مروری بر جهان فیلمسازی برایان دی پالما
مسعود حقیقت ثابت
در مقایسه با سایر اشکال هنر و درازای تاریخ بشر، سینما را هنوز می‌توان هنری نوظهور محسوب کرد. اما هنر هفتم، به دلیل سهولت ارتباط با انواع متکثر مخاطب و همچنین هدف قرار دادن حس غالب در انسان (بینایی) با بهینه‌ترین روش ارتباط انسانی یعنی تصاویر متحرک و زنده، و امکان بهره‌گیری از صدا به عنوان مکملی ایده‌آل بر ارتباط تصویری، امکان غیرقابل‌رقابتی برای شیفتگی و مسحورسازی مخاطب در اختیار داشته است. این شیفتگی باعث شده است تا تنها دهه‌هایی پس از ظهور سینما، شاهد بروز پدیده‌ای به نام ادای دین سینمایی (اوماژ) باشیم. این ادای دین، الزاما معطوف به ارزش‌های هنری اثر مورد اشاره نبوده است، همچنان که در آثار مشهورترین و خبره‌ترین ارجاع‌دهنده‌ی سینمایی، کوئنتین تارانتینو، شاهد ارجاعات فراوان و ادای دین به سینمای هنرهای رزمی چین و هنگ‌کنگ هستیم، که فاقد ارزش‌های هنری قابل بحث‌اند. تاثیرپذیری تارانتینو از سینمای وسترن و در راس آن‌ها جان فورد نیز در همین دسته قابل بررسی است. اما جدای از تاثیرپذیران نام‌آور، تاثیرگذاران بی هماوردی هم بوده‌اند که نه تنها نسل‌هایی از مخاطبان خاص و عام سینما را شیفته‌ی خود ساخته‌اند، بلکه روش‌های خلاقانه‌شان در روایت تصویری، که صرفا ریشه در استعداد ذاتی و باریک‌بینی فیلمساز داشته، آنان را لایق جایگاه استادی و مرشدی سینما ساخته است. آلفرد هیچکاک، با فاصله‌ی نسبتا زیاد نسبت به همانندانش، شهیرترین مرشد و مراد فیلمسازی برای فیلمسازان جوانی بوده، که بعدها بیشترشان، خود وتدی از اوتاد عالم سینما شدند.
کارنامه‌ی برایان دی پالما مملو از فیلم‌هایی با مضامین متنوع و متفاوت است. دشوار بتوان خط سیری واحد را در آثار وی کشف کرد. به ویژه این که دی پالما پس از ترک نیویورک و ورودش به هالیوود، فرم فیلم‌های موفق اولیه‌اش را وا می‌نهد و نمطی جدید می‌پوید و به سیاقی مالوف روی می‌آورد. هنوز هم پس از آثار بسیاری که از وی دیده‌ایم، دی پالمای جوان را با فیلم‌های سلام و احوال پرسی (1968) و سلام مامان (1970)، کارگردانی خلاق‌تر و جسورتر می‌یابیم، که مزد این جسارت و خلاقیت را با کسب جایزه‌ی بهترین کارگردانی از جشنواره‌ی برلین برای سلام و احوال پرسی به دست می‌آورد. در کنار‌این تشتت در قصه و مضمون اما، شیفتگی وی به هیچکاک از همان نخستین آثارش هویداست. «سلام و احوال‌پرسی» درباره‌ی سه دوست است که به دنبال حقه‌ای خلاقانه‌اند تا یکی‌شان را از اعزام به جنگ ویتنام معاف کنند. در یکی از سکانس‌های فیلم در مرکز تصویر، نمایی متمرکز و نسبتا طولانی داریم از کتاب مصاحبه‌ی فرانسوا تروفو با آلفرد هیچکاک، که نمادی از شیفتگی نسل فیلمسازان موج نو در سراسر دنیا به «هیچ بزرگ» است. فیلم در هیاهوی جنگ ویتنام ساخته شده است و در ابتدای فیلم، شاهد سخنرانی عوام‌گرایانه‌ی جانسون، رییس جمهور وقت امریکا، هستیم که در پی حُقنه کردن جنگ خانمانسوز ویتنام، به عنوان جنگی ملی و میهنی به ملت امریکاست. در همین نما، شاهد یکی از نمودهای فرمی دی پالمای جوان نیز هستیم، که استفاده از قاب تلویزیون در قاب سینماست. در‌این نمود فرمی، قاب تلویزیون معمولا نماهایی مستند از واقعیت را به تصویر می‌کشد. این تاکید بر نمایش واقعیت محض، از جمله مضامینی است که همچنان رگه‌هایی از آن را، البته نه به قدرت فیلم‌های نخست، گاه و بیگاه در فیلم‌های دیگر و متوخر دی