حقیقت، رهایی است!

مروری بر دوگانه‌ی «هشت و نیم» و «جولیتای ارواح» (1963-1965)

به کارگردانی فدریکو فلینی

نوشته: مسعود حقیقت ثابت

میلان کوندرا در کتاب معظم جاودانگی، در فصل جاودانگی و درباره‌ی جاودانگی می‌نویسد: «در زندگی انسان، تنها موقعیت‌های خاصی هستند که وی را به سمت جاودانگی رهنمون می‌شوند. شکی نیست که‌ این جاودانگی قطعی و گاهی حتا محتمل هم نیست، ولی کسی نمی‌تواند ادعا کند که ناممکن است. این موقعیت‌ها متعلق به رهبران سیاسی و هنرمندان است.» رهبری و ناموری تنگ در هم تنیده و گاه حتا مترادف‌اند، اما آیا هنرمند نیز در طمع جاودانگی است که دست به آفرینش می‌زند؟ میل انسان به جاودانگی، هرچقدر هم که شاعرانه ‌یا ادیبانه روایت شود، در حقیقت ریشه‌ای جز هراس از مرگ ندارد. اریک لکس نیز در کتاب درباره‌ی بامزگی[i]، نقل قولی را به وودی آلن در همین باب منتسب می‌کند: «علاقه‌ای به جاودانگی از طریق کار‌هایم ندارم. بیشتر علاقه دارم از طریق نمردن به جاودانگی برسم.» از سویی دیگر، کار هنرمند می‌تواند به تلاشی برای کشف یا بازنمایی حقیقت تعبیر شود. اما چنین نگاهی به هنر، دستاوردی بزرگ‌تر از «هنر برای آرمان» و هنر در خدمت ایدئولوژی نداشته است. گرفتن «تلقی هنرمند از حقیقت« به جای خود حقیقت چندان میانه‌ای با بلوغ فکری ندارد. این بار می‌توانیم برای نقل قول صادقانه‌ی دیگری سراغ پیکاسو برویم: «همه می‌دانیم که هنر حقیقت نیست. هنرمند باید بداند که چطور دروغ‌هایش را به اسم حقیقت به خورد دیگران بدهد.»[ii] از آن دم که هنرمند دست به قلم (یا قلم مو) می‌برد، گفتگویی نیست که عزم آن دارد تا اثری ماندگار خلق کند. ماندگاری، همانند هر مفهوم ذهنی دیگری، گریزان از قاعده‌مندی است. اما ابزار مشاهده و تجربه، چهارچوبی (هرچند گل و گشاد) را برای ارزش‌گذاری اثر سینمایی بر این مبنا فراهم ساخته است. بی‌زمانی و بی‌مکانی مضمون غایی اثر (تم)، همنوایی با حس زیبایی‌شناسانه‌ی بشر و فُرم متعالی[iii]  با ضریب اطمینان بالایی ماندگاری یک اثر سینمایی را تضمین می‌کنند. هیچ یک از این سه معیار نسبتی با تلقی هنرمند از حقیقت ندارد، بلکه بیشتر وی را وامی‌دارند تا با تمامیت بشر، فارغ از ظرف زمان و مکان، سخن بگوید. کارل گوستاوو یونگ، با کشف مفهوم شگرف ناخودآگاه جمعی، مسیر سهل و ممتنع ماندگاری را تا حدی برای هنرمند روشن ساخته است. یونگ با معرفی پدیده‌ای به نام کهن‌الگو‌ها، به کنکاشی عمیق در روان جمعی بشر دست یازیده است. فلینی در دو اثر ماندگار خویش، هشت و نیم و جولیتای ارواح، به خوبی و به نحو آگا‌هانه‌ای از این کنکاش بهره جسته است. اما اگر هدف هنرمند از چنین  تلاش نفسگیری جاودانگی و حقیقت نیست، پس چیست؟ با کندوکاوی در این دو اثر جاودانه‌ی فلینی در می‌یابیم که دستاورد هنرمند در انتها بس عظیم‌تر از آنانی است که آگا‌هانه در پی‌شان روان است. هنرمند می‌آفریند تا به ر‌هایی برسد، تا رستگار شود.

