به خاطر چشمان درخشان نوجوانی مسحور

جدال فرم و محتوا در فیلم‌های لوک بسون

مسعود حقیقت ثابت

«ژان لوک گدار و فرانسوا‌ تروفو، علیه هنجارهای فرهنگی زمان طغیان کردند. آن‌ها سینما را برگزیدند، چرا که در آن زمان، آن را پیشروترین رسانه‌ی جمعی می‌دانستند. امروزه در صنعت سینما شاهد انقلابی دیگر هستیم. در راس این جنبش کسانی قرار دارند که می‌خواهند ظاهر آثار سینمایی را تغییر دهند، به نحوی که فیلم‌ها، بهتر، اقناع‌کننده‌تر و حائز جلوه‌ی بصری بیشتری باشند.»

جملات لوک بسون 26 ساله، در مصاحبه با نیویورک تایمز (21 ژوئیه 1985)، که پس از ساختن آخرین نبرد (1983) و مترو (1985) انجام شده است، بازتاب‌دهنده‌ی افکار بلندپروازانه‌ای است که در سر می‌پروراند. محرک این بلندپروازی، اقبالی است که منتقدان و تماشاگران، پس از حدود‌ یک دهه از پی افول سال‌های پرهیاهوی موج نو، به آثار کارگردان جوان نشان داده‌اند. حال بد نیست که بر اساس معیارهای شخص بسون، مروری بر آثارش، پیش و پس از این مصاحبه داشته باشیم. از میان سه معیاری که وی نام می‌برد، معیار نخست (بهتر)، چنان کلی و گنگ است که هیچ تحلیل متقنی را به کار نمی‌آید. اما «اقناع‌کنندگی» و «جلوه‌ی بصری»، نشانگرهایی در آثار سینمایی دارند که می‌توان به واسطه‌ی آنان تحلیل را پیش برد. برای اقناع‌کنندگی، شخصیت‌پردازی و بنیان منطقی فیلمنامه، و برای جلوه‌ی بصری، فرم روایت تصویری می‌توانند بهترین قضاوت‌گران بر کارنامه‌ی لوک بسون، بر مبنای معیارهای شخص کارگردان باشند.

آخرین نبرد، نخستین فیلم بلند لوک بسون، محتوی نشانگرهای امیدبخشی است. داستان فیلمنامه در فضایی آخرالزمانی پیش می‌رود. فیلم فاقد کلام و گفتگوست، اما همچنان از موسیقی بهره می‌برد. حذف کلام، به عنوان عاملی ایجابی در تمدن انسانی، تمهید هوشمندانه‌ای است برای تصویر کردن جهانی عاری از تمدن. مبنای مناسبات انسانی در چنین جهانی، اصل تنازع بقاست و به نظر می‌رسد که این اصل از سوی همگی بازیگران صحنه پذیرفته شده است و چندوچونی در آن در کار نمی‌شود. آخرین نبرد، فیلمی ‌کاملا مردانه است و در جهان فیلمنامه، زن به عنوان انسان (و ‌یا دستکم بازیگر تاثیرگذاری در جهانی انسانی) به رسمیت شناخته نمی‌شود. حضور زن در فیلم، در قالب نقشی بر دیواری، و‌ یا دستی عشوه‌گر از چهارچوب دریچه‌ای تنگ و در نهایت، نمایی کوتاه از صورتی است که زن صاحب آن، هبه‌ای است از پس تنازعی خشونت‌بار در دنیای مردانه. این که زن در فیلم، حائز جایگاهی‌ ترفیع‌یافته و سمبلی زیبایی‌شناسانه است، و ‌یا تنها در نقش رافع نیازی مردانه، به سادگی از روایت قابل استنتاج نیست. اما این مشکل، در برابر مشکلات عدیده‌ی فیلمنامه‌های بسون، تنها ایرادی پیش‌پاافتاده است. در نمایی در میانه‌ی فیلم، دکتر و مرد با استنشاق اکسیژن از کپسول، توانایی این را می‌یابند تا اصواتی از خود تولید کنند. این سکانس به تنهایی تمامی‌ تلاش‌های فیلمنامه را برای ایجاد بستری نمادگرایانه به چالش می‌کشد. به دلیل تغییراتی در‌ترکیب جو، حنجره‌ی انسان توانایی ایجاد اصوات را از دست داده است و همین نیز به ارتباط کلامی‌ انسان پایان داده. از این رهگذر، کارگردان در پی پاسخ به سوالی که در بادی امر برای تماشاگر مطرح نیست، سوالات متعدد دیگری را کلید می‌زند، از این جمله که چرا ارتباط نوشتاری جایگزین ارتباط کلامی‌ نشده است! و چرا انسان‌ یکباره به دوران پیش از اختراع زبان و خط پرتاب می‌شود. سیاه و سفید بودن فیلم و‌ یا به تعبیری، حذف رنگ را می‌توان در کنار حذف زن، به عنوان قرینه‌ای بر جهانی عاری از عناصر زیبایی‌شناسانه و لطافت و در چنبره‌ی مناسباتی مردانه و خشن تعبیر کرد. و صد البته نمی‌توان از این واقعیت به سادگی گذشت که امر محتوم در سیاه‌و‌سفیدسازی فیلم، مخاطب قرار دادن جامعه‌ی روشنفکری و تاکید بر مدعای محتوایی «هنری»، و به منظور تضمین فاصله گرفتن با سینمای بدنه است.

