گذشته هایی که نمی گذرند

تاملی در دغدغه‌های پل توماس ‌اندرسون، با مروری بر بهترین آثارش

مسعود حقیقت ثابت

«انسان، از آن چیزی که بسیار دوست می‌دارد، خود را جدا می‌سازد. در اوج تمنا نمی‌خواهد. دوست می‌دارد، اما در عین حال می‌خواهد که متنفر باشد. امیدوار است، اما امیدوار است امیدوار نباشد. همواره به ‌یاد می‌آورد، اما می‌خواهد که فراموش کند.» ‌این خطوط از پایان‌نامه‌ی حمید ‌هامون در باب «جنون الاهی»، وصف حالی موجز و هنرمندانه است از اسارت انسان در چنبره‌ی تناقضی شگرف، وصف حالی که از برای تلمیحش، هم‌ هامون و هم پل توماس‌ اندرسون، چنگ در دامان اساطیری از ادیان ابراهیمی ‌زده‌اند. یکی سراغ ابراهیم می‌رود و دیگری گریزی به داستان موسی و فرعون می‌زند. تناقض میان خواسته و نیاز آدمی، و آشفتگی و تشویشی که در پی ‌این تناقض بر روح و روانش پنجه می‌کشد، تنها یکی از دغدغه‌های فراوانی است که می‌توان در آثار ‌اندرسون جُست. همه چیز از چون و چرا در هستی خویش آغاز می‌شود. چون و چرایی که رهاورد مغزی تکامل یافته و‌اندیشه‌ای بلندپرواز است. انسان نیاز به بندگی دارد، ولی ‌اندیشه، وی را به سمت آزادی سوق می‌دهد، دوست دارد پرستیده شود، ولی در نهایت به پرستش روی می‌آورد. آدمی ‌می‌خواهد قوی باشد، ولی هر آینه خود را چندان خرد و حقیر می‌یابد که دخیل به افسانه و اسطوره می‌بندد.

«مرشد» محصول 2012، نمایش‌دهنده‌ی یکی از هزاران تلاش آدمی ‌برای چیرگی بر تناقض درون است. «لنکستر داد» با بازی فیلیپ سیمور ‌هافمن فقید، در نخستین مواجهه با «فِردی»، خود را چنین معرفی می‌کند: «من یک نویسنده‌ام، یک پزشک، یک دانشمند هسته‌ای، و یک فیلسوف، ولی فراتر از همه‌ی ‌این‌ها، یک آدمم. آدمی ‌سردرگم و ضعیف، درست مثل خودت.» داستان فیلمنامه برگرفته از مکتبی به نام ساینتولوژی است که در دهه‌ی پنجاه میلادی، و ‌اندکی پس از آن در امریکا طرفدارانی یافت. مبنای‌ ایده‌ی ساینتولوژی چندان جدای از‌ ایده‌ی فروید در باب ناخودآگاه نیست. ‌ایده‌ی جدا افتادن خود و من، و تناقضی که رهاوردش برای انسان، اختلال روانی است.

همچون بسیاری از فِرق شکل گرفته در قرن بیستم، حسابرسی درونی، از ارکان اَعمال مذهبی در ساینتولوژی است.‌ این حسابرسی درونی چنان بی‌رحمانه و پایان‌ناپذیر ادامه می‌یابد، تا ‌این که فرد را دچار نگرشی جدید نسبت به جهان پیرامونش می‌کند. فِردی، دنیس را عاشقانه دوست دارد، ولی سال‌هاست که از او سراغی نگرفته است. داد، در راستای حسابرسی مزبور، به شکل بی‌امانی فِردی را مورد بازخواست قرار می‌دهد. داد تکرار می‌کند: «چرا پیش دنیس نیستی؟» و فِردی یک پاسخ بیشتر ندارد: «نمی‌دانم»!

