا می کند. این در حالی است که همچنان قصه در محاق قرار دارد. این بار به سه گانه ی «تایوان» می رسیم که متشکل است از «شهر اندوه»، «عروسک گردان» و «مردان خوب، زنان خوب». بستر «شهر اندوه» واقعه ای است که به حادثه ی 28/2 مشهور است. از پی جنگ جهانی دوم و پایان سلطه ی پنجاه ساله ی ژاپن بر تایوان، حزب حاکم ناسیونالیست چین بر این جزیره حاکم می شود. به دلیل فساد افسارگسیخته ی دولتی و فقر و فاقه ی روزافزون، خیزشی مردمی شکل می گیرد که در تاریخ 28 فوریه ی 1947 به شدیدترین و سبعانه ترین وجهی از سوی ارتش چین سرکوب می شود و شمار کشتگان را از 3000 تا 10000 روایت کرده اند. «شهر اندوه» برشی از زندگی چند برادر در دل این رخداد تاریخی است. «مردان خوب، زنان خوب» نخستین فیلم شین است که در فضایی مدرن آغاز می شود. ولی بلافاصله با فلاش بک به دوران تاریخی دیگری باز می گردد که به دوران «وحشت سفید» موسوم است و از 1949 و پس از حاکمیت حزب کمونیسم بر چین در تایوان آغاز می شود. در این دوران، بازمانده های حزب ناسیونالیسم چین، که پایگاه خویش را در تایوان قرار داده اند، حکومت نظامی طولانی و مرگباری را حاکم می سازند که 38 سال و 57 روز به درازا می کشد و در طی آن، هر گونه مخالفت سیاسی با برچسب جاسوسی و مزدوری برای کمونیست ها سرکوب و قلع و قمع می شود. در هیچ کدام از فیلم های سه گانه ی تایوان، هیچ اشاره ی مستقیمی به این وقایع تاریخی نمی شود و کارگردان به این که خودش و کاراکترها می دانند چه خبر است کفایت می کند. فیلم های این دوره ی هوشیائوشین، هم به لحاظ دوره ی تاریخی و هم به لحاظ سبک روایی، قرابت بسیاری با آثار کارگردان لهستانی آندری وایدا دارد. در فیلم های وایدا نیز بستر تاریخی بر جنبه های روایی و شخصیت پردازی اثر سایه افکنده است. در آثار هر دوی این فیلمسازان، بدون احاطه ی نسبی و دانش فرامتنی بر رخدادهای تاریخی، درک تمام و کمال فیلم دشوار و در پاره ای موارد غیرممکن است. این دشواری باز هم به همان نقل قول ابتدای این متن از هوشیائوشین باز می گردد و این باور که همین که کارگردان و شخصیت های جلوی دوربین بدانند چه می کنند و داستان از چه قرار است کافی است. صد البته این که فیلمی، تماشاگر را برای درک بهتر خویش به مطالعه تشویق کند، ارزشی غیرقابل کتمان است، اما از سویی برقراری ارتباط با اثر را به دلیل فقدان جذابیت داستانی، برای بخش عمده ای از تماشاگران دشوار می سازد.

انتساب نوع روایت هوشیائوشین به سبک روایی متفاوت و شعرگونه ی چینی، به تنهایی فقر داستان را توجیه نمی کند. چرا که در سینمای شرق دور، چهره های شناخته شده ای حضور دارند که آثارشان با وجود غنای مولفه های فکری، جذابیت داستانی را نیز کمابیش حفظ کرده اند. از این جمله می توان از فیلمسازانی مانند ایمامورا، وونگ کاروای، کوروساوا و چن کایگه نام برد. از دیدگاه فرم و لذت بصری در کنار روایت نیز، حضور قدرتمند ژانگ ییمو را شاهد هستیم. تکنیک حذف به قرینه و مینی مالیسم، واژگانی هستند که در نقدهای نوشته شده بر آثار هوشیائوشین کارکرد فراوانی دارند. واژگانی که در هم تنیده اند و گاه به معنای یکدیگر نیز به کار می روند. اگر مینی مالیسم را کاهش عناصر روایت به اجزای اساسی تعریف کنیم، بنابراین در روایت مینی مال، با عصاره ی داستان طرف خواهیم بود بدون هیچ حشو و زوائدی. عناصر غیراساسی، نه تنها در روایت مینی مال، که در روایت کلاسیک نیز در صورت کمک نکردن به پیشبرد داستان یا تعریف شخصیت، محکوم به حذف هستند. اما در برخی از آثار هوشیائوشین، با تکرار متناوب صحنه هایی روبرو هستیم که هیچ ادای دینی به دو هدف گفته شده نمی کنند. به عنوان نمونه می توان به فیلم های «بدرود جنوب، بدرود» محصول 1996 و «گل های شانگهای» محصول 1998 اشاره کرد. در اولی نماهای طولانی و بسیار تکرارشونده ی جاده، ریل قطار و سفر جاده ای را در فیلم داریم و در دومی، صحنه های غذاخوردن و قمار شخصیت هایی که دور میزی نشسته اند، به سادگی حدود بیست دقیقه از فیلم را اشغال کرده است. این در حالی است که در هیچ یک از این صحنه ها، گفتگویی گره گشا شکل نمی گیرد و به دلیل سبک تصویربرداری کم تحرک و اغلب ساکن مورد علاقه ی کارگردان، و همچنین پرهیز از کلوزآپ، تماشاگر چندان به برقراری ارتباط درونی با کاراکترها برانگیخته نمی شود.