بسون پس از آخرین نبرد،‌یک بار دیگر در سال 2005 سراغ فرم سیاه و سفید می‌رود. فرشته (آنجلا)، آشفته بازاری از تشتت روایت و شخصیت‌پردازی است. آندره، خلافکاری با گرایش‌های واضح ضداجتماعی، وقتی خود را ناتوان از ادای قروضش به باندهای خطرناک تبهکاری می‌یابد، قصد می‌کند تا به زندگی خود خاتمه دهد و از همین رهگذر با زنی آشنا می‌شود که زندگی‌اش را ‌یک‌شبه زیرورو می‌کند. فیلمنامه در ابتدای امر، نشانه‌هایی از مفهوم کهن‌الگو و شخصیت جایگزین بروز می‌دهد، اما پس از مدتی، ‌یک‌سر به خیال و توهم فرو می‌رود و آن چیز که ابتدا نماد و ارجاعی روانشناسی تصور می‌شود، رنگ واقعیت و تجسم فیزیکی می‌پذیرد. با کنار هم قرار دادن مضامین مشابه در آثار بسون، چنین رویکردی را نه معطوف به جریال سیال ذهنی خلاق، بلکه تنها می‌توان قرینه‌ای بر بی‌اطلاعی نویسنده و کارگردان از مبانی روانشناسی و شخصیت‌پردازی تعبیر کرد. آندره، با چنان سبک زندگی و مرام اجتماعی، تعهدی شگفت‌آور به اخلاق انسانی نشان می‌دهد! فیلمنامه بارها به مرزهای سانتی‌مانتالیسم نزدیک می‌شود و در چندین موقعیت، این مرزها را پشت سر می‌گذارد. گاف‌های شگفت‌انگیز فیلمنامه، نافی هرگونه ارزشگذاری هنری و فکری است. در‌ یکی از گره‌گشایی‌های داستان، آنجلا اعتراف می‌کند که مردهایی را که در کلوپ شبانه ملاقات می‌کرده، برخلاف تصور آندره، تنها مورد ضرب و شتم قرار می‌داده و در دستشویی کلوپ رها می‌کرده است. در حالی که به وضوح دیده‌ایم که مردانی بوده‌اند که آنجلا با آنان قرارهای متعددی داشته! فرشته اما در کارنامه‌ی لوک بسون، هماوردان بسیاری دارد. هماوردانی که در‌ یک مورد اشتراک دارند؛ فقدان اندیشه و عدم وجود ظرفیت‌های فکری لازم برای لایه‌بندی فیلمنامه از منظر رواشناسی. چنین به نظر می‌رسد، که هر گاه فیلمساز برای پیشبرد داستان و خلق بحران دچار چالش می‌شود، ابایی از بر هم زدن انسجام شخصیتی کاراکترها و به هم ریختن بنیان منطقی فیلمنامه ندارد. از این موارد در کارنامه‌ی فیلمساز فراوان است.