کلاودیا، تجسم یک زن کهن‌الگویی است که به نظر، نقش آنیمای فیلمساز را بر عهده دارد.

هشت و نیم، داستان فیلمسازی است که در میانه‌ی پروژه‌ی جدیدش، دیگر به ‌یاد نمی‌آورد چه می‌سازد! از تمامی ‌ماجرا‌های تاریخ سینمایی شکل‌گیری این ایده که بگذریم، هشت و نیم، حدیث نفس فیلمساز پرآوازه‌ی ایتالیایی است. گوئیدو (مارسلو ماستوریانی) تصویری مات و گنگ از شخصیتی دارد که قرار است قهرمان فیلمش باشد: «او می‌خواهد همه چیز را بگیرد و ببلعد. از هیچ چیز نمی‌گذرد. هر روز مسیر عوض می‌کند از این ترس که مبادا در مسیر اشتباه باشد. او در حال مرگ تدریجی است. فیلم این‌طور شروع می‌شود. بعد با دختری آشنا می‌شود، زیبا و اساطیری، به بازیگوشی یک دختربچه و به وقار یک زن بالغ، اصیل و سرزنده و شاداب. قهرمان فیلم من شک ندارد که ‌این زن رستگاری را برایش ارمغان می‌آورد.» کلاودیا (کاردیناله) با لباس سفید که اول بار گوئیدو او را در چشمه‌های آب گرم ملاقات می‌کند، همین زن زیبا و اساطیری است که نماینده‌ی آنیمای فیلمساز است. کلاودیاست که در اواخر فیلم، با کمک به رشد شخصیت گوئیدو، او را قادر می‌سازد تا فیلمش را تمام کند. در پاسخ به تمامی ‌دغدغه‌های ریز و درشت قهرمان فیلم، کلاودیا یک پاسخ بیشتر ندارد: «او نمی‌داند چطور عشق بورزد.» گوئیدو که از اتمام فیلمش قطع امید کرده است، وقتی در پاسخ به تهیه‌کننده و خبرنگاران درمانده می‌شود، تصمیم می‌گیرد تا پروژه را نیمه‌کاره ر‌ها کند. اما ناگهان با یک مکاشفه‌ی خلاقانه ورق برمی‌گردد. گوئیدو (فلینی؟) تمام شخصیت‌های فیلمش (زندگی‌اش) را در جامگانی سپید به صف می‌کند: پدر و مادر و استاد و کشیش و همسر و معشوقه و در نهایت خویشتن خویش را در ظاهر کودکی با کلاه و ردایی سفید که در پیشاپیش دسته‌ای دلقک فلوت می‌زند و پیش می‌رود. در یوم الحساب گوئیدو، همه بخشوده شده‌اند. تعارضات درونی فیلمساز و تمایلاتی که همیشه کوشیده در خود سرکوب سازد یا دستکم از دیگران پنهان نگاه داردشان، ریشه در تربیت سختگیرانه کاتولیکی دارد. ندای کاردینال دائم در گوشش زنگ می‌زند: «رستگاری تنها از طریق کلیسا ممکن است.» تربیتی که نه تنها وامدار اصحاب کلیسا، بلکه پدر و مادر و دیگرانی است که اسباب چنین ضایعه‌ای را فراهم ساخته‌اند. احساس همیشگی گناه، از سال‌های معصومیت کودکی، همچون ابلیسی بر شانه‌ی گوئیدو نشسته است، بدون این که حتا خود بداند مرتکب گناهی شده است. یکی از نخستین مصاف‌های گوئیدو با چنین تجربه‌ی گیج‌کننده‌ای، به ‌یکی از اولین زن‌های زندگی‌اش بازمی‌گردد. لاساراگینا، زن میانسال نیمه‌دیوانه‌ای است که سکه‌ای چند از گوئیدوی کوچک و رفقایش می‌ستاند تا برایشان برقصد. لاساراگینا به دلیل گذشته‌ی گناه‌آلودش، چنان از جامعه طرد شده که وجودش برای ا‌هالی کلیسا، نه جلوه‌ای از گناه، بلکه خودِ گناه است. رخت گنهکاری، که در کلاه و ردای سیاه گوئیدو نمادین شده، نه به واسطه‌ی لاساراگینا، بلکه به دست والدین و اصحاب کلیسای کاتولیک اول بار بر او پوشانده می‌شود. در مجازات این گناه، بر سر گوئیدوی کوچک کلاه‌بوقی می‌گذارند و بر تکه کاغذی بر پشتش می‌نویسند: شرم. لفظی چنان سهمگین که همچون صلیبی همه‌ی عمر بر دوش می‌کشدش و همچون ابری سیاه بر تمامی‌ زندگی‌اش سایه می‌افکند. گوئیدو با تبرئه‌ی همه‌ی کسانش، تلاش در تبرئه‌ی خویشتن دارد. وی همگان را همان‌طور که هستند می‌پذیرد، بدین امید که همسرش (لوئیز) چنین قضاوت سخاوتمندانه‌ای را در حق شوهر گنهکارش روا دارد، او را ببخشد و به سویش بازگردد.