اگر بازتاب هنر مینی مال در سینما را وانهادن لایه ی نخست کنش دراماتیک و هرآنچه مربوط به قصه است و پرداخت صرف به تصویر ناب تفسیر کنیم، آثار دیوید لینچ نمونه ی ممتاز چنین سبکی است. مینی مالیسم لینچی، از طریق جانمایی نقاط عطف داستان و حذف به قرینه ی خطوط ارتباطی، لذت کشف و ترسیم آنان را به تماشاگر هدیه می کند. حال این کشف، یا در لایه ی نخست با استفاده از قرینه های داستانی انجام می پذیرد، و یا در لایه های درونی تر، از طریق روانکاوی شخصیت ها و نمادگرایی کم نظیری که کارگردان در کار می کند. ممکن است در نگاه نخست، یک اثر مینی مالیستی خوب، چندان قابل درک به نظر نرسد و حتا تماشاگر آن را مانند قطعات پازلی در هم ریخته دریابد، که قطعاتی از آن نیز گم شده اند، اما مساله اینجاست که مصالح تاویل و تفسیر چنان مهیاست که می توان از لذت تکمیل این پازل در خیال برخوردار شد. در «سفر بادکنک قرمز» محصول 2007، هوشیائوشین بالاخره موفق می شود تا نه تنها بستر مناسبی برای تفسیر روان شناختی و نمادین فراهم کند، بلکه گم شده ی همیشگی خود را نیز پیدا می کند که همانا بازیگری قدرتمند است تا مهار صحنه را در دست بگیرد. علاوه بر این، صحنه های سفر بادکنک قرمز گزیده اند و جذابیت بصری و معنایی نیز، با وجود فقدان عنصر انتظار به اثر جان بخشیده است.

سفر بادکنک قرمز، ادای دینی است به برنده ی نخل طلا و اسکار بهترین فیلمنامه، «بادکنک قرمز» محصول 1956 و به کارگردانی آلبرت لاموریس. اما نقش بادکنک قرمز در دو فیلم متفاوت است. فیلم هوشیائوشین، محصول دوره ای است که کمتر پسربچه ای از دیدن بادکنکی قرمز در خیابان به وجد می آید. نقش بادکنک قرمز از همراه کودکی در فیلم لاموریس، به نظاره گری تنزل یافته است که از پشت پنجره، پسربچه ای را می پاید که دائم با بازی های ویدئویی اش سرگرم است. نمادگرایی معطوف به مینی مالیسم اثر، در آن جا به اوج می رسد که مردی نابینا، پیانویی را کوک می کند. مرد برای کوک کردن پیانو، تنها نیاز به دست ها و گوش هایش دارد و چشم چندان به کارش نمی آید. حس بینایی، از این جهت که جزو عناصر اساسی کار مرد نیست، از وجود وی حذف شده است. در کنار تمامی عناصر مثبت فیلم، حضور ژولیت بینوش نقش بسیار پررنگی دارد. این بازیگر کهنه کار و بااستعداد فرانسوی، هر چند که در بسیاری از صحنه های فیلم در مرکز کادر قرار ندارد، حضورش چنان قدرتمند است که نقش پیشبرد داستان در لایه های درونی روایت را یک تنه بردوش می کشد. سنت شکنی دیگر هوشیائوشین در «پرواز بادکنک قرمز» استفاده از کلوزآپ در چندین نما از فیلم است. شین، بر روال مالوف خویش، دیالوگ نوشته شده ای در اختیار بازیگر قرار نمی دهند و تنها برایش توصیف می کند که در این صحنه قرار است چه اتفاقی رخ دهد. از این منظر نیز، حضور بازیگر حرفه ای در کنار کارگردان، بسیار اساسی می نماید.