«نیکیتا»، محصول 1990، منسجم‌ترین، فرانسوی‌ترین و باکیفیت‌ترین اثر لوک بسون نیز از بحران شخصیت‌پردازی مصون نمانده است. نیکیتا، زنی در منتهاالیه طیف تیپ ضداجتماع است. به دلیل قتل لاابالی منشانه‌ی چند افسر پلیس، به زندان می‌افتد و پس از چندی متوفی اعلام می‌شود. متوفایی که با هویتی دیگر، قرار است در خدمت ماموریت‌های مخفی نهادهای امنیتی و اطلاعاتی قرار گیرد. آموزش دو ساله‌ی نیکیتا، همان‌گونه که از چنین تیپ شخصیتی انتظار می‌رود، به سرانجامی‌نمی‌رسد و برای او ضرب‌الاجلی دو هفته‌ای معین می‌گردد. در پی این اولتیماتوم، ناگهان نیکیتا تصمیم می‌گیرد که ‌یک شبه به میراث و آموزه‌های فروید پشت پا بزند و تبدیل به کارمندی رام و سربراه شود! اما کاراکتر نیکیتا در این رهگذر تنها نیست. دوست‌پسرش، که در انتهای فیلم درمی‌یابیم در جریان کارهای نیکیتا بوده، به قاعده‌ی تنها ‌یک سکانس، از شاگرد مغازه‌ای ساده‌دل، به چنان شخصیت قدرتمندی تبدیل می‌شود که در برابر مامور رده بالای امنیتی سینه سپر می‌کند و هر چه در دل دارد، با جسارتی خلل‌ناپذیر و در نهایت خونسردی و عزت نفس به زبان می‌آورد. وقتی کار به ضعف شخصیت‌پردازی در کارهای لوک بسون می‌رسد، موضوع برای صحبت بسیار است. بگذارید سراغ «آبی بزرگ» (1988) برویم. اِنزو، با بازی هنرپیشه‌ی محبوب بسون، ژان رنوی فرانسوی، شخصیتی است سرشار از شور زندگی، مغرور و قدرت‌طلب، شوخ‌طبع، اهل رقابت و موفق، که ارتباط عاطفی تنگاتنگی با برادر و به خصوص مادرش دارد. مرگ خودخواسته‌ی انزو، وصله‌ای عجیب ناچسب است که تلاش می‌شود تا به ضرب و زور ‌یک موسیقی آرام و عاطفی به تماشاگر حقنه شود. «آبی بزرگ»، فیلمی‌ بیش از حد طولانی است که روابط دوستانه در آن سطحی و روابط عاطفی، باورناپذیر و ساختگی است. جوانا با‌ یک بار ملاقات ژاک، کار و دکان و پیشه را می‌سوزد که با او باشد. اما درونگرایی افراطی ژاک و شیفتگی بی حد و حصر جوانا، چنان جلوه‌ی افلاطونی‌ای به این رابطه داده است که کارگردان برای جبران آن، وادار به افزودن سکانسی طولانی از صحنه‌های فیزیکی می‌شود، که دکوپاژی تماما ‌هالیوودی و ناهمخوان با فضای فیلم دارد. مرگ انزو (یا به دریافتی قتلش به دست ژاک!) چنان به سادگی از سوی همگان و از جمله خانواده‌اش پذیرفته می‌شود که تا حدی باعث سردرگمی ‌تماشاگر می‌گردد.