ژان لومیر، منتقد فیلم، که ایفاگر نقش کهن‌الگوی پیر خردمند است. او با نقد تند و تیز و بی‌پرده‌پوشی‌اش به یاری گوئیدو آمده و می توان گفت کارش را به خوبی به انجام رسانده است. 

گوئیدو در این مسیر سنگلاخ، از راهنمایی کهن‌الگوی تاثیرگذار دیگری نیز بهره می‌برد. ژان لومیه، منتقد سینمایی، اینجا در نقش کهن‌الگوی مرد خردمند ظاهر می‌شود. فردی که از خارج از مجموعه فراخوانده شده تا با دیدی انتقادی راهگشای ذهن به بن‌بست رسیده‌ی کارگردان باشد. زندگی فردی و هنری فدریکو فلینی سرشار از تعارضات و تناقضات است. وی پس از ساختن زندگی شیرین، با واکنش تند کلیسا مواجه می‌شود و حتا شخص پاپ وی را «گناهکار عمومی» لقب می‌دهد.[iv] نقش این تکفیر را نمی‌توان در موفقیت چشمگیر زندگی شیرین در اسکار نادیده گرفت. فلینی در زمانه‌ای فیلم می‌ساخت که غالب روشنفکران و حلقه‌های تاثیرگذار هنری تمایلات علنی ضدکلیسایی و چپگرایانه داشتند. همنسلان فلینی در سینمای ایتالیا نیز چندان از این قاعده مستثنی نبودند. از همین رو شگفت می‌نماید وقتی که می‌شنویم فلینی با تمامی‌ این توصیفات، از مخالفان سرسخت جنبش می‌1968 بوده و در انتخابات به حزب دموکرات مسیحی رای می‌داده است. کهن‌الگوی مرد خردمند اما این تناقضات را طبیعی می‌داند: «آیا آنقدر ساده‌اید که باور می‌کنید در این دنیای گیج‌کننده و پیچیده، کسی می‌تواند ادعا کند که می‌تواند اختصاصا تعلق به جبهه‌ی چپ یا راست داشته باشد؟» و در جایی دیگر از فیلم باز از زبان همین کهن‌الگو می‌شنویم: «تو (به عنوان فیلمساز) گاهی قصد می‌کنی امری را تخطئه کنی، ولی در انتها تو را به طرفداری از همان امر متهم می‌کنند.» در اواخر فیلم، وقتی گوئیدو بار دیگر آماج سوالات گیج‌کننده‌ی خبرنگاران درباره‌ی خدا، بمب اتم، عشق، پورنوگرافی و سایر مسائل غامض قرار می‌گیرد، بدون هیچ پاسخی می‌گریزد و به زیر میز پناه می‌برد.

