هرچه مسیحی نباشد، با من بیگانه است

لوئیس بونوئل و فرانسوا تروفو

نگاهی متفاوت به لوئیس بونوئل

مسعود حقیقت ثابت

محمد قائد در رساله‌ی معظم «اسنوبیسم چیست»، از زبان آیزایا برلین، تاریخدان و نویسنده‌ی روس‌تبار، خطاب به ژان کوکتو و پابلو پیکاسو (هر دو از هم‌نسلان لوئیس بونوئل)، لطیفه‌ای نقل می‌کند:

«لوپه دو وگا، نمایش‌نامه نویس اسپانیایی، در بستر مرگ از پزشک معالجش می‌پرسد: – من امروز می‌میرم؟ – بله آقا. – مطمئنید؟ – بله آقا. – من تا یک ساعت دیگر می‌میرم؟ – بله آقا. – مطمئنید؟ – بله آقا. – دیگر می‌میرم؟ – امکان دارد. – حالا که این طور است، می‌خواهم بگویم که نوشته‌های دانته خیلی حوصله‌ام را سر می‌برد!»

هرچند که مراد از این نوشته قیاس میان دانته و بونوئل نیست، ولی از شباهت‌های تامل‌برانگیز این دو نیز نمی‌توان به آسانی گذشت؛ هر دو از طبقه‌ی متمول و اشراف جامعه بوده‌اند و هر دو نیز مدتی از عمر خویش را به بازی سیاست گذرانده‌اند. نام هر دو را‌ هاله‌ای ستبر از صفات سهمگین چنان محاط کرده است که اگر حاصل عمر هر یک را «حوصله‌سربر» یافتید، صلاح در این است که این نقد را به بستر احتضار احاله کنید. البته «حوصله‌سربری» خاصیتی چنان ذهنی است که همپای سوررئالیسم از تعریف می‌گریزد. سورئالیسمی‌ که بدون تعریفش، هر صحبتی در آثار لوئیس بونوئل الکن می‌نماید.

آندره برتون، شاعر و بنیانگذار مکتب سوررئالیسم، آن را این‌گونه تعریف می‌کند: یک خودمختاری ناب ذهنی، که از طریق آن تلاش می‌شود تا روش‌های واقعی کارکرد ذهن، از طریق شفاهی یا نوشتاری و یا هر روش دیگری بیان شود.[1] البته در تعریفی دیگر داریم که سوررئالیسم هر آن چیزی است که از هر گونه تفسیر منطقی و تاویل نمادگرایانه بگریزد. لوئیس بونوئل در کتاب خاطراتش، با آخرین نفس‌هایم، درباره‌ی سگ‌ اندلسی می‌نویسد: «سناریو را در کمتر از یک هفته بر مبنای یک توافق ساده نوشتیم: هر ایده‌ یا تصویری که ‌یک توضیح منطقی، روانشناختی یا فرهنگی داشته باشد، باید به طور کامل کنار گذاشته شود.» [2] از سال 1929، فیلم شانزده دقیقه‌ای دالی و بونوئل، موضوع هزاران تفسیر منطقی، روان‌شناختی و فرهنگی قرار گرفته است و هنوز که هنوز است، منتقدان و پژوهشگران، در کنکاش مختصات سوررئالیسم در سگ‌ اندلسی قلم‌فرسایی می‌کنند. چنین تناقضی نه تنها یکی از الزامات ذاتی سوررئالیسم، بلکه ویژگی بنیادی زندگی و آثار مردی است که پدر سوررئالیسم در سینما لقب گرفته است. در معدود جاهایی که صراحتا به این تناقض اشاره می‌شود، مصاحبه‌ی ماکس اوب با بونوئل در کتاب «گفتگوهایی با بونوئل» است. اوب، بونوئل را متهم می‌کند که همواره شکاف عمیقی بوده است میان فکر و عمل فیلم‌ساز. بونوئل می‌گوید: «من انقلابی هستم، ولی از انقلاب به وحشت می‌افتم. من آنارشیست هستم، ‌اما به شدت با آنارشیست‌ها مخالفم.» ماکس اوب سپس می‌گوید: «تو کمونیست هستی، ‌اما کم‌کم بورژوا شدی.» بونوئل: «درست است. من آدمی ‌هستم معمولی. توی سرم همه جور فکر و خیال دارم… هر چه مسیحی نباشد، با من بیگانه است. دستکم از نظر فرهنگی با هر چیز غیرمسیحی مخالفم.»[3] عصاره‌ی زندگی و آثار لوئیس بونوئل در همین گفتگوی کوتاه نهفته است. او فکر می‌کند که کمونیست است، ولی بورژواست. فکر می‌کند که انقلابی است، ولی محافظه‌کار است. فکر می‌کند سوررئالیست است، ولی به نظر می‌رسد معنای سوررئالیسم چندان برای خود وی هم روشن نیست، فکر می‌کند ملحد است، ولی مسیحی‌ای است معتقد و متعهد. البته باید انصاف داشت که همنشینی و بُر خوردن تصادفی در میان نام‌هایی مانند ‌آندره برتون، سالوادور دالی، پل الوار، گارسیا لورکا، اکتاویو پاز و دیگران، در اوان جوانی و همچنین رُستن در میانه‌ی مدهش جدال‌ها و سپس جنگ داخلی اسپانیا، می‌توانست برای هر کسی به چنین نزاعی درونی منجر شود. البته اگر خوش‌بینانه بخواهیم بنگریم، فرشته‌ی بخت و اقبال از عفریت نزاع بر تارک بونوئل بسیار قدرتمندتر و نورانی‌تر بوده است. چندان نورانی که چشم‌ها را چنان خیره سازد تا ضعف‌ها و کاستی‌ها و تناقضات و ابتلائات را دچار اغماضی شگفت کند.