لوک بسون، در انتخاب شخصیت‌های اصلی فیلم‌هایش، معمولا سراغ طبقه‌ی متوسط و آدم‌های عادی جامعه نمی‌رود. او کاراکترهای خاص و هنجارشکنی را می‌پسندد که بر عرف‌های جامعه می‌شورند و‌ یا این که انزوا پیشه می‌کنند. از معروف‌ترین این شخصیت‌ها «لیون» است. «حرفه ای»، محصول 1994، مطرح‌ترین و شناخته‌شده‌ترین فیلم لوک بسون است. لیون، قاتلی حرفه ای است که در آپارتمانی کوچک در انزوا زندگی می‌کند. وقتی که خانواده‌ی آپارتمان بغلی، به دست رییس پلیس فاسد شهر قتل عام می‌شوند، ماتیلدا، دختر 12 ساله و تنها بازمانده‌ی این خانواده، به لیون پناه می‌برد. این رابطه‌ی نه چندان متعارف، به تغییراتی در هر دو شخصیت منتهی می‌شود. از دیدگاه مضمونی، حرفه‌ای شبیه‌ترین فیلم به نیکیتاست. تقابل این دو فیلم، در شناخت تاثیرپذیری و دگردیسی لوک بسون از سینماگری فرانسوی به فیلمسازی ‌هالیوودی بسیار راهگشاست. «حرفه‌ای»، فیلمی ‌جلوه‌فروشانه است. تمهید فیلمساز برای معرفی لیون در سکانس‌های آغازین فیلم، تلاش برای بخشیدن وجهی اسطوره‌ای به این شخصیت است. آن گونه که لیون پس از تهدید قربانی‌اش در تاریکی محو می‌شود، و ‌یا از لشکری به سادگی می‌گذرد تا خود را به طعمه‌اش برساند. البته این تلاش‌های فیلمساز، در فرازهایی جنبه‌ی طنزآمیز به خود می‌گیرد. اگر شخصیت رییس پلیس (با بازی گری اولدمن) را به این مجموعه بیفزاییم، وجود این طنز در ساختار روایی فیلمنامه به تمهیدی عامدانه می‌ماند. که در این صورت، به دلیل حضور نصفه و نیمه‌اش، گاهی تماشاگر تکلیف و موقعیت خود را در برخورد با صحنه‌ای خاص به روشنی درنمی‌یابد. نگاه کنید به کاراکتر اولدمن که چگونه قرصش را بدون آب و با حرکاتی عجیب و غریب فرو می‌دهد. بسون چنان در مطلق‌سازی شخصیت‌ها پیش می‌رود که انگار در حال تماشای داستانی از بتمن و جوکر هستیم. در‌ یک سوی داستان، قاتلی حرفه‌ای اما رئوف است که از مظلوم دفاع می‌کند و تنها قربانیانی را هدف می‌گیرد که مستحق مجازات‌اند، و در سوی دیگر، کاراکتر تماما سیاه رییس پلیس، که جز شرارت در وجودش راه ندارد. لوک بسون باز هم با اولدمن، چنین شخصیتی را در «عنصر پنجم»، محصول 1997، بازتولید می‌کند.

راجر ایبرت را به عنوان منتقدی اهل مدارا می‌شناسند. این که سینماگران به اتفاق، در رثای فقدان ‌یک منتقد، چنان سنگ تمام بگذارند (همان گونه که پس از درگذشت ایبرت شاهد بودیم)، خود موید رابطه‌ی دوستانه‌ای است که ایبرت می‌کوشیده با کند کردن تیغ نقدش و در هم آمیختن عیب و هنر، حتی در مواجهه با بدترین فیلمسازان، همواره از آن پاسداری کند. درباره‌ی عنصر پنجم، که با نگاهی کمی‌ تا قسمتی رادیکال، فاقد هرگونه ارزش هنری است، به نقل پاره‌ای از نقد راجر ایبرت بر آن بسنده می‌کنیم: «عنصر پنجم، ‌یکی از عظیم‌ترین فیلم‌های احمقانه است. فیلمی‌ تا آن حد غیرمنطقی و سُست، که شگفت‌زده نشدم وقتی فهمیدم که داستانش را پسری نوجوان نوشته است. آن پسر، امروز مردی است به نام لوک بسون…».

همه چیز از مقاله‌ی رافائل باسان، در شماره‌ی 448 نشریه‌ی فرانسوی نقد سینما در سال 1989 شروع شد. باسان با معرفی مفهومی‌ به عنوان «مکتب نگاه» (Cinema Du Look)، لوک بسون و چندی دیگر از کارگردانان جوان فرانسوی را فیلمسازان این مکتب نوظهور معرفی کرد. از مشخصه‌های اصلی این مکتب،‌ ترجیح فرم نمایشی به تطبیق فیلمنامه با واقعیت و منطق است.  ضعف مفرط منطق روایی فیلمنامه و همچنین شخصیت‌پردازی، واقعیت آشکاری در آثار لوک بسون است. اما آیا می‌توان این همه را به فرم نمایشی بخشید؟ اگر این فرضیه را بپذیریم که فیلم‌های بسون، دارای جلوه‌های بصری خاصی هستند که تماشاگر را وامی‌دارند تا عطای تعقل و تفکر را به لقای مناظر چشم نوازش ببخشد، باید اندکی عمیق‌تر در این آثار کنکاش کنیم. اگر منظر در اثر سینمایی را به طراحی صحنه و لباس تعبیر کنیم، با مروری کوتاه، و به ویژه با نگاهی به‌ یکی از شاخص‌ترین آثار کارگردان، عنصر پنجم، چنان نگاهی ناامیدکننده خواهد بود. اما «نور» در آثار بسون جایگاه ویژه‌ای دارد. کم‌تر نمایی از فیلم‌های بسون را می‌توان ‌یافت که نوردهی به استادانه‌ترین وجهی در خدمت جلوه‌های بصری قرار نگرفته باشد. اما کیست که نداند نوردهی، ملک طلق مدیر فیلمبرداری است. و همچنین لازم است بدانیم که «تی‌یری آربوگاست»، مدیریت فیلمبرداری آثار عمده‌ی لوک بسون، از جمله عنصر پنجم، حرفه ای، نیکیتا، لوسی، خانواده، فرشته و ژاندارک را بر عهده داشته و جوایز کن و سزار را در ویترین افتخاراتش دارد. مطرح کردن رُجحان اِلِمانی سینمایی بر دیگری در آثار ‌یک کارگردان، تنها می‌تواند نشانه ای از ضعف فیلمساز در پرداختن به المان مطرود باشد. از همین روست که وقتی صحبت از جلوه‌ی بصری در آثار سینمایی می‌شود، ذهن ناخودآگاه به سراغ بزرگان این عرصه می‌رود که خود فهرست بلندبالایی است؛ از کوبریک و دنی بویل گرفته تا گویی‌یرمو دل تورو و پدرو آلمودوبار، از دارن آرونوفسکی تا کریستوفر نولان، از نماهای مسحورکننده‌ی ژانگ ایمو تا قاب‌های مثال‌زدنی نوری بیلگه جیلان، و از هم‌وطنان هم‌نسلِ لوک بسون نیز به سادگی می‌توان از ژان پی‌یر ژونه ‌یاد کرد. حال سوال این است که بر اساس کدامین تحلیل هنری و وزن سینمایی می‌توان لوک بسون را در کنار هر‌یک از این فیلمسازان صاحب سبک قرار داد!