فلینی در هشت و نیم، خود را با همه‌ی آنچه که هست، آنچه که باور دارد و تمایلاتی که چندان بدانان مفتخر نیست، عریان پیش روی تماشاگر می‌گذارد. رویکرد فلینی در این اثر، عرضه‌ی بی‌کم‌وکاست خویشتن در قالب اثر هنری و در پی آن ر‌هایی و رستگاری است. در حقیقت، این همان تنازعی است که فیلم در ابتدا فاقد آن است و به همین سبب نیز در بادی امر به بن‌بست رسیده است. منتقد سینمایی (مرد خردمند) در اولین گفتگویش با گوئیدو می‌گوید: «در نگاه نخست، این گونه به نظر می‌رسد که اثر شما فاقد یک تنازع محوری و جدال فلسفی است.» گوئیدو برای گذر از این دروازه، باید ارزشمندترین دارایی‌اش را هبه کند. در انتها تکه‌ی گم‌شده‌ی پازل سر جایش قرار می‌گیرد و تصویر گنگ و مات قهرمان فیلم شفاف می‌شود. گوئیدو در برابر آینه ‌ایستاده است. فلینی با همه‌ی این خویش‌عریان‌سازی، همچنان دینی بر گردن دارد. او نیاز به بخشایش خدایی زمینی دارد: همسرش. او به جبران گنا‌هان گذشته‌اش، فرصت یک رستگاری سینمایی را این‌بار در اختیار همسرش (جولیتا ماسینا) قرار دهد. و جولیتای ارواح بلافاصله پس از هشت و نیم زاده می‌شود. با تماشای فیلم در می‌یابیم که قصه‌ی رستگاری جولیتا، در حقیقت جلوه‌ی دیگری از ناخودآگاه خالق اثر است. جولیتای ارواح با مضمونی مشترک (رستگاری) و موضوع و قهرمان ظاهرن متفاوتش، همچنان در حال کاویدن دالان‌های تاریک ذهن گوئیدوی هشت و نیم است. ضمیر ناخودآگاه فلینی، قصه‌ی رستگاری جولیتا را محملی ساخته است تا باز به کار ر‌هایی خویشتن مشغول شود.

فلینی، پس از تلاشی برای رستگاری خویشتن در فیلم هشت و نیم، نیاز دارد تا رضایت خدایی زمینی را نیز جلب کند: همسرش.

جولیتا در اوج بحران میانسالی‌اش، در می‌یابد که همسرش پنهانی معشوقه‌ای اختیار کرده است، مانکن جوانی به اسم گابریلا که تنها جلوه‌ی حضورش در فیلم، نامش ‌و صدایی است که تنها یک بار از آن سوی خط تلفن می‌شنویم. عدم حضور فیزیکی گابریلا حربه‌ی هوشمندانه‌ای از سوی فیلمساز است تا قصه را بر دنیای درون جولیتا متمرکز سازد و نه آنچه در جهان بیرون می‌گذرد. جولیتا بر سر دوراهی دهشت‌آور و سرنوشت‌سازی گرفتار شده است. پایدار بر تربیت سرسختانه‌ی مسیحی‌اش باقی بماند، و یا آن که مانند همسایه‌اش (سوزی) زندگی ولنگارانه و سرخوشانه‌ای را در پیش گیرد. این دوگانگی و تضاد در فراز‌های دیگری از فیلمنامه نیز به چشم می‌خورد. در شب جشن سالگرد ازدواج جولیتا، همگان پیرامون میزی می‌نشینند و به احضار ارواح مشغول می‌شوند. در پی این احضار، دو روح سر می‌رسند: آیریس و کمی ‌بعد اولاف. اولی رفتاری نرم و دوستانه دارد و رفتار دومی تهاجمی و خصمانه است. این ارواح جهان‌های متضادی را نمایندگی می‌کنند. آیریس در اساطیر یونانی نام خدای رنگین‌کمان و پیام‌آور خدایان است و اولاف، در افسانه‌های شمال اروپا، نماینده‌ی میراث گذشتگان است. آیریس مدام بر جولیتا وارد می‌شود و از او می‌خواهد که سوزی را راهنمای خویش قرار دهد. از سویی اولاف، نماینده‌ی تربیت مسیحی است که مدام آتش جهنم را به زن یادآوری می‌کند. فردای آن شب، جولیتا بر ساحل به دکترش برمی‌خورد که ‌این تجارب ماورائی را از دم به سُخره می‌گیرد: «تنها راه دفع ارواح خبیثه و دندان درد، یک هماغوشی دلپذیر است.» بر همین ساحل است که جولیتا نخستین بار به همسایه‌اش، سوزی، برمی‌خورد.