پالما نیز می‌بینیم. از این منظر، می‌توان یکی دیگر از مرشدین دی پالمای جوان را ژیگا ورتوف روسی دانست. چنین تاثیرپذیری با توجه به این که دی پالما فیلمسازی را از فیلم‌های مستند شروع کرده است، دور از ذهن نیست. ژیگا ورتوف با ایده‌ی دوربین به مثابه چشم و روایت بی‌واسطه‌ی واقعیت، تاثیراتی بیش از تنها قاب در قاب بر آثار دی‌پالما داشته است. تاثیری که البته هر چه در کارنامه‌ی دی پالما پیش‌تر می‌آییم، نمود آن را ضعیف‌تر و ضعیف‌تر می‌یابیم، که البته به دلیل تضاد ذاتی سبک هیچکاک و ژیگا ورتوف، چنین رنگ باختنی دور از انتظار نیست. یکی از مضامینی که با تواتر زیاد در فیلم‌های دی پالما تکرار می‌شود، نگاه دزدانه به زندگی خصوصی دیگران است. این مضمون در فیلم سلام و احوال‌پرسی با کاراکتر جان روبین با بازی رابرت دونیرو (در اولین نقش سینمایی‌اش) کلید می‌خورد و تا فیلم «بدل» و پس از آن پیش می‌آید.
در مواجهه با هیچکاک، برایان دی پالما، پا را از ادای دین فراتر می‌گذارد و به نحوی تلاش می‌کند تا روایت‌های هیچکاک را با قصه‌های بسیار مشابه بازتولید کند. دی پالما عناصر اساسی داستان را با المان‌هایی از همان دسته جایگزین می‌کند و روایت خود را پیش می‌برد. در «بدل»، محصول 1984، جک که بازیگر فیلم‌های درجه دوی ژانر وحشت است، به دلیل ابتلا به وحشت از مکان‌های بسته (کلاستروفوبیا) کارش را از دست می‌دهد. دوستی، آپارتمانش را به صورت موقت در اختیار جک می‌گذارد. آپارتمانی که پنجره‌اش، به خانه‌ای اشراف دارد که در آن زنی زیبا و جوان و البته بی‌مبالات زندگی می‌کند. در اینجا جک، جایگزین جان در سلام و احوال‌پرسی شده است، با همان تم و همان تمایلات. بدل، عملا بازسازی «سرگیجه»ی هیچکاک است، تنها با این تفاوت که ترس از فضای بسته جایگزین ترس از ارتفاع شده است. اما فیلمنامه‌ی دی پالما حاوی اشکالاتی است که آن را در مقایسه با سرگیجه، در جایگاه بسیار نازل‌تری از منظر کیفی قرار می‌دهد. به ویژه در سکانس کندن قبر در کنار کانال هالیوود، که فیلم را به سطح همان فیلم‌هایی که جک در آن‌ها بازی می‌کند تنزل می‌دهد.
«در لباس قاتل» محصول 1980 نیز در همین دسته قابل بررسی است. این بار دی پالما به سراغ «روانی» هیچکاک می‌رود. الیوت، مردی است که از اختلال دوشخصیتی رنج می‌برد. شخصیت جایگزین الیوت، زنی است به اسم بابی که وجود هیچ زنی را در زندگی الیوت تاب نمی‌آورد و به محض دریافت اشارات جنسی برانگیزاننده از سوی زنان، درصدد قتل آنان برمی‌آید. فیلم به عنوان یک درام روانشناسانه چندان قابل دفاع نیست. اما می‌توان در جهت منافع فیلمساز، از آن تفاسیر نمادگرایانه‌ی معقولی ارائه داد. دی پالما در ادای دین به هیچکاک، به سراغ شاخص‌ترین و برترین آثارش می‌رود که نه تنها در کارنامه‌ی هیچکاک، بلکه در تاریخ سینما دارای جایگاهی غیرقابل رقابت‌اند. همین نکته به تنهایی کافی است که فیلم‌های دی پالما، حتی پیش از زاده شدن، حائز جایگاهی فرودست باشند. اما مساله در اینجا به اتمام نمی‌رسد. دی پالما از عناصر روایت تصویری هیچکاک نیز به شکل افراطی بهره می‌جوید برای پیشبرد داستانش. «در لباس قاتل» فیلمی کم‌دیالوگ است که با استفاده از نماهای کلوزآپ و بسته و همچنین تعلیق‌های کشدار و موسیقی‌ای که تفاوتی نامحسوس با موسیقی آثار هیچکاک دارد، تلاش در بازتولید فضای هیچکاکی دارد. اما همه‌ی این‌ها باز هم برای پوشاندن ضعف‌های فیلمنامه و شخصیت‌پردازی کافی نیست.
