یادداشتی بر فیلم «بلیدرانز»، محصول 1982، به کارگردانی ریدلی اسکات
مسعود حقیقت ثابت
همه چیز از کشف آتش شروع شد. و انسانی که در پرتو استعاری این آتش، درخود نگریستن را آغاز کرد. انقلابی در سیر تکامل بشر که توجهش را از پیرامونش به خویشتن معطوف ساخت و انسانی که به تاوان چون و چرا در ماهیت خویش به زمین هبوط کرد. هرچند که شیطان از برای فریفتن آدم در جلد مار شد، ولی در غالب اساطیر بشری، ماهیت وجودی ابلیس از آتش است. آتشی که از اخگرش شیطان زاده شد و از نور و روشنایی‌اش فرشتگان. همچون آتش، وجود انسان دو شقه شد. دیگر زندگی، چرخه‌ای باطل از خور و خواب و خشم و شهوت نبود. مفاهیم انتزاعی یکی پس از دیگری از عدم در ذهن آدمی زاده شدند، همچون کهکشان‌هایی بی‌شمار در پی انفجار بزرگ. دیگر نشستن جایز نبود. انسان پای‌افزار کرد و به چاک جاده زد و گام در سفری بی‌بازگشت در جستجوی پاسخ گذاشت، در جستجوی آفریننده. اما هر چه بیشتر جست، کمتر یافت. جستجوی انسان تا بدانجا رسید که خود دست به آفرینش زد. و اشتباه او در این بود که آفرینش را با خدا بودن یکی گرفت. اما خداوندی به خصوصیاتی نیاز داشت که انسان در گوهر خویش فاقد آن بود. بشر نه تنها راهی برای بازگشت به بهشت نیافت، بلکه با سر در قعر جهنمی خودساخته فروغلطید.
بلیدرانر با نمایی از چشم‌انداز جهنمی زمین آغاز می‌شود. فواره‌های آتشی که همه جا زبانه می‌کشند و یادآور توصیفات اساطیری دوزخ‌اند، کابوس‌وار و دلهره‌آور، و بارانی همیشگی که همچون شلاقی بر گرده‌ی شهر می‌کوبد و سر بازایستادن ندارد. این باران مدام، به همراه مه و دودی که از هر سو تراوش می‌کند و بر همه چیز سایه انداخته، علاوه بر کارکرد تماتیک، در خدمت پوشانیدن کمبودهایی نیز قرار گرفته که به فراخور زمان، ریدلی اسکات در طراحی صحنه با آنان درگیر بوده است. به این مجموعه می‌توان فیلم‌برداری از زاویه‌ی پایین را نیز افزود. هنوز اوایل دهه‌ی هشتاد میلادی است و استفاده از جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری در ابتدای راه و فرصتی فراهم برای خلاقیت فیلمساز. خلاقیتی که نتیجه داده است و حاصل، فیلمی است که با گذشت حدود چهل سال از ساختش، از منظر جلوه‌های ویژه، آبرومند و حتی تحسین‌برانگیز است. طراحی صحنه در فیلم به طرز شگفت‌آوری هنرمندانه است و از نمونه‌های بارزش می‌توان به خانه‌های تایرل و سباستین اشاره کرد. فضاهایی وسیع، سقف‌هایی رفیع و درهایی بلند که با عظمتی اغراق‌آمیز انگار در پی جبران کمبود و یا تخفیف حقارتی است.