یکی از مهم‌ترین کهن‌الگو‌های حاضر در جولیتای ارواح، کهن‌الگوی اسب است. در بسیاری از نما‌های داخلی خانه‌ی جولیتا، دو اسب سرامیکی سفیدرنگ در میانه‌ی قاب خودنمایی می‌کنند. اما حضور دائمی ‌اسب‌ها در وضعیت‌های گوناگون در رویا‌های جولیتاست که به ‌این عنصر کارکردی نمادین بخشیده است. اسب در نشانه‌شناسی یونگی، کهن‌الگویی است که امیال غریزی سرکوب شده را نمایندگی می‌کند. کهن‌الگوی اسب در ارتباط مستقیم با ناخودآگاه،  نماینده‌ی انرژی عظیمی ‌است که سرکوب و در دالان‌های تاریک ذهن مدفون شده است.[v] این کهن‌الگو نخست‌بار در رویای جولیتا، به شکل دو اسب لاغر و نزار و جنازه‌ی اسبی دیگر افتاده بر پشت به تصویر کشیده می‌شود. در یکی از آخرین رویا‌های جولیتا در فیلم اما، اسبی زیبا و آراسته با یال‌های باشکوه وارد اتاق زن می‌شود. یکی دیگر از کهن‌الگو‌های فیلم که تمایلات سرکوب‌شده‌ی زن را نمایندگی می‌کند، آنیموس است که در قالب خوزه، دوست گاوباز همسر جولیتا نمایانده می‌شود. او نماینده‌ی خشونتی شاعرانه و روحی آزاد و بلندپرواز است. خوزه به جولیتا می‌آموزد: «چیزی که گاو را می‌کشد، شمشیری نیست که بر گرده‌اش فرود می‌آید، بلکه جادوی گاوباز در کنار کشیدن به موقع است.» در همین لحظه، جورجو به تقلید گاو به شوخی به جولیتا حمله‌ور می‌شود. جولیتا ناشیانه خود را کنار می‌کشد. تا رسیدن به مهارت یک ماتادور، هنوز راه زیادی مانده است.

ضمیر ناخودآگاه فلینی، قصه‌ی رستگاری جولیتا را محملی ساخته است تا باز به کار ر‌هایی خویشتن مشغول شود.

