میازاکی، عشق و هیولاهای دیگر

«یک قصه بیش نیست غم عشق وین عجب

کز هر زبان که می‌شنوم نامکرر است»

حافظ

در فیلم «در میان ستارگان»، ساخته‌ی کریستوفر نولان، گروهی از دانشمندان راهی سفری بی‌بازگشت به کهکشان‌های دوردست می‌شوند تا مسکنی جدید بیابند از برای بشری که زمین را در معرض نابودی قرار داده است. تمامی ‌شواهد علمی ‌به سوی سیاره‌ای خاص اشارت دارند، اما در این میان، دکتر برند اصرار بر سفر به سیاره‌ای دیگر دارد. چرا که گمشده‌ای در آن سیاره دارد. مردی که سال‌ها پیش، از سوی ناسا مامور شد تا وضعیت سیاره را برای سکونت انسان بررسی و گزارش کند. گزارشی که هیچگاه دریافت نشد. کوپر، برند را متهم می‌کند که احساساتش مانع از توجه به واقعیت‌های علمی‌ شده است.

کوپر: تو دانشمندی برند.

برند: پس گوش کن وقتی می‌گویم که عشق ساخته و پرداخته‌ی ذهن انسان نیست. عشق موجودیتی حقیقی است. قابل مشاهده است، قدرتمند است. عشق باید حاوی معنایی فراتر از آن باشد که ما فکر می‌کنیم.

کوپر: بله. عشق کارکرد اجتماعی دارد. انسان‌ها را به هم نزدیک می‌کند. محبت به فرزند…

برند: ولی ما کسانی را دوست داریم که از دنیا رفته‌اند. کجای این عشق کارکرد اجتماعی دارد؟ شاید عشق بالاتر از آن چیزی باشد که ما فکر می‌کنیم. چیزی که هنوز قادر به درکش نیستیم. شاید عشق ودیعه‌ای باشد از جهانی بالاتر که خودآگاه انسان از فهمیدنش عاجز است. من اینجا در دل کهکشان‌ها کسی را می‌جویم که ده سال است ندیده‌امش. کسی که می‌دانم شاید مرده باشد. عشق تنها قابلیت انسانی است که مرزهای فضا و زمان را در می‌نوردد. شاید باید به آن اعتماد کنیم. حتا اگر نفهمیمش.

دنیای میازاکی متشکل از عناصر متعدد فرمی، محتوایی، علایق شخصی و دغدغه‌ها و آرمان‌های متعالی بشری است. اما تم غالبی که تمامی‌ این عناصر را در فیلم‌های کارگردان در بر گرفته، عشق است. در فیلم‌های میازاکی، «عشق، مرکب حرکت است.»، آن چه که قهرمان‌های داستان در پی آنند و به کنش‌ها و رفتارشان معنا می‌بخشد. شخصیت‌پردازی در بیشتر فیلم‌های میازاکی از الگوی واحدی تبعیت می‌کند. وی چندان در گذشته‌ی قهرمانانش کنکاش نمی‌کند. از تحلیل‌های روانشناسانه و ملزومات آن، یعنی پس‌زمینه‌های اجتماعی و خانوادگی خبری نیست. همین هم به قهرمانان جنبه‌ای ماورایی می‌بخشد. انگار که این شخصیت‌ها، بیشتر از آن که معرف وجودی انسانی باشند، نماینده‌ی یک مفهوم‌اند. آرمانی بشری‌اند که صورتی انسانی پذیرفته است. «نوسیکا»، شاهزاده‌ی دره‌ی بادخیز، ایده‌آل‌ترین شخصیتی است که میازاکی در چهارچوب باورهایش موفق به خلق آن شده است. این شخصیت‌های ایده آل، در داستان‌های میازاکی در برابر انسان قرار می‌گیرند. از همین رهگذر است که به جز در مواردی استثنایی، داستان فیلمنامه، آوردگاه خیر و شر نیست. ضدقهرمانان میازاکی، انسان‌هایی خاکستری‌اند و جدالشان با قهرمان داستان، نه نشات گرفته از موجودیتی شرور، بلکه زاییده‌ی ذات انسانی است. ذاتی که میازاکی آن را به رسمیت می‌شناسد و در صدد تغییر و اعتلای آن نیست.