تنهایی و انزوا، یکی دیگر از تم‌های مورد علاقه‌ی‌ اندرسون است. شخصیت‌های فیلم‌های وی، آدم‌هایی جداافتاده هستند که همانند قطعات پازل در جستجوی قطعه‌ای گم شده از وجودشان، روایت فیلمنامه را شکل می‌دهند. سیدنی در «جفت چهار»، محصول 1996، گنگستری کهنه‌کار است که سال‌ها پیش، پدر جان را به قتل رسانده است. نخستین تصویری که از جان داریم، مردی خموده و شکست‌خورده، سر بر زانو نهاده، در آستانه‌ی یک کافه است. او حتی آن قدر پول ندارد تا هزینه‌ی کفن و دفن مادرش را تقبل کند. ‌اینجاست که سیدنی در نقش یک قهرمان از راه می‌رسد و سروسامانی به زندگی جان می‌دهد. اما اگر تنها انگیزه‌ی سیدنی از کمک به جان را عذاب وجدان از برای قتل پدرش بدانیم، چندان از قشر و لایه‌ی نخست داستان فروتر نرفته‌ایم. سیدنی پیر شده است و پر کردن جای خالی نقش فرزند، در جایگاه مهم‌ترین نیاز درونی وی نشسته است. قتل پدر جان برای سیدنی، همچون بذری است که سال‌ها پیش کاشته شده و هم اکنون در حال ثمر دادن است. سیدنی و جان، همچون قطب‌های مخالف آهنربا به سوی هم کشیده می‌شوند، یکی در جستجوی نقش فرزندی نداشته، و دیگری در آرزوی نقش پدری از دست رفته. سیدنی، جیمی‌ را می‌کشد، نه به ‌این دلیل که گنگستر است و کسی را یارای اخاذی از او نیست. او جیمی ‌را می‌کشد، تنها به ‌این دلیل که ممکن است با وجود او، جان و کلمنتین را از دست بدهد. جنس رابطه‌ی میان سیدنی و جان در جفت چهار، درست از جنس رابطه‌ی میان داد و فِردی در مرشد است. نیاز متقابل نقش والد و نقش فرزند، نقش محبت‌دهنده و نقش محبت‌پذیرنده است. روابط میان شخصیت‌ها، تنها بر اساس نیازهایی خودخواهانه شکل می‌گیرد. از همین دسته است رابطه‌ی میان بَری و لِنا در «عشق مستانه»، محصول 2002، و رابطه‌ی میان جیم و کلودیا در مگنولیا. سیدنی، داد، بری، و جیم، سراغ کاراکترهایی ضعیف و بازنده می‌روند، چرا که آنان را پذیراتر می‌یابند برای عشقی که می‌پندارند در دل دارند و به هر قیمتی باید کسی را بیابند تا نثارش کنند. تقابل میان جیم و دانی در اواخر مگنولیا هم از همین جنس است. دانی، موجودی حقیر و بازنده است، و جیم از بخشایشی که در حقش روا می‌دارد، غرق در لذتی درونی می‌شود.‌ این بخشایش نیز، درست مانند عشق‌های فیلم‌های‌ اندرسون، نه معطوف به معشوق و بخشوده، بلکه معطوف به عاشق و بخشایشگر است، در طلب ارضای نیازی درونی. وقتی دانی (در مگنولیا)، و بری (در عشق مستانه) عاشق می‌شوند، سخنی از معشوق نمی‌شنویم. بری و دانی در هر دو فیلم جمله‌ی مشابهی را تکرار می‌کنند: «من عشق زیادی در دل دارم.» آنان در پی تقدیم‌ این عشق‌اند و پذیرنده‌ی‌ این عشق، هر کسی که باشد، چندان در میل آنان برای ارضای ‌این نیاز، محلی از اعراب ندارد. معشوق، هر چه ضعیف‌تر و بازنده‌تر، به پذیرفتن ‌این عشق و‌ این بخشایش محتاج‌تر. رابطه‌ای اگر در ‌این میان شکل می‌گیرد، رابطه‌ای بر اساس زبونی مشترک است.