بلیدرانر با نمایی از چشم‌انداز جهنمی زمین آغاز می‌شود. فواره‌های آتشی که همه جا زبانه می‌کشند و یادآور توصیفات اساطیری دوزخ‌اند
بلیدرانر، برداشتی نسبتا آزاد از رُمانی است نوشته‌ی فیلیپ دیک: «آیا آدم‌آهنی‌ها خواب گوسفندهای برقی می‌بینند؟». اما فیلمنامه‌ی اثر نوشته‌ی همپتون فانچر و دیوید پیپلز است. فیلمنامه‌ای که اگر در برابر جوانب دیگر اثر قرارش دهیم، دچار کاستی‌هایی است. به عنوان نمونه‌ی نخست می‌توان به معرفی تاریخچه‌ی داستان و یا همان اکسپوزیشن اشاره کرد. در ابتدای فیلم، نوشته‌ای بر صفحه نقش می‌بندد که حاوی اطلاعاتی اساسی است: این که «همسان» (رپلیکانت) چیست؟ چه کارکردی دارد؟ بلیدرانز کیست و چرا در پی کُشتن (بازنشسته کردن!) همسان‌هاست. همین اطلاعات اساسی را می‌شد به راحتی در دیالوگ‌های فیلم گنجاند. در یکی از سکانس‌های ابتدایی، بالنی را می‌بینیم که بر فراز شهر جهنمی پرواز می‌کند و خلایق را به مهاجرت به دنیاهای فرازمینی فرامی‌خواند. دنیاهایی که در آن، همسان‌ها همچون برده در خدمت برآوردن نیازهای متنوع بشرند. این در حالی است که همین اطلاعات در نوشته‌ی ابتدای فیلم نیز به تماشاگر ارائه می‌شود. یکی دیگر از ضعف‌های فیلمنامه در نخستین بزنگاه داستان رخ نشان می‌دهد، آنجا که کاپیتان برایانت در حال اقناع دکارد برای پذیرفتن ماموریت است. اتفاقی که تمامی روایت قرار است بر آن استوار گردد. گفتگویی که به اقناع دکارد منتهی می‌شود، چندان هم اقناع‌کننده نیست. دکارد نخست دعوت را رد می‌کند و تنها با یک جمله‌ی ساده، بلافاصله بازمی‌گردد و ماموریت را می‌پذیرد. «برایانت: ]در این دنیا[ اگر پلیس نباشی، آدم کوتوله‌ای بیش نیستی. دکارد: خب پس چاره‌ای نمی‌ماند!» در کل، فیلمنامه‌نویس در برخی گلوگاه‌های داستان، گاه از خود ناشکیبایی نالازمی نشان می‌دهد. دکارد در پی زورا، سراغ تولیدکننده‌ی مارهای مصنوعی، عبدالحسن، می‌رود و بدون دلیل موجهی به خشونت متوسل می‌شود. در حالی که عبدالحسن بی‌مقاومت و درنگی اطلاعات مورد نیاز دکارد را تمام و کمال در اختیارش می‌گذارد. در بخشی دیگر از فیلم، دکارد از این که می‌شنود همسان‌ها به زمین آمده‌اند تعجب می‌کند و درک این امر را دشوار می‌داند، در حالی که مفهوم وجودی دکارد و حرفه‌اش مرهون حضور همسان‌ها بر زمین است.
گَف، مامور پلیس و رابط میان دکارد و رییس پلیس لس‌آنجلس، خرده هنری در اوریگامی (هنر کاغذ و تا) دارد و فیلمساز از این رهگذر، تلمیحی نشانه‌شناسانه در کار کرده است. در سکانس آخر فیلم (در تقطیع کارگردان و نه نسخه‌ی ابتدایی اکران شده در سال 1982)، دکارد در خانه‌اش، تک‌شاخی کاغذی می‌یابد که نمی‌توانسته هنر دست کس دیگری به جز گَف باشد. در حالی که ما می‌دانیم که دکارد در رویاهایش گهگاه تک‌شاخ می‌دیده است. هر چند که این اتفاق می‌تواند صرفا یک هم‌زمانی یونگی تلقی شود، ولی از سویی این شک را القا می‌کند که دکارد خود، یک همسان است و رویای تک‌شاخ، عاریه‌ای بیش نیست که در ذهن مکانیکی‌اش بارگذاری شده است. گمانی که هم با توجه به سایر نشانه‌ها و هم رخدادهای قسمت دوم فیلم (بلیدرانر 2045) اگر نه غیرممکن، بسیار بعید می‌نماید.