نام لوئیس بونوئل، عمدتا با سه ‌یا چهار اثر مطرح که در فرانسه و اسپانیا در سال‌های پایانی عمرش ساخته، گره خورده است و کارنامه‌ی پربار (دستکم از نظر کمی) تبعیدِ – کمی ‌تا قسمتی خودخواسته‌ی – هژده‌ساله‌اش در مکزیک، با بیست و یک فیلم از مطمع نظر بیشتر اهل فن دور مانده است. نخستین فیلمی ‌که بونوئل در مکزیک می‌سازد، کازینوی بزرگ، شکستی بزرگ هم از منظر تجاری و هم سینمایی است. منتقدان دلیل عمده‌ی این شکست را تن دادن بی‌حدوحصر کارگردان به خواسته‌های ستارگان فیلم و ضعف مفرط تکنیکی بونوئل عنوان کرده‌اند. ضعفی که سال‌ها پیش‌تر از این، بونوئل برای برطرف کردن آن، به لطف نفوذ خانواده‌ای متمول به استخدام کمپانی ‌هالیوودی متروگلدوین مایر درمی‌آید. «از طريق يكی از نويسندگان مجله‌ی كايه‌دار با ژرژ ‌هانري ريوير آشنا شدم. او به خانواده‌ی نوآي نزديك بود و پيشنهاد كرد كه مرا با آن‌ها آشنا كند … ابتدا قبول نكردم و گفتم كه نمی‌خواهم با اعيان و اشراف سروكار داشته باشم… بالأخره دعوت‌نامه‌اي از جانب خانواده‌ی نوآي دريافت كردم و يك روز به كاخ آنها رفتيم.» [4] چنین ناپایداری در آرا و عقاید در سرگذشت بونوئل بسیار فراوان است، هرچند که منصفانه نیست اگر صداقت وی در روایت وقایع را نادیده بگیریم. «نماينده‌ی كل كمپانی مترو گلدوين ماير… از من خواست كه سري به دفترش بزنم. با اين كه اول به او خبر داده بودم كه هيچ علاقه‌اي به ديدنش ندارم،‌ اما بالاخره دعوت را قبول كردم و به سراغش رفتم.»[5]