از ابزار فرمالیستی بسیار پرکاربرد هوشیائوشین، قرار دادن حائلی میان دوربین و بازیگر است. در فیلم های شین، بسیار پیش می آید که تماشاگر – از پس دوربین – و شخصیت در برابر آن، در دو فضای منفک از یکدیگر به سر می برند و این انفکاک اغلب به وسیله ی یک درِ باز محقق می شود. در حقیقت، مراد فیلمساز از این تکنیک، می تواند قرینه ای بر حضور تماشاگر و شخصیت در دو فضای متفاوت باشد، تاکیدی دوباره بر این که تماشاگر بر همه ی آنچه که شخصیت می داند احاطه ندارد. وی تنها نظاره گری است که انگار از لای دری سرک کشیده است و شاهد برش ها و پاره هایی از زندگی شخصیتی است که گذشته و درونیاتی دارد که بر ما پوشیده است و شاید برای همیشه پوشیده خواهد ماند.

• تیتر برگرفته از نقل قولی از شخصیت وودی آلن در پایانِ فیلمِ «پایان هالیوودی»
• نقل قول ها از صفحه ی شخصی هوشیائوشین در سایت IMDB برگرفته شده اند.

از ادبیات هیچ نمی دانم!

مصاحبه ی زیر گفتگویی است میان داگلاس مک گرس (بازیگر، فیلمنامه نویس و کارگردان امریکایی) و وودی آلن. این گفتگو به بهانه ی انتشار چهار کتاب گویا از آلن – که با صدای خودش ضبط شده – انجام شده است. وودی آلن کتاب ها را برای انتشار در سایت Audible.com خوانده است و عناوین این کتاب ها عبارتند از: «بی حساب شدن»، «عوارض جانبی»، «بی پر»، و «آنارشیسم صرف». این گفتگو از روی نسخه ی صوتی پیاده و ترجمه شده و در حد بسیار جزئی ویرایش شده است. م

ترجمه: مسعود حقیقت ثابت

داگلاس مک گرس: وودی، در تمام مدتی که تو را می شناسم، همیشه گفته ای که هرگز فیلم های قدیمی ات را تماشا نخواهی کرد. هرگز به عقب برنمی گردی. هیچ وقت نمی خواهی ببینی شان، فکر می کنم به این دلیل باشد که چیزهایی در آن ها می بینی که نمی توانی تغییرشان بدهی و ممکن است که به این دلیل دیدنشان برایت سخت باشد.

وودی آلن: درست است.

داگ: خب پس چطور توانستی به کتاب هایت برگردی؟ یا به داستان هایت. آیا این مساله برایت دردناک نبود؟

وودی: نه. من خیلی خیلی افتخار می کنم به آثار نوشتاری ام. آن ها کوتاه هستند. زمان زیادی دارم تا اصلاحشان کنم. نیاز به سرمایه ی خاصی هم نیست برای اصلاحشان. وقتی فیلمی را تمام می کنم، هر اصلاحی که رویش انجام می دهم همیشه تا صدها هزار دلار هزینه دارد. ولی من می توانم روی قطعات کوتاه نوشتاری ام کار کنم، بدون هیچ گونه محدودیت زمانی و تنها وقتی که له آن حالت ایده آلشان می رسند، منتشرشان می کنم.

داگ: در خواندن دوباره ی داستان هایت، هیچگاه به جایی برخوردی که این حالت ایده آلشان که می گویی آن طور نبوده باشد که فکر می کردی و ناامیدت کرده باشد؟

وودی: همیشه همین طور است. من البته چیزی ندیدم که ناامیدم کرده باشد به جز این که برایم جالب بود که دوباره برمی گردم به قطعاتی که در دوره ی جوانی ام نوشته ام. الان حس می کنم که می توانستم بهتر بنویسم. ولی وقتی به فیلم هایم نگاه می کنم، داستان فرق می کند. تو خودت را می بینی. با آن مدل موهایت که مربوط به آن دوره است و همچنین مدل لباس هایت، قیافه ات، صدایت، حرکاتت. خیلی باید از خودگذشتگی به خرج بدهی در ساختن یک فیلم. در یک قطعه ی نوشتاری، تو مجبور به هیچ نوع از خودگذشتگی نیستی. می توانی توی خانه ات بنشینی و بنویسی و بنویسی و دوباره بازنویسی کنی، بدون هیچ محدودیتی، تا این که از نوشته ات راضی شوی. البته چیزهایی دیده ام که الان فکر می کنم می توانست طور دیگری باشد. مثلن یک جاهایی سعی می کردم که بامزه باشم، الان اگر آن ها را می نوشتم، سعی می کردم که یک طور دیگری بامزه باشم. خواندن نوشته های گذشته ام دائم همراه با لذت نبوده است. ولی فاجعه بار هم نبوده است.