با نگاهی به قهرمان‌های فیلم‌های میازاکی (نوسیکا، سوفی، چیهیرو، سان، کی‌کی و دیگران) کمتر نشانی از مردها می‌یابیم. در لایه‌ی نخست، شاید بتوان چنین رویکردی را سرچشمه گرفته از تمایلات فمینیستی کارگردان دانست. اما چنین تحلیلی، با در نظر گرفتن سایر اجزا و عناصر داستانی، ساده‌انگارانه و کوته‌بینانه جلوه می‌کند. نخست این که زنان در فیلم‌های میازاکی در جایگاه ضدقهرمان نیز ظاهر می‌شوند. از نمونه‌های آن می‌توان به ایبوشی در «شاهزاده مونونوکه» و جادوگر در «قلعه‌ی متحرک‌ هاول» اشاره کرد. در کارنامه‌ی میازاکی، تنها دو مورد ضدقهرمان مرد دیده می‌شود؛ یکی در «قلعه‌ی کاگلیوسترو» و دیگری در «قلعه‌ای در آسمان». جالب است که این دو مورد، تنها شخصیت‌های منفی فیلم‌های میازاکی‌اند که ویژگی‌های ضدقهرمانی سیاه دارند و در چهارچوب روایت میازاکی، حایز جایگاه شر مطلق‌اند. اما این امتزاج شرارت و مردانگی در نگاه میازاکی، معنایی بس فراتر از تحلیل‌های سطحی مبتنی بر فمینیسم و نگاه مردستیزانه دارد.

میازاکی با این حیله، نه صرفا جنسیت زن و مرد، بلکه آن چیزی را نشانه گرفته که زنانگی و مردانگی در قاموس بشریت نمایندگی می‌کنند. زنانگی به منزله‌ی عشق و زایندگی، و مردانگی به عنوان نماینده‌ی قدرت‌طلبی و خشم، نمادهایی هستند که در جهان فیلم‌های میازاکی دائم بدان‌ها ارجاع داده می‌شود. از نقطه‌نظر تاریخی، سهم زنان در قدرت سیاسی بسیار ناچیز است. آنقدر که می‌توان جهانی را که در آن به سر می‌بریم، جهانی برخاسته از اراده‌ی مردانه دانست. مشارکت سیاسی زنان در قرن گذشته و حاضر، در حکم نوزادی است که تازه از مادر زاده شده و هنوز راه زیادی تا بلوغ در پیش دارد. شاید هم از این روست که هنوز زنان سیاست‌پیشه را به کنایه، زنانی می‌دانند که در سلک مردان درآمده‌اند، یعنی به تعبیری نماد عشق و زایندگی در جامه‌ی قدرت‌طلبی. و از همین ‌ترکیب متضاد است که ضدقهرمانان خاکستری میازاکی شکل می‌گیرند.