بونوئل سی‌ساله در قرارداد با متروگلدوین مایر تنها یک وظیفه است: سر صحنه‌ی فیلم‌ها حاضر شود و تکنیک‌های خوب فیلمسازی را فرا بگیرد. در‌هالیوود به بونوئل کارتی می‌دهند که با آن می‌تواند هر جا که می‌خواهد برود و در هر استودیویی حضور داشته باشد. در نخستین روز ورودش به استودیو، سر صحنه‌ی فیلمی ‌می‌رود با حضور ستاره‌ی آن سال‌های ‌هالیوود، گرتا گاربو. همراهان گاربو که تازه‌وارد را نمی‌شناسند، او را مورد سوال قرار می‌دهند،‌ اما بونوئل به دلیل عدم آشنایی با زبان انگلیسی، بدون این که حتا کارت خود را نشان دهد، صحنه را ترک می‌کند و تا اتمام قرارداد، تنها برای دریافت دستمزدش از خانه خارج می‌شود. [6]

پس از شکست کازینوی بزرگ، بونوئل به مدت دو سال و نیم خانه‌نشین می‌شود و در این مدت هیچ سراغی از سینما نمی‌گیرد. «فقط غاز می‌چراندم و مگس می‌پراندم و با پولی که مادرم از اسپانیا می‌فرستاد ‌امرار معاش می‌کردم.»[7] وی بالاخره در سال 1949، با بازگشت به پشت دوربین، «هوسران بزرگ» را می‌سازد. فیلم، داستانی طنزآلود و عامه‌پسند دارد. یک ملودرام سطحی از سینمای بدنه‌ی مکزیک که سانتی‌مانتالیسم غلیظ و پایان شادمانه‌اش، همپای ملودرام‌های بالیوودی است و در گیشه نیز موفق می‌شود. این موفقیت به بونوئل کمک می‌کند تا در پروژه‌ی بعدی‌اش، دست بازتری داشته باشد. این بار زاغه‌های مکزیکو قرارگاه دوربین بونوئل است. «فراموش‌شدگان»، نمایشگر زندگی نکبت‌بار حاشیه‌نشینان و فقری است که دامنگیر طبقات پایین‌دست جامعه‌ی شهریِ مکزیکِ در حال توسعه است. فیلم تلاش می‌کند تا از سانتی‌مانتالیسم فاصله بگیرد، ‌اما ایرادهای اساسی دیگری رخ نشان می‌دهد که تنها می‌تواند نماینده‌ی فاصله‌ی زیاد فضای ذهنی فیلم‌ساز از فضای داستانش باشد. در زاغه‌های فیلم، به‌اندازه‌ی سکنه، تخت‌خواب هست. گویا که فیلمساز با توجه به شرایط خانوادگی‌اش، نمی‌توانسته خانه‌ای را بدون تخت تصور و تصویر کند. در یکی از نماهای فیلم، مردی منحرف در حال اغفال کودکی خیابانی است. افسر پلیسی از راه می‌رسد و مرد ترس می‌خورد و از اجرای نقشه‌ی پلیدش صرفنظر می‌کند. باز در بخشی دیگر از داستان فیلم‌نامه، نوجوانی به جرم سرقت راهی تادیب‌گاه حکومتی می‌شود. مدیر تادیب‌گاه، مردی آزاداندیش، وارسته و صادق تصویر می‌شود که انگار از میانه‌ی داستانی اتوپیایی به قعر «فراموش‌شدگان» پرتاب شده است. این تناقض شگرف در ساختار اثر، جلوه‌ای از سوررئالیسم ناخواسته‌ی فیلم بونوئل است. البته بونوئل گلایه می‌کند که هیچ‌یک از ایده‌های سوررئالیستی‌اش مورد موافقت سرمایه‌گذار فیلم قرار نمی‌گیرد. از جمله این که در یکی از صحنه‌ها کلاهی سیلندری را بی‌دلیل وارد کادر کند، یا این که ارکستری صدنفره را در حال اجرایی بی‌صدا بر ساختمانی نیمه‌کاره بنشاند.[8] «فراموش‌شدگان» برنده‌ی جایزه‌ی بهترین کارگردانی جشنواره‌ی کن می‌شود. ربودن این جایزه با توجه به شرایط سیاسی آن دوران و تقابل همه جانبه‌ی اردوگاه‌های چپ و راست در اروپا، و همچنین لابی قدرتمند اکتاویو پاز – برنده‌ی نوبل ادبیات و سیاستمدار و شاعر مکزیکی – چندان مایه‌ی شگفتی نیست. پاز مدیحه‌ای بر فیلم می‌نگارد و دم در سینما می‌ایستد و میان تماشاگران توزیعش می‌کند.[9]