اتفاق، از دیگر تم‌های مورد علاقه‌ی توماس‌ اندرسون است. عنصر اتفاق پررنگ‌ترین نقش را در شکل‌گیری قصه و رساندن شخصیت‌ها به ‌یکدیگر در فیلمنامه‌های ‌اندرسون دارد. از‌این نظر البته می‌توان آثار وی را به دو دسته تقسیم کرد؛ فیلم‌های با زمان نمایش معمول و فیلم‌های بسیار بلند، که گاهی از سه ساعت نیز تجاوز می‌کنند. در فیلم‌های دسته‌ی دوم، اتفاق نقش بیشتری در روند فیلمنامه دارد. نمونه‌ی ناب‌ این تم، مگنولیا است. کارگردان، چنان بر کارکرد اتفاق تاکید دارد، که زمان قابل توجهی از شروع فیلم را به شرح و بسط اتفاق‌ها و همزمانی‌های مشهور تاریخی اختصاص می‌دهد. در مرشد، فِرِدی پس از پایان جنگ، برای ورود به جامعه، باید آزمونی روانشناسی را پشت سر بگذارد. ‌این آزمون عبارت است از نمایش تصاویری اتفاقی، و فردی باید نخستین چیزی را که به ذهنش می‌رسد بیان کند. ‌این آزمون مبتنی بر رویکرد «اتفاق» در بیان ناخودآگاه است. رویکردی که جانشینی برای تحلیل رویاست.‌ این چندان نامعمول نیست که فیلمسازی، برای دریافت تم مورد نظرش در فیلم، کلیدی را در اختیار بیننده بگذارد. اما شاید بتوان یکی از‌ایرادهای اساسی فیلم‌های بسیار بلند ‌اندرسون را فقدان عنصر ‌ایجاز دانست. در مرشد، نقطه‌ی عطف نخست فیلمنامه، حدودا از دقیقه‌ی سی‌ام آغاز می‌شود. هرچند که‌ اندرسون، به خصوص در فیلم‌های بلندش، چندان دنباله‌روی روش فیلمنامه‌نویسی کلاسیک نیست، اما اطناب در معرفی شخصیت‌ها و مکان‌ها، و زمینه‌چینی برای تحلیل روانی شخصیت‌ها، تماشاگر را تا حدی سردرگم می‌کند. تا جایی که برای تحلیلی مناسب بر مگنولیا، تنها یک بار دیدن فیلم کفایت نمی‌کند. در مگنولیا، در ابتدای فیلم، پس از بررسی اتفاق‌های تاریخی، فیلمنامه به معرفی مسلسل‌وار شخصیت‌ها می‌پردازد، و چندان برای زمانی که به هر یک اختصاص می‌دهد، خست به خرج نمی‌دهد. اما از سویی، ضعف‌های فیلمنامه، که در «شب‌های بوگی» کم نیست، در مگنولیا به حداقل رسیده است.‌ اندرسون تمایل زیادی به تعدد شخصیت‌ها در فیلمنامه دارد. ‌این رویکرد آلتمنی (که نمونه‌ی شاهکارش را می‌توان در «راه‌های میانبر»، محصول 1993، دید)، در شب‌های بوگی، تا حدی زیادی ناقص و الکن به نظر می‌رسد. شخصیت‌ها به خوبی معرفی نمی‌شوند و زمانی که به برخی اختصاص داده می‌شود، نامتعادل و در برخی موارد ناکافی است.‌ این‌ها را می‌توان اضافه کرد به ساختار منطقی فیلمنامه که حاوی اشکالاتی چند است. باک، که به دلیل اشتغال در هرزه‌نگاری، از وام بانکی محروم شده است، تنها با پولی که از صندوق یک شیرینی‌فروشی به دست می‌آورد، تجارت به راه می‌اندازد. درک دیگلر، بر اثر فقر مفرط به تن‌فروشی روی می‌آورد، در حالی که هیچگاه خودروی گران‌قیمتش را از دست نمی‌دهد.