هر چه در کارنامه‌ی بسون نزدیک‌تر می‌آییم، فیلم‌ها بیش از پیش جنبه‌ی تجاری محض به خود می‌گیرند. خانواده، محصول 2013 و لوسی، 2014، را می‌توان اوج تجاری‌سازی بسون به حساب آورد. در هر دوی این فیلم‌ها، کارگردان با خلق پی در پی بحران‌ها، و گرفتن فرصت تفکر از تماشاگر برای کشف بستر منطقی رخدادها، به کشفی دیریافته می‌رسد که دیرزمانی است به سنت سینما و تلویزیون اکشن امریکا بدل شده است. علاوه بر بحران‌های پیاپی، بسون متوسل به تمهید دیگری برای بالا بردن قابلیت اقناعی فیلم‌ها نیز شده است؛ استفاده از سوپربازیگرانی مانند رابرت دونیرو و میشل فایفر در خانواده و اسکارلت جوهانسون در لوسی، بیشتر تلاش در مسحورسازی تماشاگر دارد تا تزلزل منطقی فیلمنامه را نادیده بگیرد و‌یا اصلا به کشف آن راه نبرد.

لوک بسون در عالم سینما مانند آونگی میان هنر و تجارت در نوسان بوده است. نوسانی که با در نظر گرفتن جمیع شواهد، علیرغم میل باطنی کارگردان، بسیار بیشتر به سمت تجارت متمایل شده است. بسون فیلم‌سازان موج نوی فرانسه را می‌ستاید و این ستایش، رنگی از غبطه نیز دارد. وی اخیرا در مصاحبه‌ای با نشریه‌ی سینمایی اینترنتی استامپت مگزین*، ادعا می‌کند که اقبال عمومی ‌را هرگز معیار درستی برای ارزش‌گذاری فیلم‌ها نمی‌داند، ولی باور دارد کسی که برای دیدن فیلم پول می‌پردازد، حق دارد که از فیلم لذت ببرد و اگر جز این باشد، محق است تا کارگردان را مقصر بداند. این تناقض شگرف در نگاه به سینما، موید نزاع درونی فیلمسازی اکنون پا به سن گذاشته است، که به دلیل ظرفیت محدود فکری، توان پا گذاشتن در جای پای بزرگانی را که ستایششان می‌کند نداشته است. وی در همان مصاحبه به دشواری‌های کار فیلمسازی اشاره می‌کند: «همه‌ی این دشواری‌ها، با دیدن درخشش چشمان مسحور کودکی که به پرده‌ی سینما خیره شده است، محو می‌شود.» البته اشاره‌ی بسون به سری فیلم‌های کودک «آرتور» است، اما می‌توان با اندکی اغماض، چنین اظهارنظری را به سراسر کارنامه‌ی فیلمساز تعمیم داد.

• http://www.stumpedmagazine.com/interviews/luc-besson/