هبوط بر پرده‌ی نقره‌ای

نگاهی به مساله‌ی ‌‌ایمان در آثار اینگمار برگمان و سه‌گانه‌ی سکوت خدا

«وقتی به تماشای فیلمی‌ می‌نشینیم، آگاهانه خویشتن را فریب می‌دهیم. اراده و منطق را به کناری می‌گذاریم و زمام امور را به دست تخیل می‌سپاریم. تواتر صحنه‌ها در فیلم، همچون نت‌های موسیقی بر احساس‌مان ضرب می‌گیرند. موسیقی هم همین تاثیر را دارد. به جرات می‌توانم بگویم که هیچ هنری به‌اندازه‌ی موسیقی با سینما وجه اشتراک ندارد. هر دو، مستقیما احساسات ما را هدف قرار می‌دهند و با منطق میانه‌ای ندارند.» [i]

این تاکید بر ارتباط احساسی به جای ارتباط منطقی با فیلم، نه تنها ترجیع‌بند مصاحبه‌ها و اظهارنظرهای اسطوره‌ی فرهنگی سوئد، بلکه سنگ بنای روایت سینمایی ‌اینگمار برگمان است. برگمان، با فاصله گرفتن از روایت سنتی سینمایی، و البته با بهره‌مندی از بازیگرانی ماهر و تصویربردارانی هنرمند (و در راس آنان سون نیکویست)، بیشتر از هر سینماگری در تقریب احساس و تصویر موفق بوده است و لقب شاعری سینما را بیش از هر کس دیگری می‌توان سزاوار برگمان دانست. چنین ظرفیتی در آثار وی، تا حدی توانسته است که فقدان و یا کم‌جانی عنصر قصه و کشش و جاذبه‌ی معطوف بدان را جبران کند.

رشد یافتن در خانواده‌ای به شدت مذهبی و بالیدن زیر سایه‌ی سهمگین پدری قشری و متعصب و سختگیر، از همان کودکی، اینگمار جوان را درگیر مساله‌ی مغلق ‌ایمان و شک می‌کند. سینما برای برگمان، به مثابه روانکاوی فرویدیست که وی هر بار، آرمیده بر تختی با روکش چرم و به همان آرامی ‌و رخوت، سفره‌ی دلش را باز و سوال‌های مهمی ‌را درباره‌ی بنیان‌های نظری بشر مطرح می‌کند؛ از ‌ایمان و خیانت، تا جنون و یاس. فیلم محمِلی است تا برگمان دغدغه‌هایش را با همگان به اشتراک بگذارد و به گفته‌ی خودش، «از شرشان خلاص شود!». ردپای مساله‌ی ‌ایمان را تا همان آثار نخست برگمان می‌تواند پی گرفت. در «زندان»، محصول 1949، معلم ریاضی (نمونه‌ی انسانی که بیش از هر چیز با زبان طبیعت سر و کار دارد)، نزد فیلم‌ساز جوان می‌رود و از او می‌خواهد تا فیلمی ‌بسازد بر ‌این مضمون که شیطان بر امور جهان تسلط یافته است. «رمز موفقیت شیطان در چیست؟ در ‌این که هیچ طرح و برنامه‌ای ندارد.» فیلمنامه‌ی برگمان نیز گویا تنها بر اساس جریان سیال ذهن پیش می‌رود و طرح داستانی قوام یافته‌ای چندان در آن مشهود نیست. کارگردان در نخستین فیلم‌هایش، هنوز در جستجوی فُرم مناسب است و کلنجار برگمان جوان برای پیشبرد قصه آشکار است. فیلم قرار بوده داستانی درباره‌ی کشف ‌ایمان باشد و بیرگیتا (یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم) در انتها نور ‌ایمان بر دلش تابیده و رستگار شود. اما به اعتراف برگمان، تهیه کننده به دلیل غلظت سانتی‌مانتالیسم در نسخه‌ی اولیه‌ی فیلمنامه با آن مخالفت می‌کند و پایان‌بندی کاملا متضادی بر فیلم می‌نشیند. بیرگیتا اسیر نومیدی می‌شود و خود را می‌کشد!