داگ: وقتی برمی گردی به نوشته های گذشته ات، حس طنزت چه تغییراتی کرده است؟ طنزت تغییر کرده است یا روش نوشتنت؟

وودی: نه. طنزم تغییر نکرده است. ولی در طی سالیان، تبدیل به نویسنده ی باتجربه تری شده ام. نه الزامن نویسنده ی بهتری. ولی با تجربه تر شده ام. بنابراین با نوشتن قطعات بسیار زیادی از نوشته های کوتاه، الان در کاری که می کنم تبدیل به انسان عمیق تر و پیچیده تری شده ام و وقتی چیزی را که قبلن نوشته ام می بینم، یک مقدار مشخصی از خامی در آن است. این درباره ی بقیه ی نویسنده هایی هم که دوست دارم صدق می کند. مثل رابرت بنچلی. من نوشته هاشان را دوست دارم. ولی نه به اندازه ای که قبلن دوست داشتم. خب همین درباره ی خودم هم درست است. من خودم را این جایی که هستم دوست دارم بیشتر از آنی که در گذشته بوده ام. ولی هرگز از خودم بیزار نبوده ام.

داگ: خب خوشحالم که این را می شنوم. من فکر می کردم که قطعات جدید نسبت به قطعاتی که اوایل نوشته ای پربارتر هستند. من کارهای اولیه ات را هم خیلی دوست دارم. البته مدتی است که نخوانده امشان، ولی یک جورهایی انگار سریع تر اتفاق می افتند. ولی در نوشته های جدیدت گویا این طور نیست.

وودی: به دلیل نوشتن زیاد است. همین طور که سال ها پشت هم می گذرد و تو می نویسی، تبدیل به یک نویسنده ی باتجربه تر می شوی. موفق می شوی که شگردهای نوشتن را بهتر و راحت تر به کار ببری. این چیزی است که در هر گونه ی هنری هم وجود دارد. من فکر می کنم فیلم هایم هم پربارتر و عمیق تر شده اند. نمی گویم که بهتر شده اند. البته این نوشته ها بهتر شده اند. اما خب برای ذائقه ی من بهتر شده اند. نه الزامن برای خوانندگان. ولی عمیق تر شده اند. از منظر نویسنده نوشته های بهتری هستند.

داگ: تو یک شغل تمام وقت دیگر هم داری. این ایده ی نوشتن از کجا به فکرت می رسد؟ چیزی در اخبار می بینی، یا این که یک هو یک چیز با مزه ای به فکرت می رسد که تبدیل به یک نوشته ی کوتاه می شود، یا این که یک وقتی برایش کنار می گذاری برای کار کردن روی نوشته هایت.

وودی: معمولن وقتی چیزی به فکرم می رسد، به خصوص در آن موقع که مشغول کاری نباشم، مثل مواقعی که نوشتن یک فیلمنامه را تمام کرده ام و پنج یا ده روزی وقت آزاد دارم، می نشینم توی خانه و ممکن هم هست که چیزی بنویسم. خب در خانه نشسته ام و کاری هم ندارم. پس چیزی می نویسم.

داگ: ممکن است که برایمان بگویی طولانی ترین زمانی را وقت صرف نوشتن کرده ای چقدر بوده است؟ منظورم این است که سر نوشتن عرق می ریزی؟

وودی: می توانم بگویم برای بیشترشان حسابی زحمت می کشم. و برای بعضی شان هم خیلی بیش از حد زحمت می کشم. می نویسم و موفق نمی شوم و می گذارمش توی کشو به عنوان یک نوشته ی ناموفق و شاید چند ماه بعد نگاهش می کنم و به خودم می گویم که این نوشته خوب شروع شده، چرا نتوانسته ام خوب ادامه اش بدهم و خودم را شکنجه می دهم و در نهایت یک چیزی ازش درمی آید. و داستان های دیگری هم بوده اند که شاید باورت نشود، من نشسته ام پشت ماشین تحریرم، و یک ریز از اول تا آخرش را تایپ کرده ام. یک اصلاحات جزئی هم کرده ام و تمام. شاید حدود 45 دقیقه از وقتم را هم گرفته باشند. ولی این خیلی کم پیش آمده. البته فکر می کنم فقط شانس بوده است.

داگ: یادت می آید که کدام نوشته ها این طور بوده اند؟

وودی: یکی شان را یادم می آید که سال ها پیش برای نیویورکر نوشته ام، که به داستایوفسکی مربوط می شد و یکریز از اول تا آخرش را نوشتم. یک نوشته ی دیگر را هم یادم می آید که درباره ی عدم پذیرش در دوره ی پیش دبستانی بود. یادم نمی آید کی بود، ولی احتمالن در این مجموعه نیستند و خیلی جدیدتر از آنند که در این مجموعه باشند. شاید در مجموعه ی بعدی بیایند. ولی اخیرن در نیویورکر چاپ شده اند. ولی بیشتر نوشته هایم زحمت زیادی برده اند و بعضی شان خیلی خیلی کار برده اند.