این بازتولید آثار شاخص سینمایی در کارنامه‌ی دی پالما به هیچکاک ختم نمی‌شود. از دیگر فیلمسازان بزرگ تاثیرگذار بر دی پالما، میکل آنجلو آنتونیونی است. «آگراندیسمان»، محصول 1966، داستان عکاسی است که به صورت اتفاقی از صحنه‌ی جنایتی عکس می‌گیرد. دی پالما با همان رویکردی که در قبال سرگیجه و روانی هیچکاک دارد، در «انفجار»، محصول 1981، سراغ آگراندیسمان آنتونیونی می‌رود. جک، با بازی جان تراولتا، تکنیسین صدا در استودیویی فیلمسازی است که فیلم‌های ژانر وحشت درجه‌ی دو تولید می‌کند. وی شبی به قصد ضبط صدای محیط به حاشیه‌ی شهر می‌رود و به صورت اتفاقی صدای جنایتی را ضبط می‌کند. این بار عنصر عکس در آگراندیسمان با عنصر صدا در انفجار جایگزین شده است، همان بازی با عناصر سینمایی که بازی مورد علاقه‌ی دی پالماست. فیلمنامه دارای ظرفیت‌هایی است که دی پالما در استفاده‌ی تمام و کمال از آن‌ها ناکام می‌ماند. نکته‌ی مثبت فیلم البته، درست مانند اکثریت قریب به اتفاق آثار دی پالما، بازی‌های خوب آن است که نقش کارگردان در‌این بازی‌ها را به سختی بتوان انکار کرد. دی پالما در دانشگاه کلمبیا فیزیک خوانده است. ردپای عمیقی از ذهن ریاضی دی پالما در سبک روایت و گره‌گشایی‌های فیلمنامه هویداست. گره‌گشایی‌ها به صورت آشکار و منظم در طول فیلمنامه چیده شده‌اند و فیلمساز اصرار دارد تا هیچ جنبه‌ای از گره‌گشایی‌ها برای تماشاگر مبهم باقی نماند. همین رویکرد، فیلم‌های دی پالما را بیشتر به سمت اثری مکانیکی سوق داده است تا جلوه‌ای از هنر سینما. در «انفجار»، قاتل (با بازی جان لیتگو)، با سیمی در ساعت مچی‌اش بازی می‌کند که جک اتفاقا صدای این بازی را در همان شب کذا ضبط می‌کند. صدایی که می‌تواند بهترین گره‌گشای فیلمنامه برای کشف قاتل باشد. ولی دی پالما از این ابزار استفاده نمی‌کند و اصرار دارد تا قاتل را به صورت کلامی به تماشاگر معرفی کند. این تنها یکی از ظرافت‌های بالقوه‌ی فیلمنامه است که به دلیل ذهن مکانیکی کارگردان نادیده رها می‌شود. در انفجار اما باز هم شاهد بازگشت فیلمساز به رویکرد واقع‌گرایانه هستیم. جک و همکارانش در استودیو، برای فیلم جدیدی که در دست تهیه دارند، برای صدای جیغ نقطه‌ی اوج فیلمنامه، دربدر به دنبال صداپیشه‌ی مناسبی می‌گردند. «سالی» در انتهای فیلم به دست قاتل کشته می‌شود و صدای جیغش، که در شرایط یک وحشت واقعی ضبط شده است، بر روی فیلم می‌نشیند. این هم‌نشینی نامانوس (میان یک قتل وحشت‌آور و یک فیلم بازاری سطح پایین)، انگار که قرینه‌ای هجوگونه است بر جهان فیلمسازی برایان دی پالما.