گزینش رویکرد اتفاق در نگارش فیلمنامه، مستلزم مهارت‌هایی است که پل توماس ‌اندرسون، در ‌این مهارت‌ها دست کمی ‌از کارگردان مورد علاقه‌اش، رابرت آلتمن ندارد. خلق شخصیت‌های قدرتمندی که توان ‌این را دارند که روایت فیلمنامه را به دنبال خود بکشند، به جای‌ این اسیر چنبره‌ی یک فیلمنامه‌ی کلاسیک باشند، تنها یکی از‌این مهارت‌هاست. با تعدد شخصیت‌ها و به تبع آن تعدد روایت‌ها و خرده‌روایت‌های فیلمنامه، بستن فیلم با مدت زمانی بیش از حد معمول اجتناب‌ناپذیر است. در‌این میان عنصر انتظار، جذابیت‌های بصری و داستانی، مهارت‌هایی ضروری‌اند که‌ اندرسون همگی را داراست. نگارش گفتگوها، یکی دیگر از استعدادهای فیلمساز جوان است، که در خدمت قدرت فیلمنامه قرار گرفته است.

نقش والد و فرزند، و تاثیر متقابل آنان بر یکدیگر، از عناصر همیشگی فیلم‌های‌ اندرسون‌اند. نمایش‌ این تقابل، از جفت چهار آغاز می‌شود، در شب‌های بوگی بسط می‌یابد و در مگنولیا به اوج می‌رسد. از نوع رابطه‌ی سیدنی، جان و کلمنتین پیش از‌ این سخن رفت. در شب‌های بوگی، تقریبا تمامی ‌شخصیت‌های اصلی، با بحران نقش والد دست به گریبان‌اند. در شب‌های بوگی، بر شرایط نابسامان زندگی خانوادگی دِرک دیگلر، و به ویژه رابطه‌ی خصمانه‌ی او با مادرش تاکید فراوانی می‌شود. دِرک، جای خالی نقش والد را در آغوش اَمبر (با بازی جولین مور) جستجو می‌کند. اما جنس رابطه‌ی حرفه‌ای ‌این دو، با نیازی که هر دو به‌ یکدیگر (نقش والد برای درک و نقش فرزند برای امبر) دارند، به شدت در تناقض است. از همین قسم است رابطه‌ی میان امبر و دختر اسکیتی. در مرشد، تنها نقبی که به گذشته‌ی فِردی زده می‌شود، فقدان نقش مادر است. فِردی مادرش را در رویا می‌بیند، اما از به ‌یادآوری رویا ابا دارد. و تنها حقیقتی که برای تماشاگر افشا می‌شود، ‌این است که مادر فِردی در بیمارستانی روانی بستری است.

«خداوند به موسی فرمود: پیش فرعون برگرد و به او بگو که خداوند چنین می‌فرماید: بگذار قوم من بروند و مرا عبادت کنند. و اگر از رها ساختن آنان امتناع کنی، سرزمینت را پر از قورباغه خواهم نمود. رود نیل به قدری از قورباغه پر خواهد شد، که قورباغه‌ها از آن بیرون آمده، به کاخ تو هجوم خواهند آورد، و به خوابگاه و بسترت، و نیز خانه‌های درباریان و تمام قوم تو رخنه خواهند کرد. به طوری که حتی تغارهای خمیر و تنورهای نانوایی را پر خواهند ساخت، و از سر و رویتان بالا خواهند رفت.»‌ این‌ آیه‌ها برگرفته از باب هشتم کتاب خروج از عهد عتیق است.‌ آیه‌هایی که ارجاعات مستقیم و غیرمستقیم بدان در مگنولیا به وفور یافت می‌شود. تاکید ‌اندرسون در ارجاعاتش به‌این‌ آیه‌ها، بیشتر تاکید بر آیه‌ی دوم دارد: «و اگر از رها ساختن آنان امتناع کنی، سرزمینت را پر از قورباغه خواهم نمود.» و ‌این انذاری است که در انتهای فیلم عملی می‌شود. بارانی سهمگین از قورباغه، بر سراسر شهر باریدن می‌گیرد و آدم‌های داستان را به سرنوشتی مشترک دچار می‌سازد. باران قورباغه، تکمیل‌کننده‌ی مجموعه‌ی کامل شباهت‌های مگنولیا به «راه‌های میانبر» است. با ‌این تفاوت که فیلم آلتمن، با زمین‌لرزه‌ای به پایان می‌رسد. هجو اجتماعی، نقطه‌ی مشترک هر دو اثر از دیدگاه مضمونی است. در هر دو فیلم، اشارات متعددی به مقوله‌ی جنسیت داریم، که نماینده اش در مگنولیا، فرانک مکی با بازی تام کروز است. فرانک، نفرت عظیمی‌ از پدر در دل دارد. پدری که او را در چهارده سالگی با مادر بیمارش تنها گذاشته است. مادر که مبتلا به سرطان است، می‌میرد. حادثه‌ای که بیشترین تاثیر را در شکل‌گیری شخصیت فرانک داشته است. شغل امروز فرانک، آموزش راه‌های تسخیر زنان از طریق فریب و نیرنگ و تظاهر به مهربانی است.‌ اینجا باز هم وارد لایه‌ی دوم روایت می‌شویم. تحقیر زنانگی در مکتب فرانک، نه از دشمنی‌اش با زنان، بلکه نشات گرفته از یک مردانگی ویران شده است. مردانگی‌ای که فرانک، با هدف قرار دادن زنان، در صدد ترمیم آن است، اما همه چیز با دیدار دوباره‌ی پدر فرو می‌ریزد. فرانک نیز مانند دیگر شخصیت‌های فیلم، اسیر افسون گذشته است.