داگ: تو داستان هایت را همان طور می نویسی که فیلمنامه هایت را؟ یعنی همان طور درازکش توی تختت؟

وودی: بله. من توی تخت دراز می کشم. و شروع می کنم به نوشتن. وقتی که تمام می شوند حسابی خط خطی و به هم ریخته اند. باورت نمی شود اگر ببینی که چقدر حاشیه نویسی دارند و چقدر فلش این ور و آن ور کشیده شده است و امکان ندارد کسی بتواند آن را بخواند. حتا گاهی خودم هم نمی توانم بخوانمشان و می روم ذره بین بزرگم را می آورم و با این حال هم بعضی جاهایش را باز نمی توانم بخوانم. و مجبورم به عقب برگردم و باز بنویسمش. ولی می توانی یک رویه ی شکنجه گونه را از روی نوشته تشخیص بدهی!

داگ: تو نه تنها یک نویسنده، بلکه بازیگر هم هستی. ولی پیش از آن، کمدین سر صحنه هم بوده ای. خواندن برای ضبط کردن کتاب گویا چه فرایندی را طی می کند؟ همان استعدادی را می خواهد که کمدین روی صحنه به کار می گیرد یا متفاوت است؟

وودی: راستش اول فکر می کردم که به سادگی آب خوردن باشد. گفتم می نشینم و قرار هم نیست چیزی را از بر کنم. فقط می خوانمشان. فقط می توانم تشبیهش کنم به کاری که سال ها پیش کردم. به من اطمینان داده بودند که ساده ترین کار در سینما که نصیبم شده است، این است که به جای یک مورچه در فیلم صحبت کنم. (اشاره به فیلم مورچه ها محصول 1998 که وودی آلن به جای شخصیت اصلی داستان حرف می زند) گفته بودند تمام کاری که قرار است بکنم این است که توی استودیوی صدا بنشینم و فقط این ها را بخوانم و ما می گذاریمش توی دهن مورچه و تو اصلن نگرانش نباش. خب. این چیزی بود که قولش را داده بودند. ولی وقتی شروع کردم، فهمیدم که یکی از سخت ترین کارهایی بود که در عمرم انجام داده بودم و دیگر هرگز این کار را نکردم.

داگ: دوست داشتی کس دیگری به جای تو کتاب هایت را می خواند؟ کسی را در نظر داشتی برای این کار؟

وودی: همیشه دوست داشتم کسی را پیدا کنم، ولی موفق نشدم. این درست مثل پیدا کردن کسی برای کارگردانی فیلم هایم است. یا تئاترهایم. همیشه امیدوار بوده ام که یک کارِ صحنه بنویسم و یک کارگردان پیدا کنم و نوشته را تحویلش بدهم و بروم خانه و همه ی کار را او انجام بدهد، ولی آدم همیشه به آنچه آرزویش را دارد نمی رسد. ساختن یک فیلم و خواندن داستان هایم هم همین طور است. می توانی بهترین هنرپیشه ی دنیا را هم استخدام کنی برای خواندنشان. ولی آن طور نخواهد بود که خودم می شنوم شان و آن طوری که می خواهم باشد. پس بهترین کار این است که خودم انجامش بدهم. یعنی اگر خودم 80 درصد کار را بتوانم انجام بدهم، یک هنرپیشه ممکن است نهایتش 65 درصد را، آن طور که لازم است انجام بدهد.

داگ: می دانم که تو فیلم هایت را در مراحل اولیه ی تولید به بعضی از دوستان نزدیکت نشان می دهی برای گرفتن نظراتشان. هیچ وقت این کار را برای داستان هایت می کنی؟

وودی: نه. هرگز آن ها را به کسی نشان نمی دهم. بعضی از داستان هایم را برای نیویورکر می فرستم. بعضی شان پنج یا شش صفحه اند و وقتی تمامشان می کنم، تحویلشان می دهم و نیویورکر یا می گوید که بله خوششان آمده، یا این که نه خوشمان نیامده و آن ها تنها کسانی هستند که نوشته را می بینند.