سوررئالیست‌ها و در راس‌شان، آندره برتون، که به شدت و از اساس مخالف جوایز بین‌المللی بودند، نه تنها چندان در این زمینه بر بونوئل سخت نگرفتند، بلکه از تمام توان و نفوذ خویش در این راه بهره جُستند. این بخت البته نصیب اعضای دیگر گروه سوررئالیست‌ها نمی‌شود. به عنوان نمونه، آن‌ها ماکس ارنست را به دلیل پذیرفتن جایزه‌ی جشنواره‌ی ونیز از گروه اخراج می‌کنند.[10]

دختری جوان و زیبا، که از زندان گریخته، به روستایی در همان حوالی و خانواده‌ای اربابی پناه می‌برد، با این نیت شوم که تمامی ‌مردان خانواده، پدر، پسر و سراصطبل‌چی، را فریب دهد و صاحب ملک و مکنت شود. مردان، علیرغم توصیه‌های «خردمندانه‌ی» پیرزن خدمتکار که زن زیبا را شیطان می‌داند، یک‌به‌یک در دام سوزانا گرفتار می‌شوند. ‌اما عاقبت خورشید از پس ابر درمی‌آید و پلیس، همچون فرشته‌ای رهایی‌بخش از راه می‌رسد و سوزانا را گیس‌کشان (بر اساس فیلمنامه و به معنای واقعی کلمه) به زندان برمی‌گردانند. مردان نیز به طرفه‌العینی بخشوده می‌شوند و در قاب نهایی فیلم، همان‌گونه که از ابتدا نیز پیش‌بینی می‌شود، همگی سرخوش و ‌امیدوار، زندگانی تازه‌ای را می‌آغازند. سوزانا، یک اپرای صابونی مبتذل، عوامانه و مضحک است، که چندان فرسایش قلم را نمی‌شاید. بونوئل البته خود نیز فخری به سوزانا (و همچنین خیلی دیگر از آثارش) ندارد، ولی در مقام دفاع از قاب نهایی فیلم برمی‌آید و اظهار ‌امیدواری می‌کند که تماشاگر متوجه مفهوم کاریکاتورگونه‌ی این قاب شده باشد.[11] بسیاری منتقدان در پیروی از فیلم‌ساز، مدام به این کاریکاتورگونگی اشاره کرده‌اند، بدون این که دلیلی و مصداقی اقامه کنند بر این برداشت باژگون از پایانی که منطبق با روند کلی فیلم‌نامه و تم غالب فیلم است.

«زنی بی عشق»، محصول 1952، به اعتراف بونوئل، بدترین فیلم اوست.[12] شخصیت‌های فیلم، مانند اغلب فیلم‌هایش، در قالب همان سیستم ارباب و رعیتی ریخته شده‌اند که کارگردان با آن بزرگ شده است و بدان آشنایی دارد. تصویر زن در فیلم، مشابه سوزانا، بازتولید ابژه‌ای جنسی و در خدمت نیازها و‌ امیال مردانه است و بُرنده‌ترین سلاحش، فریب است و اشک است و آه. ‌اما بزرگ‌ترین قربانی در سری ملودرام‌های مکزیکی بونوئل، زبان سینماست. فیلم‌ها بسیار پرحرف‌اند و شخصیت‌ها کم‌تر زمان ممکن را به‌ اندیشیدن در پاسخ سپری می‌کنند. شاید از همین روست که میانگین زمان فیلم‌ها نسبتا کوتاه است. روابط عاشقانه در فیلم‌ها بسیار سطحی است و هیچ تلاشی در بسط این روابط در جهت باوراندن آن به تماشاگر و جلب حس همذات‌پنداری – به عنوان یکی از مولفه‌های اساسی ارتباط با تماشاگر – در اغلب آثار بونوئل دیده نمی‌شود. تنها اشارگکی در قالب گفتگویی کوتاه کفایت می‌نمود تا کشش (گاه جنون‌آمیز) کاراکترها نسبت به‌ یکدیگر را بر بنیانی مرصوص‌تر از قوه‌ی باء نشاند.