سلحشوری صلیبی با یراق و ملازم، بی‌رمق و ناتوان بر کرانه‌ی دریا آرمیده است. در تیرگی دردناک غروب، مرگ در قامتی بلند و ردایی به سیاهیِ نیستی بر کرانه ظاهر می‌شود و جان آنتونیوس را طلب می‌کند. سلحشور اما مرگ را به بازی شطرنجی می‌خواند و مرگ می‌پذیرد و جان آنتونیوس در گروِ پیروزی در نبرد میان سپیدی و سیاهی است. اما چنین اشتیاق مرد به زنده ماندن در سرزمینی نکبت‌بار و طاعون‌زده تنها یک دلیل دارد: او می‌خواهد آن که را که همه عمر در راهش شمشیر زده و اسب رانده است بشناسد. مُهر هفتم، محصول 1957، یکی از شاخص‌ترین آثار ‌اینگمار برگمان و وفادار به فُرمی ‌کاملا سمبلیستی است. قهرمان داستان نیز به نمایندگی از خالق اثر، در پی یافتن پاسخ‌هایی برای زندگی، مرگ، و جدال خیر و شر است. برگمان همچنان صلیبِ این دغدغه را بر دوش می‌کشد تا به سه‌گانه‌ی سکوت خدا در اوایل دهه‌ی 60 می‌رسد. از ورای شیشه‌ای تار (1961)، نور زمستانی و سکوت (هر دو 1963)، شکل‌دهنده‌ی سه‌گانه‌ای هستند که بعدها به دلیل دارا بودن مضمونی مشترک، سکوت خدا لقب گرفت. در دو فیلم نخست، برگمان که تا پیش از ‌این بیشتر نقشی پرسشگر و نظاره‌کننده داشت، ‌این بار به اقامه‌ی جواب می‌پردازد. یا دستکم شاهد تلاشی هستیم از سوی فیلم‌ساز برای پاسخ‌دهی به سوال‌هایی ازلی و ابدی. هم در «از ورای شیشه‌ای تار» و هم در نور زمستانی، ‌ایمان به عنوان امری معرفی می‌شود که مکمل و سوخت‌رسان انگیزه‌ی حفظ بقا در انسان است. عدم تعادلی که‌ اندیشه‌ورزی و چراجویی همچون نفرینی در دامان بشر نهاده است، باطل السحری جز ‌ایمان ندارد.

کارین، که تازه از بیمارستانی روانی مرخص شده است، به همراه پدر (دیوید)، همسر (مارتین) و برادر کوچک‌ترش (مینوس) در اقامتگاه موقت تابستانی، روابط درهم شکسته‌ی خانوادگی‌شان را مرور می‌کنند. روابطی که پس از مرگ مادر دستخوش تلاطمات و بحران شده است. دیوید، که نویسنده است، پس از مرگ همسرش، فرزندان خویش را تنها می‌گذارد و راهی سوئیس می‌شود. عملی که بخاطرش، کارین و مینوس سخت از دستش دل‌چرکین‌اند و ‌این کدورت را در قالب نمایشی کوتاه و نمادین در برابر پدر اجرا می‌کنند. شاهزاده خانمی ‌می‌میرد و شوالیه‌ای که بدو قول وفاداری و همراهی تا پای جان داده است، قصد می‌کند تا او نیز در آرامگاه ابدی معشوقش آرام گیرد. اما شوالیه در واپسین لحظات دچار تردید می‌شود و شاهزاده خانم تنها می‌ماند و درِ آرامگاه بسته می‌شود و راهِ بازگشت مسدود. تکدری که در چهره‌ی پدر با دیدن‌ این تئاتر کوتاه نمایان می‌شود، واکنشی است به اتهامی ‌که آن را بی‌اساس می‌داند. به نظر دیوید، ترک فرزندانش برای سال‌های دراز نه از سر خودخواهی، بلکه سلوکی در پی‌ ایمان بوده است.‌ ایمانی که پدر بدان نیاز داشته تا تعادل را به زندگی ازهم‌گسیخته‌اش بازگرداند و خلا هول‌انگیز فقدان همسرش را پر کند. کارین، مبتلا به مرضی است که مادرش را از پای درآورده است. دیوید به خدا پناه می‌برد تا برای همیشه از هراس فقدان فارغ شود. کشف خدا برای دیوید، تلاشی است در جهت بازگشت به زندگی و انگیزه‌ای است برای ادامه‌ی بقا، آنگاه که در می‌یابد میلی و دلیلی برای ادامه‌ی زندگی نمی‌یابد. کارین در جستجوی کشوهای اتاق کار پدر، یادداشت‌هایی را کشف می‌کند که به بیماری او پرداخته‌اند. پدر، سیر پیشرفت بیماری کارین را همچون تاریخچه‌ای رصد می‌کند و چنین به نظر می‌رسد که می‌خواهد آن را دستمایه‌ی رُمانی قرار دهد. مارتین در قایق، دیوید را به‌ این خاطر سخت تخطئه می‌کند. مارتین و دیوید در ‌این سکانس، هر یک نماینده‌ی افراط و تفریط در برابر مساله‌ای واحدند. یکی بر انکار پا می‌فشارد و دیگری بر قبول تام و تمام. هنگامی ‌که مارتین به دیوید به خاطر سوژه‌پردازی از بیماری دخترش خُرده می‌گیرد، دیوید از او می‌پرسد: «مگر تو می‌توانی به افکار درونی‌ات مهار بزنی؟ ‌آیا تا بحال هیچ به مُردن کارین فکر نکرده‌ای؟» پاسخ مارتین منفی است. دیوید اما چُنان از فقدان روان‌‌زخم خورده که تحلیل و مرگ تدریجی دخترش را در قالب کلمات می‌ریزد تا با آن پیشاپیش رودررو شود و برای پذیرشش آمادگی داشته باشد. برگمان، مانند اغلب آثارش، در‌ این فیلم نیز در انتقال حس صحنه و احساس شخصیت‌ها به تماشاگر تبحر نشان داده است. یکی از امضاهای کارگردان در‌ این رهگذر، نماهای کشدار و کلوزآپ‌های طولانی است. کارین و مینوس در کابین قایقی درهم‌شکسته و ویران، به سختی یکدیگر را در کنار گرفته‌اند. قاب ثابتی که حدود سی ثانیه به درازا می‌کشد و تنها قطرات باران است که سکون صحنه را می‌شکند. ‌این نما با همراهی دو کلوزآپ پیش و پس از آن، بدون هیچ توضیح دیگری، موقعیت روانی‌ای را که کاراکترها در آن گرفتار شده‌اند به ناب‌گونه‌ترین وجهی تصویر می‌کند. خدایی که دیوید در سفر سالیان آن را کشف کرده، همچون لنگرگاهی است که تخته‌پاره‌های روحش را در شبی توفانی به ساحل امنش رسانده است. دیوید در یکی از گفتگوهای نهایی فیلم، به مینوس می‌گوید که پس از هر فقدان و هر مصیبتی، همیشه چیزی هست که بتوان قبای ژنده‌ی خود را بدان آویخت و برای ادامه‌ی حیات توجیهی یافت. ‌این توجیه برای پدر، خدا بوده است. خدایی که جانشین عشق او به همسرش شده است. برای دیوید، «عشق شاید همان خدا باشد.» و‌ این جمله‌ای است که عینا در فیلم بعدی برگمان، نور زمستانی، تکرار می‌شود.