داگ: یادم می آید که در فیلم Sweet and Lowdown نریشن داشتی. کسانی بودند که درباره ی کاراکتر شون پن صحبت می کردند. یادم است گفته بودی که باید طوری صحبت کنند که شبیه مکالمه نباشد. تو در خیلی از آثارت نریشن داشته ای و گفته ای که نریشن به گونه ای دیگر از انرژی نیاز دارد. باید هم طبیعی به نظر برسد و هم نباید شبیه مکالمه باشد. خب من می خواهم بدانم که ربط این به خوانش داستان هایت چیست؟ چطور ربطشان می دهی؟ در این مورد هم با همان چالش طرفی؟

وودی: بله، البته. امید داری که داستان هایت برای مردم زنده و سرگرم کننده باشد. این که این طور شده یا نه من نمی دانم. در بعضی موارد ممکن است باشند و در برخی موارد نه. چون که میلیون ها عامل اینجا دخیل است. اگر قرار باشد که متنی را به صرف دادن اطلاعات یا خبری برایت بخوانم، خب برایت می خوانم و تو هم گوش می دهی، ولی وقتی که تو داری به یک داستان گویا گوش می دهی، یک عامل تئاتری هم بدان افزوده می شود. البته نمی خواهی شبیه کسی باشی که بیش از حد بازی های زبانی می کند در هنگام خواندن. طوری می خوانی که خواندن کتاب به نظر برسد و طوری باشد که انگار برایت مهم نیست که به تو گوش می کنند یا می خندند و باید کاملن نسبت به نظر مخاطب. ولی خب در حقیقت تو واقعن می خواهی که آن ها را به خنده بیندازی. خب پس این کار به یک مهارت خاصی نیاز دارد.

داگ: هیچ فکر کرده ای به نوشتن یک رمان؟

وودی: یک بار تلاش کردم که یک رمان بنویسم. و تمامش هم کردم. و دادمش به چند نفر که بخوانند. و آن ها هم نقدهایشان را برایم نوشتند. که ناامیدکننده بود. خب نمی خواستم صرفن به این دلیل رمان بنویسم که فیلم می سازم و قرار است اسم چند تا هنرپیشه را تویش بیاورم که حسابی بفروشد و سود نصیب ناشر کند. من می خواستم یک رمان خوب بنویسم. و کسانی که دادمش تا بخوانندش این طور فکر نمی کردند. خب خیلی چیزهای خوب هم درباره اش گفتند، ولی انگار که می خواستند طعم تلخ نقدهایشان را تسکین دهند. گفتند داستان گرمی است و بامزه است و بعضی جاهاش را خیلی بامزه می دانستند، ولی این حس را نداشتند که دارند رمان می خوانند. و این برای من غافلگیرکننده نبود. چون که من هیچ چیز درباره ی ادبیات نمی دانم. وقتی رمانم را به کسی دادم تا بخواند مثل آن بود که یک فیلمنامه نویس آماتور فیلمنامه اش را می دهد تا من بخوانم. و می پرسد که این می تواند یک فیلم بشود؟ و خودشان نمی دانند هنوز. من هم مثل همان ها بودم. رمان را دادم و پرسیدم به نظر شما این می تواند یک رمان باشد؟ چون که من هیچ چیز درباره ی ادبیات نمی دانم. من این چیزها را می نویسم ولی واقعن چیزی درباره ی نوشتن نمی دانم.

داگ: چطور می توانی چنین چیزی بگویی؟ تو این همه کتاب خوانده ای و فیلمنامه نوشته ای.

وودی: خب من وقتی که نوجوان بودم، به هنرهای تصویری علاقه داشتم. مثل رقص و شعبده بازی و کمدی و بازیگری و فیلم و نمایش، و این ها انگار به صورت طبیعی در من بود. من هیچ کتاب نمی خواندم. و هیچ علاقه ای هم به کتاب نداشتم. دیگر اواخر دوران نوجوانی ام بود که کتاب خواندن را شروع کردم. من هیچ نمی خواندم. خب پس نتوانستم آن توانایی لازم را برای درک و شناسایی ادبیات کسب کنم. تا همین امروز هم همین طور است. خب من خیلی می خوانم، ولی این خواندن، صرفن تلاشی برای بقاست و عقب نماندن از همکارانم. این کار را برای لذت نمی کنم. خواندن هیچ وقت لذت بزرگی برایم نبوده است. برای من لذت، رفتن به یک مسابقه ی بسکتبال است یا فوتبال یا بوکس یا سینما و تئاتر و … ولی خواندن هیچ وقت برایم لذت بخش نبوده است. خب در نتیجه نمی توانم رمان را نقد کنم و نمی توانم بگویم که کدام یک خوب است و کدام یک نیست. کدام یکی کلاسیک است و کدام پست مدرن، و یا اصلن این چیزی که خوانده ام رمان بوده است یا نه.