در مگنولیا، نُه شخصیت اصلی و هشت روایت داریم. تقریبا در تمامی ‌روایت‌های فیلمنامه، تقابل میان والد و فرزند، یکی از مضامین محوری روایت است.  کلودیا در خردسالی مورد سوء‌استفاده‌ی پدر قرار گرفته است و اکنون، موجودی سرخورده و شکسته است که مجموعه‌ی مشکلاتش را اعتیاد به مواد مخدر تکمیل کرده است. پدر و مادر دانی، نابغه‌ی سال‌های دور تلویزیون، تمام سهم او را از جوایزی که در مسابقات تلویزیونی برده، از او دزدیده‌اند. از سویی استنلی را داریم که تناسخ امروزی دانی است. کودکی نابغه، که برای پدرش، تنها نقش یک منبع درآمد را‌ ایفا می‌کند. استنلی پس از بارش قورباغه، به اتاق پدر می‌رود و از او می‌خواهد که با او مهربان‌تر باشد. گویی که اندرسون، تمامی اشارات به چنین مضمونی را ناکافی دانسته و بالاخره از زبان یکی از کاراکترها آن را بیان می‌کند. موردی را که می‌توان در کنار موارد بسیار درازگویی در فیلم جای داد.

کلیدی‌ترین جملات فیلمنامه، جملات «ارل» در بستر احتضار است. آنجا که از افسوس گذشته سخن می‌گوید: «…‌این زندگی لعنتی، زندگی خیلی سخت است، و خیلی طولانی است. زندگی کوتاه نیست. بلند است. خیلی بلند، …» آن چیز که زندگی طولانی را سخت و عذاب آور می‌کند، بر دوش کشیدن توشه‌ی سنگین خاطرات و گذشته است. از نُه شخصیت اصلی فیلمنامه، هشت شخصیت اسیر کابوس گذشته‌اند. «و اگر از رها ساختن آنان امتناع کنی، سرزمینت را پر از قورباغه خواهم نمود.» ‌این رها ساختن نزد ‌اندرسون، اشاره‌ای به گذشته است. رها ساختنی که ‌ید بیضا و عصای موسی می‌طلبد و آدمیزاده‌ی حقیر و ضعیف و اسیر دست طبیعت را، یارای به انجام رسانیدنش نیست. از بارش قورباغه، تمامی ‌کاراکترها به جز استنلی دچار وحشت می‌شوند. چرا که او هنوز گذشته‌ای ندارد تا عذابی معطوف بدان بر او نازل شود. در قاموس مگنولیا، آن چیز که انسان را پذیرای مرگ می‌سازد، ناتوانی‌اش از بر دوش کشیدن بار گذشته است. باری که در هر بزنگاهی و با هر خطایی سهمگین‌تر می‌شود. برای انسان خطاپیشه، حافظه، ‌آینه‌ای است مدام یادآوری‌کننده و عذاب‌دهنده. آدمی، همچون سرنشینان سولاریس، در بندِ خطاهایی است که بر خود و بر دیگران روا داشته است.