نور زمستانی با مراسم عشای ربانی در کلیسا آغاز می‌شود. برگمان، مراسم را به تفصیل نمایش می‌دهد و در حین اجرا، به چهره‌ی تک‌تک شرکت‌کنندگان دقیق می‌شود. حدود پانزده‌ی دقیقه‌ی ابتدایی فیلم به عشای ربانی می‌گذرد و در ادامه، کشیش، یوناس را به ملاقات می‌پذیرد؛ نمازگزاری که دچار مساله‌ی ‌ایمان شده است. هراسِ یوناس، و آنچه که وی را به مرز قطع امید از حیات رسانیده، از رشته اخباری است که در رسانه‌ها مبنی بر دستیابی چین به بمب اتمی ‌و قصد استفاده‌ی از آن شنیده است. کشیش که خود، آشفته از سکوت خداوند، تردید بر روانش پنجه ‌انداخته، از یوناس می‌خواهد تا لختی دیگر بدو مراجعه کند تا پاسخش را بدهد. از ‌این پس، تا رسیدن دوباره‌ی یوناس به کلیسا، کشیش دچار اضطراب انتظاری می‌شود که منادی‌اش صدای مسخ‌کننده‌ی تیک‌تاک ساعت است. تاکید برگمان در هر دو فیلم «از ورای شیشه‌ای تار» و «نور زمستانی»، بر ‌ایمانی مجرد از مذهب است. کشیش مجسمه‌ی مسیح در کلیسا را به سخره می‌گیرد و در رفتارش با زنی که به او ابراز علاقه می‌کند، نهایت قساوت را در کار می‌کند و داستان بیماری پوستی زن و روی گردانیدن کشیش از او، به وضوح اشاره‌ای است به مسح جذامی ‌به دست عیسی مسیح. او عامدانه نمی‌خواهد که مسیح باشد. وی تنها مردی ‌ایمان‌گم‌کرده است که در نجات خویشتن مانده است و از سویی نجات دیگری (یوناس) را تنها دلیل وجودی خویش می‌داند. انگار تمام هر آنچه که کشیش تا آن لحظه در زندگی‌ اندوخته است، در همین لحظه قرار است به کار بندد، برای یوناس، و برای ‌این که به ادامه‌ی زندگی به بهانه‌ای امیدوارش سازد. یوناس بالاخره از راه می‌رسد و گفتگویی که میان آن دو در می‌گیرد، بی‌شباهت به گفتگوی میان پدر و پسر در سکانس نهایی «از ورای شیشه‌ای تار» نیست. کشیش، همسرش را چهار سال پیش از دست داده است و پس از آن به دنبال بهانه‌ای برای ادامه‌ی زندگی بوده است و‌ این انگیزه را در کشف خدا و جایگزینی‌اش به جای زن درگذشته‌اش یافته؛ «خدا عشق است، و عشق خداست.» اما ‌این سخنان برای یوناس، نه نجات‌دهنده‌اش، بلکه میخی است بر تابوتش. یوناس با شنیدن حرف‌های کشیش، امیدش را برای بازیافتن ‌ایمان به کلی از دست می‌دهد و بر مرگ خویش مصمم می‌شود. کشیش اما با تجربه‌ای که از مرگ همسرش داشته، همچون نایی میان تهی در نقشش باقی می‌ماند و به بازی ادامه می‌دهد.