داگ: پدر و مادرت هیچ به خواندن تشویقت می کردند؟ یا اصلن به این مساله اهمیت می دادند؟

وودی: نه، تشویقم نمی کردند. شاید اگر پدر و مادر اهل مطالعه و روشنفکری داشتم – البته پدر و مادر خوبی بودند – ولی زیاد اهل این صحبت ها نبودند. خب من را هیچ وقت تشویق به این قضایا نمی کردند. به عنوان یک نوجوان هر کاری می خواستم می کردم که شامل آتش سوزاندن و جنس بلند کردن از مغازه ها بود. (می خندد) من از دبیرستان با معدل خیلی پایین فارغ التحصیل شدم. خیلی پایین. در کالج هم همین طور بود. من مثل یک دانشجو نبودم. بخشی از دانشجو بودن این است که کتاب و ادبیات را ستایش کنی. ولی من این طور نبودم. بنابراین رمان می خواندم، از خواندنش گاهی لذت هم می بردم. ولی هیچ نمی دانستم که این یک رمان است یا نه. جالب است بعضی ها درباره ی فیلمنامه هایم از من می پرسند که تو چطور می نویسی؟ دراز می کشی؟ می نشینی؟ راه می روی توی اتاق؟ با مداد می نویسی؟ نمی دانند که چطور این کار انجام می شود. حتا وقتی فقط بحث بخش فیزیکی نوشتن است. من هم وقتی صحبت ادبیات می شود، به همین اندازه بی اطلاع هستم.

داگ: من واقعن نمی دانم چه بگویم. با توجه به این همه سالی که می شناسمت. چون که می دانم که همه ی رمان های بزرگ را خوانده ای.

وودی: خواندم تا عقب نمانم. از موضع انفعالی خواندمشان. (می خندد)

داگ: یادم است که یک بار به من گفته بودی که کتاب می خواندی، چون که اعتقاد داشتی راه خوبی برای تور کردن دخترهاست.

وودی: نگفتم راه خوبی برای تور کردنشان است. گفتم راه خوبی است برای این که از دستشان ندهی. وقتی من نوجوان بودم، کاملن با ادبیات بیگانه بودم. شاید البته با برخی استثنائات. از نظر فیزیکی به شدت جذب زنانی می شدم که آرایش نمی کردند و کتاب های جلد چرمی داشتند و جوراب های بلند سیاه می پوشیدند. ولی همه اهل کارهای فرهنگی بودند و هر وقت که من شروع به صحبت با آن ها می کردم، سریع شروع می کردند از کافکا حرف زدن و پروست و دیگران، و خب اگر من این ها را نمی شناختم، در یک چشم به هم زدن دکم می کردند و فهمیدم که باید بخوانم تا بتوانم گفتگو را با زنانی که بهشان علاقه مند می شدم ادامه دهم. خب پس خواندم و خواندم و توانستم تا سر قرار با دختری در شب های یکشنبه حرفی برای گفتن داشته باشم.

داگ: خب چطور تصمیم می گرفتی که چه بخوانی؟ هر کتابی که دست دختر جذابی بود؟

وودی: خب کم کم دستت می آید که چه چیزهایی را باید بخوانی. خب طبیعتن اول باید از ارنست همینگوی شروع می کردی. چون که اسمش را دائم می شنیدی و ویلیام فاکنر و کم کم از یکی به دیگری می روی. درست همان طور که موسیقی جاز را یاد گرفتم. اول چند تا کار معروف را اجرا می کنی و کم کم هدایت می شوی به این که خودت کارهایی را اجرا کنی و درباره ی ادبیات هم همین طور بود. یک دختری اسم اسکات فیتزجرالد را می آورد و من هم می خواندمش و تمام تلاشم را می کردم.

داگ: من می دانم که تو عاشق رادیویی. کتاب های گویا یک جورهایی شبیه رادیو هستند. به خصوص نمایش های رادیویی. نمایش های رادیویی را دوست داشتی؟ یا این که کمدی و موزیک را بیشتر دوست داشتی؟

وودی: نه من همه چیز درباره ی رادیو را دوست دارم. چون وقتی بچه بودم، تنها چیزی بود که داشتیم و این عالی بود که بیایی به خانه و فقط پیچ رادیو را بچرخانی و شام بخوری، یا توی تخت دراز بکشی و گوش کنی. حالا به گذشته نگاه می کنم، می بینم که چیزهایی که توی رادیو گوش می کردم احمقانه و مزخرف بودند. ولی خب زمانی بود که همین ها برایم خیلی بزرگ و مهم بودند و بخشی از زندگی ام را تشکیل می دادند.

داگ: من جک بنی را خیلی دوست داشتم. به نظرم در رادیو کارش عالی بود.

وودی: موافقم. جک بنی عالی بود. یک چیزهایی هست که همیشه خوب باقی می ماند. این مرد یکی از آن هاست. خیلی چیزها بود که در نوجوانی فکر می کردم عالی هستند. ولی واقعن بی ارزش بودند.