بونوئل در دو فیلم بعدی‌اش، باز سراغ طبقات فرودست می‌رود. «قوی‌پنجه» محصول 1953، با کمی ‌اغماض، دارای مختصات یک پروپاگاندای ناب استالینیستی است. مَلاک بی‌وجدان و پلید، با نقشه‌ی موذیانه‌ای قصد دارد تا مستاجرین مستمندش را از خانه و کاشانه‌شان براند و در این رهگذر، مستظهر به ‌یاری یکی از اراذل و اوباش نامی ‌شهر است، که در طول فیلم، دل به دختر یکی از مستاجرین می‌بازد و رشته‌های ملاک را پنبه می‌کند. «خیال با قطار شهری سفر می‌کند»، دارای تمی ‌یک سر متضاد با بزن بهادر است. ملودرامی ‌سرخوشانه که فقر را می‌ستاید و در این میان، فیلمساز نکات ‌آموزشی چندی نیز در اثر می‌گنجاند. معنای مدرسه‌ای تورم برای تماشاگر توضیح داده می‌شود و به مسائل روز مانند احتکار ذرت و بالا رفتن قیمت خمیر هم به نحوی گل درشت و مستقیم اشاره می‌شود. حدود ده دقیقه از فیلم، به نمایش تئاتری تخت‌حوضی از داستانِ آفرینش با بازی مُشتی مست و لوده اختصاص می‌یابد. «يك بار به يك تهيه‌كننده‌ی مكزيكی گفتم: نگران نباشيد، اگر فيلم كوتاه درآمد، يكی از خواب‌هايم را در آن می‌گنجانم. اين تهيه‌كننده از شوخی من اصلا خوشش نيامد.»[13]

«رودخانه و مرگ»، محصول 1954، ریشه در دغدغه‌های شخصی فیلم‌ساز دارد. حمل اسلحه و آدم‌کشی در زمان ساخت فیلم چنان در مکزیک عادی است که بونوئل در خاطراتش جا‌به‌جا داستان‌های شگفتی از آن نقل می‌کند. «در سال 1952 که فیلم قوی‌پنجه را کارگردانی می‌کردم، پدرو آرمنداریس بازیگر اصلی فیلم … گاهی حتی در داخل استودیو هم هفت‌تیر می‌کشید و تیراندازی می‌کرد.»[14] رودخانه و مرگ نیز از سری ملودرام‌های مکزیکی بونوئل است. اگر فیلم را خطاب به طبقه‌ای بدانیم که در فیلم نمایش داده می‌شود (کسانی که زندگی روزمره‌شان با هفت‌تیرکشی و مرگ گره خورده است)، تلاش فیلم‌ساز برای هدف قرار دادن بلیه‌ای اجتماعی و مخابره‌ی پیامی ‌اخلاقی و ‌آموزشی ستودنی است. تم فیلم که صراحتا از زبان یکی از کاراکترهای اصلی بیان می‌شود، از این قرار است: «اگر‌آموزش و پرورش بهبود یابد و مردم بیشتر و بهتر تحصیل کنند، دیگر دست به آدم‌کشی نمی‌زنند.»

بونوئل در بخشی از خاطراتش می‌گوید: «فيلم رودخانه و مرگ بر پايه‌ی رمانی ساخته شده كه پيام روشنی دارد: اگر‌ آموزش و پرورش بهبود يابد و مردم بيشتر و بهتر تحصيل كنند، ديگر دست به آدم‌كشی نمی‌زنند. من كه به اين حرف‌ها هيچ اعتقادي ندارم.»[15]