سکوت، به گفته‌ی شخص برگمان، آخرین اثری از اوست که به مذهب پرداخته است. گرچه با مرور تم فیلم، کمتر نشانی از‌ایمان و مذهب می‌توان در آن یافت. فیلم بر کشمکش دو خواهر استوار است که ریشه در عقده‌ی الکترا دارد. استر، خواهر بزرگتر، مترجمی ‌است که به شدت بیمار است. او به همراه خواهر و خواهرزاده‌اش، آنا و جوهان، راهی سفری هستند که به چند و چونش چندان پرداخته نمی‌شود. به شهری می‌رسند که زبان مردمانش را نمی‌دانند و در هتلی اقامت می‌گزینند که به قلعه‌ای روح‌زده می‌ماند. «سکوت»، به فراخور عنوانش، و بر خلاف اغلب آثار دیگر برگمان، فیلمی ‌بسیار کم حرف است و سرشار از اشارات جنسی. موسیقی مورد علاقه‌ی برگمان، باخ، همچون در «از ورای شیشه‌ای تار» به خوبی بر فیلم نشسته است و نقش مهمی‌ در انتقال احساس صحنه به تماشاگر دارد. آنا، که در طول زندگی‌اش، دائم خود را در زیر سایه‌ی سیطره‌ی سنگین خواهر یافته، بیماری او را فرصتی می‌یابد از برای کشیدن تاوان. او مردی غریبه را از خیابان به هتل می‌آورد تا رشک خواهر را برانگیزد. از اشاراتی که میان صحبت‌های دو خواهر ردوبدل می‌شود، در می‌یابیم که رابطه‌ی استر با پدر همیشه به‌تر از آنا بوده است و هم‌اکنون نیز نقش مادری برای جوهان را، اِستر است که بر عهده دارد. آنا که جدال تصاحب «ابزار مردانه» را در همه‌ی سنگرها به استر باخته است، دست به طغیان می‌زند تا از تحقیر بگریزد. اما به خصوص با آوردن مرد به هتل، دچار تحقیر شدیدتری می‌شود که کلام ترحم‌آمیز استر آتشش را افزون می‌کند. آنا جوهان را برمی‌دارد و استر را در بستر مرگ و در سرزمینی ناشناخته رها می‌کند و می‌رود. در یکی از اتاق‌های دیگر هتل، هفت کوتوله سکونت دارند که بازیگرانی دوره گردند. یکی از کوتوله‌ها جوهان را به اتاقشان می‌برد و لباس سفیدبرفی بر او می‌پوشاند. اما سفیدبرفی قصه (که به عنوان یکی از نمودهای عقده‌ی الکترا در عالم خیال و فانتزی مشهور است) در اتاقی دیگر و در بستر مرگش آرمیده است.

سینما برای برگمان، ابزاری است برای انتقال احساس. وی بیشتر از ‌این که دغدغه‌ی پیشبرد داستان از طریق روایت تصویری را داشته باشه، در پی زدن پلی ارتباطی با احساسات تماشاگر است. برگمان به اعتراف خودش، چندان در پی انطباق روند فیلمنامه با منطق و فهم تماشاگر نیست، و تلاش عمده‌اش بر ‌این قرار گرفته تا او را با احساس شخصیت‌هایش همراه کند. وی قصه‌گوی چندان زبردستی نیست و همین رویکرد باعث بروز یک سری عناصر فرمی ‌جایگزین در کارهای برگمان شده است. کلوزآپ‌های طولانی، که به دلیل تبحر بازیگرانش کارکرد موثری یافته‌اند، و همچنین قاب‌هایی ثابت در نمایی مطول و میزانسنی که به دقت چیده شده است و یکی از عناصر اساسی‌اش، نور است. به جرات می‌توان گفت که برگمان نه به تنهایی، بلکه با یاری تصویربردار و بازیگرانش، تبدیل به ‌یکی از چهره‌های تاثیرگذار سینما و‌اندیشه در قرن بیستم شده است.

[i] از مقدمه ی کناب چهار فیلمنامه از اینگمار برگمان، 1960