فیلم ریدلی اسکات، سرشار از نشانه‌ها و ارجاعات فرامتنی، به خصوص به کتاب مقدس و اساطیر یونانی است. بلیدرانر از لحاظ فُرم چنان قدرتمند است که نه تنها ضعف‌های اثر را قابل اغماض می‌سازد، بلکه فیلم را در جایگاه یکی از بهترین‌های تاریخ سینما قرار می‌دهد. همسان‌هایی که در پی خالق خویش راهی زمین شده‌اند، هر یک ویژگی‌های منحصر به فردی دارند که آنان را از آدمیان عادی ممتاز ساخته است. ویژگی‌هایی که خالق‌شان (تایرل) در آن‌ها به ودیعه نهاده. سردسته‌ی این گروه تجسس، روی نام دارد. هیات اساطیری روی، با چشمان آبی و صورتی که انگار از سنگ تراشیده شده، یادآور خدایگان یونانی است. البته برای او نقشی همتراز، ولی متفاوت در نظر گرفته شده است. کمپانی تایرل، تولیدکننده‌ی همسان‌ها، شعاری معروف دارد: «انسان‌تر از انسان!» اما تا قبل از رویارویی روی و تایرل، این عبارت در حد شعاری تبلیغاتی و توخالی است. در این جا با روایتی نیچه‌ای از خدا روبرو هستیم. نه تنها انسان وامدار خدایان و وادار به پرستش‌شان نیست، بلکه این خدایانند که باید در خدمت انسان باشند. مادامی که کارکردی برای این خدایان خدوم متصور است، وجودشان توجیه‌پذیر است، اما زمانی که از این کارکرد ساقط می‌شوند، مستحق مرگ و نابودی‌اند. روی به طلب زندگی طولانی (معادل جاودانگی در ابعاد انسانی) رودرروی خالق خویش قرار گرفته است. اما در این لحظه، خدایش را حقیرتر و ناتوان‌تر از این می‌یابد که بتواند تمنایش را برآورده سازد. مرحله‌ی دیگری در تکامل پشت سر گذاشته می‌شود و «انسان‌تر از انسان»، با کشتن خدای خویش زاده می‌شود و بالاخره شعار تایرل به حقیقت می‌پیوندد.
سکانس نهایی و تکان‌دهنده‌ی رودررویی روی و دکارد، با طراحی صحنه‌ی بی‌نظیر، بازی و مونولوگ تاریخی راتگر هاور هلندی، و موسیقی مسحور کننده‌ی ونجلیس، ماندگاری‌اش را در تاریخ سینما تضمین کرده است. «آنچه من شاهدش بوده‌ام، حتی در باور شما انسان‌ها نمی‌گنجد. بر منتهاالیه شانه‌ی شکارچی[i]، سفینه‌های عظیم جنگی را دیده‌ام که در آتش می‌سوختند. ایستاده بر آستانه‌ی تانهاوزر، به تماشای لیزرهای مرگباری نشسته‌ام که در دل تاریکی، همچون دنباله‌ی ستاره‌ای سوزان می‌درخشیدند. تمام این‌ها در زمان گم خواهد شد، همچون قطرات اشک در باران.» روی در این سکانس نیمه‌برهنه است، که او را شبیه به آدم ابوالبشر می‌سازد. او کبوتری سفید در دست دارد که دارای کارکردی دوگانه است. روی با از میان برداشتن آفریننده‌اش، عزم می‌کند تا خلاف «طبیعت» خویش رفتار کند. طبیعتی که مصنوعی است! فیلمساز در اینجا از طبیعت، به عنوان مفهومی کاملا ذهنی تعریفی دوباره به دست می‌دهد. این دوگانگی در سراسر اثر ریدلی اسکات حضوری همیشگی دارد، دوگانگی انسان و انسان‌تر از انسان، انسان و خدا، و در نهایت دوگانگی دکارتی جسم و جان که خود را در پرواز روحانی کبوتر سفید پس از مرگ روی متجسم می‌سازد. زمانی که روی، کبوتر سفید را در دست می‌گیرد، دست به طغیانی دیگر علیه آفریننده می‌زند و شخصیتش را بازتعریف می‌کند. برخلاف کارکردی که خدایان در وجودش به ودیعه گذاشته‌اند، او حالا پیام‌آور صلح است. جلوه‌ای از مسیح که برای نجات انسان‌ها می‌میرد. نجاتی که با بالا کشیدن دکارد از لبه‌ی پرتگاه با نبوغی هنرمندانه نمادسازی می‌شود.