داگ: هیچ شده که از یکی از داستان هایت فیلمی بسازی؟

وودی: یادم نمی آید. فکر نمی کنم. یکی دو بار وسوسه شدم. همیشه می خواستم که یک فیلم درباره ی …. اسمش یادم نمی آید، ولی درباره ی جوانی بود که عاشق می شود، عاشق مادرِ دوست دخترش می شود. این داستان را سال ها پیش نوشتم و همیشه فکر می کردم که فیلم خوبی از تویش درمی آید. و هنوز هم همین اعتقاد را دارم. ولی داستان دیگری نبوده است که بخواهم فیلمش کنم.

داگ: خب ظرفیت داستان کوتاه محدود است.

وودی: می شود از چند داستان کوتاه با هم یک فیلم تهیه کرد. حالا خوب یا بدش معلوم نیست. خب گاهی توی خانه ام نشسته ام و دارم با خودم کلنجار می روم برای داستان فیلمی جدید. گاهی وسوسه می شوم از این داستان ها استفاده کنم. ولی تا بحال که در برابر این وسوسه مقاومت کرده ام.

داگ: چقدر طول می کشد که همه ی کتاب هایت را ضبط کنی؟

وودی: خب من وسط کار سرمای سختی خوردم و سه چهار هفته طول کشید تا خوب شدم. زمان زیادی از من می برد این کار. نمی دانم. شاید چند ماه. واقعن کار مزخرف و پردردسری است.

داگ: بعد از این که ضبط کردی. خودت هم به آن ها گوش می کنی که ببینی خوب شده است یا نه؟

وودی: نه اصلن. اگر بخواهم این کار را بکنم خیلی زمان زیادی می برد.

داگ: خب کس دیگری بوده است که گوش کند و نظر بدهد؟

وودی: نه. البته ویراستاری با من همکاری می کرد که مسوول دستگاه ضبط صدا بود، ولی چیزی نگفت.

داگ: در «Without Feathers»، دو نمایشنامه داریم. آن ها را هم ضبط کردی؟

وودی: نه. من آن نمایش ها را ضبط نکردم. به دلایل بسیاری. اول از همه، از آن ها خوشم نمی آید. گذاشتمشان تا کتاب کلفت تر شود. به نظرم اصلن شبیه هیچ نوعی از ادبیات نیستند. به عنوان نمونه، گاهی یک نمایشنامه می نویسی مثل «مرگ در می زند»، که اثری ادبی است. که بارها اجرا شده است. ولی این دو نمایشنامه فقط در مقام یک نوشته جذابیت دارند. نمی توان آن ها را اجرا کرد. خب ذات نمایشنامه این است که اجرا شود. نه این که خوانده شود. شاید سخت بود این که نشان بدهی چه کسی دارد صحبت می کند. البته می توانستم آن را طوری راست و ریست کنم. ولی به نظرم ارزشش را نداشت.

داگ: هیچ داستانی بود که به نظرت بهتر از داستان های دیگر اجرا شده باشد؟ درست مثل همان داستانی که نشستی پشت ماشین تحریر و یک سره نوشتی اش؟

وودی: نه تنها یکی، بلکه چند تایی بودند که خیلی راحت خوانده شدند. البته این هیچ ربطی به ارزش ادبی شان نداشت. خیلی از چیزهای خوبی که نوشته ام، راحت خوانده نمی شوند. از سویی قطعه هایی هستند که خیلی دست بالا نیستند، ولی خیلی راحت خوانده می شوند.

داگ: می توانی یک مثال به ما بدهی از قطعات کم ارزش تری که خوب خوانده شدند، در برابر قطعه ی خوبی که فکر می کنی خوب خوانده نشده؟

وودی: مثلن یکی که خوب خوانده شده «No Kaddish for Weinstein» است. که در نیویورکر هم چاپ شده بود.

داگ: خب شاید دلیلش این باشد که وقتی چیزی را می نویسی، آن را در درونت می خوانی، ولی وقتی با صدای بلند می خوانی شان، کلمات دارای هویت می شوند و بامزه تر از هویت نوشتاری شان می شوند.

وودی: درست است. هیچ ربطی به کیفیت نوشته ندارد. به این ربط دارد که از نوشته تبدیل به صوت شده اند. در برخی مواقع این کار اشتباه است و در موارد دیگر کمک می کند به کیفیت یک قطعه.

داگ: هیچ وقت نوشته ای از خودت را بلند در خانه می خوانی؟ نه البته برای سرگرم کردن خانواده ات.

وودی: نه. هیچ وقت این کار را نمی کنم.

داگ: منظورم این است که ببینی که چطور در می آید یا روان تر می شود؟

وودی: نه چنین کاری نکرده ام.

داگ: خب حرف دیگری مانده است که فکر کنی لازم باشد بگویی؟

وودی: نه. حتا این ها را هم نمی خواستم بگویم. (می خندد)

داگ: خیلی ممنونم.