دفاع از کارنامه‌ی بونوئل در دوران فیلمسازی‌اش در مکزیک بسیار دشوار است. کمتر اثری را می‌توان یافت که عمقی قابل بحث داشته باشد. کاراکتر و تماشاگر در برابر هیچ موقعیت اخلاقی بغرنجی قرار نمی‌گیرند، و هیچ کشاکشی درونی در تشخیص سره از ناسره در کار نیست. نشانه‌شناسی، اگر در کار باشد، در سطحی‌ترین لایه‌ی روایت متوقف می‌شود و گاهی چندباره و بیش از حد بر آن تاکید می‌شود و این تنها مختص فیلم‌های ساخته شده در مکزیک نیست. تریستانا را به‌یاد بیاورید و اشارات متعدد به تمایلات قهرمان زن داستان با نمای درشت (به همراه تاکید نه چندان موجز کلامی) از ستون‌های مرتفع و لمس آونگ زنگوله‌ی کلیسا و شیوه‌ای که در خوردن تخم مرغ آب‌پز در کار می‌کند. ویریدیانا، محصول 1961، نماینده‌ی نگاه کارگردان به مذهب هست. نگاهی که می‌توان آن را به نوعی لامذهبی قشری تعبیر کرد. گدایانی که ویریدیانا در قصرش پناه داده است، در حالی که بی‌مبالاتانه در حال بریز و بپاش و عیاشی و خوش‌گذرانی هستند، تابلوی شام آخر را بازسازی می‌کنند و مسیح در آن میانه، گدایی شرور و بدذات است. در صحنه‌ای دیگر، جمعِ گدایان به همراه ویریدیانا در میان باغ در حال نیایش هستند و صحنه مدام میان این دعای دسته‌جمعی و کار طاقت‌فرسای کارگران در آن سوی باغ جابجا می‌شود. این متضادپنداری دعا و کار، و القای آنان به عنوان دو روی یک سکه، تنها می‌تواند از نگاهی قشری به کار، معنویت، مذهب و ایمان نشان داشته باشد. در بررسی کارنامه‌ی مکزیکی بونوئل، اگر «غمِ نان» را وارد معادلات کنیم، باز باید این واقعیت را بپذیریم که هنرمند، با تمام آنچه که هست، خود را در معرض قضاوت تاریخ قرار می‌دهد؛ «ناچار بودم با كار فيلم معاش خود و خانواده‌ام را تأمين كنم. از اين رو گاه فيلم‌هایی ساخته‌ام كه ارزش كيفی پايين‌تري دارند و به اين‌امر كاملا واقف هستم. گاهی سوژه‌هايی به دست گرفته‌ام كه در انتخاب آن‌ها نقشی نداشته‌ام، يا با هنرپيشه‌هایی كار كرده‌ام كه براي نقش‌شان مناسب نبوده‌اند. با اين همه، همان‌طور كه بارها گفته‌ام، هرگز حتی يك پلان نساخته‌ام كه با تمايلات يا اخلاق شخصی‌ام ناسازگار باشد. در هيچ‌كدام از فيلم‌هاي متفاوت من چيزي وجود ندارد كه‌ امروز مايه شرمساري‌ام باشد.»[16]

آندره برتون، مکزیک را سوررئالیستی‌ترین کشور جهان می‌داند.[17] دلیل این را نیز باورمندی مکزیکی‌ها به هر چیزی می‌داند که برایشان روایت و نمایش داده شود. طبقه‌ی عامه‌ی سینماروی مکزیک در روند منطقی رخدادها در روایت، بنیان روانشناختی شخصیت‌ها، و یک پایان‌بندی معقول چندان چون و چرا در کار نمی‌کنند. اگر از این منظر به سوررئالیسم بنگریم، هندوستان را بستر مناسب‌تری برای این جنبش پیشرو خواهیم یافت!‌ اما آنچه بونوئل در پی آن است، تنها در مهد اگزیستانسیالیسم یافت می‌شود که انگار در آن «هیچ چیز واقعی نیست و همه چیز مُجاز است.»[18] در فرانسه، بونوئل رویکردی تازه در فیلم‌سازی در پیش می‌گیرد و اتفاق، در این رویکرد حرف اول را می‌زند. روایت فیلم‌هایی مانند جذابیت پنهان بورژوازی (1972) و شبح آزادی (1974)، به جربان سیال ذهنی می‌ماند که در بند کاراکتر یا روایت واحدی نمی‌ماند و بیشتر ساختاری مانند یک کمدی آیتمی[19] (به ویژه در شبح آزادی) دارد. البته نگاه بونوئل به اتفاق، نه نگاهی روان‌شناسانه و یونگی (که به گواهی زندگینامه‌اش، نه آشنایی چندانی با یونگ دارد و نه علاقه ای به روان‌شناسی) ، بلکه نگاهی سرنوشت‌محور و هرج‌ومرج‌باور است.