تمام این لحظات در زمان گم خواهد شد، همچون قطرات اشک در باران
هر یک از همراهان روی نیز حاوی خصوصیاتی هستند که آنان را به رب النوع‌های اساطیری شبیه ساخته است. انگار که از جهان همسان‌ها، فرستاده‌هایی همچون خدایان باستانی بشر، در نقش واسطه‌گانی به سوی آفریننده رهسپار شده‌اند. زمین برای انسان‌ها جهنم، و برای همسان‌ها بهشت است. جایی که از آن رانده شده‌اند و لازمه‌ی حضور دوباره‌ی در آن، در آغوش کشیدن مرگ است. انگیزه‌ی همسانان در این سفر دراز، رهایی از وحشت همیشگی مرگی زودرس است، که در مقیاس انسانی، تلاشی در پی نیل به جاودانگی است. از همراهان روی، یکی همسانی است که با قدرت بدنی خارق‌العاده‌اش، می‌تواند بدل مناسبی برای هرکول، پسر زئوس باشد. نام این همسان، لیون است. که از قضا نام شیری افسانه‌ای است که به دست هرکول کشته می‌شود. این شیر افسانه‌ای در برخی روایات، خود نیز حاصل همبستری زئوس با رب النوع ماه، سیلینی است. پریس، یکی دیگر از همسان‌های همراه روی، مدلی است که تنها برای کامجویی طراحی و تولید شده است و یادآور خصوصیات الاهه‌ی یونانی لذت، هدونی است. اما زئوس علاوه بر هرکول، در میان این خدایگان نماینده‌ی دیگری نیز دارد: آرتمیس، خدای شکار و حیوانات وحشی. زورا البته به جای آهوان، همنشین ماران است، اشاره‌ای دیگربار به داستان آفرینش و فریب انسان، که در فیلم شاهد ارجاعی لفظی بدان نیز هستیم: «به تماشای نمایشی با ماران بنشینید، موجودی که اول بار انسان را فریب داد.»
سفر روی و همراهانش در جستجوی آفریننده، از آزمایشگاه محقر آقای چو آغاز می‌شود. مردی که چشم همسان‌ها را طراحی می‌کند. همسان‌ها در جستجوی مغز (تایرل)، سفر خویش را از چشم آغاز می‌کنند، بدنام‌ترین پاشنه‌ی آشیل انسان. روی به محض ورود به آزمایشگاه چو، شعری می‌خواند از ویلیام بلیک، شاعر انگلیسی قرن هژدهم و نوزدهم:
«فرشتگانی آتشین نازل می‌شوند، تندری غران بر دریا و خشکی نهیب می‌زند، که در آتش اورک زبانه می‌کشند.» البته در نسخه‌ی اصلی شعر، فرشتگان آتشین عروج می‌کنند و نه نزول، ولی دستکاری روی در شعر با توجه به ماهیت سفرشان قابل درک است. این شعر بخشی از کتابی است به نام «امریکا، یک پیش‌گویی»، که بلیک در سال 1793 منتشر ساخته است. این کتاب مجلدی است از یک مجموعه کتاب که سرنوشت جهان در قاره‌های مختلف را همچون نوسترآداموس به زبان شعر پیش‌گویی می‌کند. در همه‌ی این کتاب‌ها شخصیتی به نام اورک حضور دارد که نماد طغیان و انقلابی‌گری است. اورک ابتدا در هیات یک کِرم زاده می‌شود و بلافاصله به اژدهایی بدل می‌گردد. برای در امان ماندن از گزندش، او را در کوهستانی (همچون ضحاک در دماوند) به بند می‌کشند. اورک برای رهایی از این بند و کشیدن انتقام، الاهه‌ای را به کمک فرا می‌خواند. اما برای فراخواندن این الاهه، یک راه بیشتر وجود ندارد. اورک باید تخیلش را پرواز دهد. او باید آتش را کشف کند!
عکس، زمان و خاطره، عناصر تماتیک اساسی در روایت بلیدرانر‌اند. انسان برای در امان نگاه داشتن خاطرات از موج بنیان کن زمان، تصویری از خاطرات را در قالب عکس حفظ می‌کند. اما این تصویر چنان نامطمئن (همچون خاطرات جعلی ریچل) و چنان خیانت‌کار (همچون عکس‌های لیون که دکارد را به سویشان راهنمایی می‌کند) است که تبدیل به ابزاری از برای فریب و تجسس گشته است. صحنه‌ی رویارویی روی و دکارد، نمایانگر اوج حقارت موجودی است که در برابر آفریده‌ی خود چنان دست‌وپابسته و ضعیف است که از برای نجات تنها چشم امیدش به شفقت و ترحم مخلوق است. هنوز راه زیادی تا خدا شدن مانده. آفریننده، برای در امان ماندن از نقد و تحقیر و حتی انتقام، باید از دیده‌ها پنهان بماند.
[i] صورت فلکی
بابــــــــــــــِـــــــــــــــــل 