در تغییر رویکرد دی پالما در سفر از نیویورک تا لس‌آنجلس، شاید بد نباشد نگاهی مختصر به فیلم «قربانیان جنگ»، محصول 1989، بیندازیم. دسته‌ای از سربازان امریکایی در جنگ ویتنام، به روستایی هجوم می‌برند و دختر جوانی را می‌ربایند. همگی اعضای دسته، به فرماندهی گروهبان مِزِرو (با بازی خیره‌کننده‌ی شان پن)، به جز یک نفر (اریکسون، با بازی مایکل جی فاکس) به دختر جوان تجاوز می‌کنند و در نهایت وی را به طرز فجیعی به قتل می‌رسانند. اریکسون که از مشاهده‌ی ماجرا دچار روان‌زخم عمیقی شده است، به پایگاه دیگری منتقل می‌شود و داستان را با دیگرانی در میان می‌گذارد که سرانجام منتهی به دستگیری و محکومیت متجاوزین می‌شود. اریکسون در تلاش برای جلوگیری از بروز فاجعه، مدام تکرار می‌کند که سربازان امریکایی برای کمک به مردم ویتنام آمده‌اند. اما بر اساس فیلمنامه، آنچه که او می‌بیند، وانمی‌داردش تا در مبانی نبردی که در آن درگیر است دچار تردید شود. ضدقهرمانان داستان در جدالی که به آورد میان خیر و شر می‌ماند، سرانجام مغلوب می‌شوند و قهرمانان پیروز. در این میانه، مواجهات احساسی فراوانی نیز رخ می‌دهد که نقطه‌ی اوج آن تقابل میان اریکسون و کاپیتان هیل بر روی پل است. تقابلی که در جهان واقع، احتمال رخ دادنش پهلو به صفر می‌زند و انگار تنها از برای «خنک کردن دل تماشاگر» است که بر قاب دوربین می‌نشیند. رویکردی که فیلم را شدیدا به سینمای بدنه نزدیک می‌کند. سینمای بدنه‌ای که یکی دیگر از اصولی‌ترین رویکردهایش، تبرئه‌ی سیستم در نهایت امر است. هر شرارتی که جایی درون سیستم رخ می‌دهد، «آن بالا» کسی نشسته است تا مرتکبین را به سزای عمل پلشت‌شان برساند. درست مانند قصه‌های مادربزرگ، خوبی بر بدی پیروز می‌شود و در این میان هیچ نشانی از «پرتقال فروش» واقع‌گرا نمی‌یابیم! در تغییر رویه‌ی دی پالما همین بس که «قربانیان جنگ» را در کنار «سلام و احوال‌پرسی» قرار دهیم.
مرور کارنامه‌ی برایان دی پالما، بدون اشاره به مشهورترین اثرش، صورت زخمی محصول 1983، کامل نخواهد بود. صورت زخمی با وجود این که همانند دیگر فیلم‌های دی پالما، مورد بی‌مهری منتقدین قرار گرفت، هم‌اکنون به عنوان یکی از کلاسیک‌های تاریخ سینما به رسمیت شناخته شده است. اما اهمیت صورت زخمی، بیش از آن که مرهون کارگردانی مکانیکی دی پالما باشد، مدیون فیلمنامه‌ی بی‌نقص الیور استون و بازی بی‌همانند آل پاچینوست. آل پاچینو در‌این فیلم معنای قدرت بازیگری را به تصویر می‌کشد، صحنه‌ها را در اختیار خود دارد و انگار که این دوربین و کارگردان است که در پی او روانند. تمرکز چنین فیلمنامه‌ی قدرتمندی بر روی یک بازیگر است و او نیز به خوبی از عهده‌ی چنین بار سنگین مسوولیتی برمی‌آید. در مجموعه آثار دی پالما، بازیگران خوب و به خوبی به بازی گرفته شده‌اند.
ورود دی پالمای جوان به هالیوود، همزمان می‌شود با رکود صنعت سینما در امریکا، که در جذب مخاطب و درآمد، قافیه را به تلویزیون باخته است. استودیوهای هالیوودی در تلاشی عاجزانه، از فیلمسازان جوان و بااستعداد استقبال می‌کنند و دست آنان را در آفرینش هنری باز می‌گذارند، چرا که تمامی روش‌های دیرپایشان در پولسازی به بن‌بست رسیده است. از میانه‌‌ی این تلاش‌هاست که دوران هالیوود نوین زاده می‌شود. مفهومی که نام برایان دی پالما و بسیاری از همنسلانش با آن گره خورده است. شکی نیست که دی پالما یکی از بهترین روایت‌گران سینمایی نسل خویش است. اما این روایت‌ها بیشتر در سطح و لایه‌ی نخست داستان باقی می‌مانند و راه چندانی به تاویل‌های چندلایه نمی‌برند. تاویل‌هایی که فیلمسازان بزرگی مانند وودی آلن، مارتین اسکورسیزی، کوبریک و دیگران، به واسطه‌ی آنان بزرگ داشته شده‌اند. برایان دی پالما با فیلم‌های ضعیف بی‌شمار در کارنامه‌اش، چندان گزینه‌ی مطمئنی برای نشستن در کنار بزرگان سینما نخواهد بود.
بابــــــــــــــِـــــــــــــــــل 