در صحنه‌ای از آنی‌هال، ساخته‌ی وودی آلن، اَلوی سینگر (با بازی آلن) در صف سینما جلوی مردی ایستاده است که با ادبیاتی مغلق و شبه‌روشنفکرانه، در حال فخرفروشی در باب آثار فلینی و بکت است، تا جایی که به مارشال مک لوهان (فیلسوف و روشنفکر کانادایی) می‌رسد. در اینجا اَلوی، شخص مارشال مک لوهان را از پشت پوستری در سالن سینما پیش می‌کشد و پیش روی مرد قرار می‌دهد. گفتگویی که در اینجا شکل می‌گیرد، به شکل هنرمندانه‌ای، چنان نگاشته شده که تنها یک معنی از آن قابل دریافت است: آن چه مرد (که مدرس دانشگاه هم هست) می‌گوید، هیچ میانه‌ای با آنچه مارشال مک لوهان در واقع هست ندارد. جالب است بدانیم که گزینه‌ی نخست وودی آلن برای این نقش، لوئیس بونوئل بوده است که به دلیل عدم پذیرش نقش، آلن سراغ مک لوهان می‌رود. «فيلم آنی‌هال را بعدها ديدم و هيچ از آن خوشم نيامد.»[20] البته ووی آلن بالاخره در «نیمه شب در پاریس»، محصول 2011، دینش را با ارجاع به فرشته‌ی نابودگر (1962) به بونوئل ادا می‌کند؛

گیل: اوه آقای بونوئل! یک ایده‌ی جالب برای یک فیلم برایتان دارم. عده‌ای به ‌یک مهمانی شام رسمی ‌دعوت می‌شوند و بعد از اتمام مهمانی قادر به ترک اتاق نیستند.

بونوئل: چرا؟

گیل: خب نمی‌توانند.

بونوئل: نمی‌فهمم.

گیل: خب در توان‌شان نیست که بیرون بروند. و بخاطر این که همگی خود را ملزم به بودن با یکدیگر می‌دانند، غشای نازک تمدن از روی مناسبات مکانیکی‌شان روفته می‌شود و آنان را در کسوتی در می‌آورد که سزاوارش هستند؛ یک حیوان.

بونوئل: هیچ نمی‌فهمم. چه چیزی آن‌ها را در اتاق نگه داشته است؟ چرا خیلی راحت راهشان را نمی‌کشند بروند بیرون؟

گیل و آدریانا کافه را ترک می‌کنند، صحنه کات می‌خورد و بونوئل سردرگم رها می‌شود.

[1] مرامنامه ی سوررئالیسم، نوشته ی آن آربر، انتشارات دانشگاه میشیگان، ص 3

[2] با آخرین نفس هایم، خاطرات لوئیس بونوئل، ترجمه علی امینی نجفی، انتشارات زمانه، ص 147

[3] گفتگوهایی با بونوئل، ماکس اوب، انتشارات مک فارلند، ص 106

[4] با آخرین نفس هایم، خاطرات لوئیس بونوئل، ترجمه علی امینی نجفی، انتشارات زمانه، ص 163

[5] همان، ص 181

[6] همان، ص 184

[7] همان، ص 287

[8] همان، ص 290

[9] همان، ص 292

[10]  همان، ص 161

[11] همان، 293

[12] همان، 293

[13] همان، ص 132

[14] همان، ص 311

[15] همان، ص 302

[16] همان، ص 286

[17] مقاله ی «لوئیس بونوئل و گابریل فیگوئه روا، یک اتحاد سوررئالیستی»، سایت انستیتوی فیلم لوئیس بونوئل، 25 نوامبر 2013

[18] نقل قولی منسوب به حسن صباح

[19] Sketch Comedy

[20] با آخرین نفس هایم، خاطرات لوئیس بونوئل، ترجمه علی امینی نجفی، انتشارات زمانه ص 279