 از عناصر همیشگی رویا‌های جولیتا، یکی آموزگار مذهبی کودکی‌اش است که در ظاهر مردی ریشو با نگاهی بسیار نافذ نمایش داده می‌شود. در یکی از این رویا‌ها، جولیتای کوچک در حال اجرای نقشی در نمایشی مذهبی است. او نقش قدیسی را بر عهده دارد که از انکار مسیح سرباز می‌زند و به همین جرم زنده در آتش افکنده می‌شود. رستگاری جولیتا زمانی فرامی‌رسد که در دالانی تنگ به سراغ خودِ کودکی‌اش می‌رود و او را به زحمت از تخت آتشینی که با ریسمان سخت بدان بسته شده ر‌ها می‌سازد. جولیتا پس از این رویای ر‌هایی‌بخش، سرخوشانه از خانه خارج می‌شود و همه می‌دانیم که به کدامین سو روان است: هر سویی که خود بخواهد! در ذهن جولیتا از همان ابتدا، آیریس روح معشوقه‌ی جوان پدربزرگ است. پدربزرگی که در میانه‌ی نمایش مذهبی برمی‌آشوبد و هرچند که از سوی کلیسا و خانواده طرد می‌شود، به همراه معشوقه‌ی زیبا و جوانش، در خاطره‌ی کودکی جولیتا، بر طیاره‌ای به دوردست‌ها پرواز می‌کند. پدربزرگ در رویا بازمی‌گردد تا در این ر‌هایی سرنوشت‌ساز همراهش باشد: «بیا با هم با این جماعت کسالت‌بار وداع کنیم.» و دست تکان می‌دهند برای تمامی ‌ارواح خرد و کلان و رنگارنگی که مدتی است جهان درون ذهن جولیتا را بدل به میانه‌ی کارزاری مدهش ساخته‌اند: دارودسته‌ی فالگیران و احضارگران روح، روانشناس و همراهانش، همسایگان بی‌بندوبار، دوستی به نام لورا که به خاطر عشق خودکشی کرده است، خوزه، ماتادور اسپانیایی، کشیشان و اصحاب کلیسا و دیگران. تنها پدربزرگ است که در کنارش می‌ماند.

بازیگر نقش سوزی، زن ولنگار همسایه، همان است که در هشت و نیم، در نقش معشوقه‌ی گوئیدو ظاهر می‌شود. برابرنهی سوزی و جولیتا، تا حد زیادی یادآور تقابل فرویدی مدونا-بدکاره است. و این همان حضور ناخودآگاه فلینی در فیلم است که بر تم رستگاری جولیتا سایه‌ انداخته است. عقده‌ی مدونا بدکاره که در افراد با تربیت سختگیرانه‌ی مذهبی با شدت بیشتری نمایان می‌شود، مرد را در بزرگسالی وامی‌دارد تا زنان را تنها در دو طیف کاملن متضاد دسته‌بندی کند: قدیس یا بدکاره. فروید می‌نویسد: «این گونه از مرد‌ها، یا می‌توانند عاشقانه زنی را دوست بدارند و یا این که با او رابطه‌ی جنسی داشته باشند.»[vi] مفهوم عشق برای چنین مردی، منشعب بر تنها دو گونه است: عشقی آسمانی و مقدس، و عشقی حیوانی. عشق‌هایی که از دید وی در یک اقلیم نمی‌گنجند. تصویر مادر، یکی از نخستین نمود‌های عشق مقدس است که در کودکی مرد شکل می‌گیرد. در یکی از رویا‌های گوئیدو در هشت و نیم، مادرش بر وی ظاهر می‌شود و مادرانه می‌بوسدش. این ابراز عشق مادرانه اما در چرخشی غافلگیرکننده ناگهان شکلی اروتیک به خود می‌گیرد. گوئیدو تلاش می‌کند تا خود را از این بوسه بر‌هاند. زن را پس می‌زند، اما به جای مادر، همسرش لوئیزا را در برابرش می‌بیند. جولیتایی که رستگار می‌شود، دیگر به هیچ‌یک از این دو دسته تعلق ندارد. او اینک همان زنی است که فلینی در رویا‌هایش جستجو می‌کند. زنی که بتواند با او عشق بورزد و عشق ببازد.

[i] On Being Funny: Woody Allen and Comedy by Eric Lax, 1975

[ii] Picasso: Fifty Years of His Art by Alfred H. Barr Jr., published for The Museum of Modern Art by Arno Press, New York, 1980.

[iii] هنگامی‌که فیلمساز با استفاده از نمادگرایی و ارجاعات فرامتنی، به اثر عمق می‌بخشد و اثر در کلیت اش، مفهومی‌فراتر از قصه گویی در سکانس ‌های پی در پی می‌یابد.

[iv] Federico Fellini: His Life and Work, by Tullio Kezich, p.276

[v] Horses Don’t Lie, by Chris Irwin, 2001

[vi] Freud, Sigmund (1912). The most prevalent form of degradation in erotic life. Jahrbuch für Psychoanalytische and Psychopathologische Forschungen. Pp. 40 – 50.