میازاکی رویکردی ضدخشونت و ضدجنگ دارد. اما نگاه وی به خشم و خشونت، نگاهی دوگانه است. برای تحلیل این نوع نگاه باز هم باید به دره‌ی بادخیز بازگردیم. داستان در هزار سال آینده می‌گذرد. طمع انسان و به تبع آن جنگ‌های عظیم و خونبار، طبیعت را به نابودی کشانده است و به دلیل انتشار غباری سمی ‌در سطح عظیمی ‌از کره‌ی زمین، انسان‌ها همچون قبایلی پراکنده در مناطق قابل زیست سکونت دارند. منبع انتشار غبار سمی، جنگلی است که در آن حشراتی غول‌پیکر زندگی می‌کنند که رویکردی بسیار تهاجمی ‌نسبت به انسان دارند. خشم این حشرات نسبت به انسان، در نگاه میازاکی خشمی ‌مقدس است. خشمی‌ که نتیجه‌ی عملکرد انسان و واکنش طبیعی طبیعت به دست‌اندازی‌های مخرب اوست. میازاکی در شاهزاده مونونوکه، به این نوع خشم بسط بیشتری می‌دهد. در ابتدای فیلم، هیولایی مخوف در قامت یک گراز غول‌پیکر، با بدنی پوشیده از موجوداتی مارمانند و خونرنگ، به دهکده‌ای حمله می‌کند. آشیتاکا هیولا را با تیروکمان هدف قرار می‌دهد و می‌کشد. حیوان در واپسین نفس‌هایش، انسان را نفرین می‌کند و آرزو می‌کند که عذابی که او کشیده است، بر سر انسان نیز نازل شود. اما برخلاف آن چیزی که در نگاه اول به نظر می‌رسد، عذابی که جانور از آن سخن می‌گوید، نه آزار و اذیت انسان و نه حتا گلوله‌ای آهنی است که از تفنگ آدمیان بر تنش نشسته است. عذاب، خشمی ‌است که از کردار ناصواب انسان بر جان جانور پنجه درانداخته است و سرانجام باعث مرگش می‌شود. دست راست آشیتاکا که با جانور تماس پیدا می‌کند، آلوده به عفونتی می‌شود که به پیش‌بینی پیرزن خردمند دهکده، سرانجام او را خواهد کشت. آشیتاکا دهکده را ‌ترک می‌گوید تا عواقب این عفونت دامنگیر اهالی ده نشود. عفونت دست آشیتاکا نه بر اثر میکروب و یا ویروسی خاص، بلکه بر اثر آفتی بزرگ‌تر، یعنی خشم است. دست راستش استعدادی شگرف در کشتن نشان می‌دهد. تیری که دست راست آشیتاکا از چله‌ی کمان رها می‌کند، چنان قدرتی دارد که سر از تن سربازان دشمن جدا می‌کند. هنگامی ‌که آشیتاکا با ایبوشی رودررو می‌شود، دست راستش تمایل دارد تا شمشیر بکشد و به جای گفتگو، با خشونت نقطه‌ی پایانی بر این منازعه بگذارد. اما او هنوز آنقدر قدرت دارد که این خشم را در خود سرکوب سازد. خشم ذره‌ذره در بدن آشیتاکا پیشرفت می‌کند، تا این که مونونوکه را می‌بیند و عشقی که میان این دو شکل می‌گیرد، عفونت خشم را در هر دو درمان می‌کند و زندگی دوباره‌ای به آن‌ها می‌بخشد. به روایت میازاکی، خشم طبیعت معطوف به دفاع از موجودیت خویشتن و حق حیات برای همه‌ی جانداران است، در حالی که همین خشم در انسان، معطوف به قدرت طلبی و طمع کسب ثروت است.

گرایش‌های ضدجنگ و ضدسرمایه‌داری، در فیلم‌های میازاکی حضور پررنگی دارد. آخرین فیلم کارگردان، باد برمی‌خیزد، روایت زندگی جیرو هوریکوشی، طراح هواپیمای جنگنده بمب‌افکن ژاپنی در جنگ دوم جهانی است. باد برمی‌خیزد، تفاوت‌های بسیاری با سایر فیلم‌های کارنامه‌ی کارگردان دارد. در این فیلم، نه از هیولاها و جادوگران خبری است و نه از قلعه‌ها و اجسام پرنده‌ی گروتسکی که موتیف انیمیشن‌های این فیلمسازند. در میان فیلم‌های بلند سینمایی میازاکی، باد برمی‌خیزد، تنها اثری است که در قالبی رئالیستی روایت می‌شود. و البته تنها ارجاع به داستانی واقعی و بیوگرافی گونه است. فیلم با این که حکایت طراحی هواپیمای جنگنده است، اما ارجاعات ضدجنگ بسیاری در آن به چشم می‌خورد. تمجید میازاکی از هوریکوشی، نه به دلیل طراحی جنگنده، بلکه بیشتر معطوف به عشق به پرواز است. باد برمی‌خیزد، فیلمی‌ است در ستایش عشق، در قالب داستانی که در میانه‌ی جنگ می‌گذرد، اما کمتر از جنگ نشانی دارد. کاراکترهای میازاکی حسرت می‌خورند از این که رویای پرواز در بشر، ماشینی را خلق کرده است که رهاوردش، ویرانی و آتش و خون است. این دوگانگی در سایر فیلم‌های میازاکی نیز دیده می‌شود. اجسام پرنده‌ای که زاده‌ی خلاقیت مثال‌زدنی کارگردان‌اند، هم در خدمت قهرمانان و هم ضدقهرمانان قرار گرفته‌اند. عشق به پرواز، از تمایلات شخصی میازاکی و بازمانده‌ای از دوران کودکی اوست.‌ ترکیب این علاقه‌ی شخصی با قدرت جادویی تخیل، خلق اجسام پرنده‌ی بدیعی را موجب شده است که در بیشتر فیلم‌هایش حضوری همیشگی دارند.

شیوه‌ی روایت میازاکی، در غالب آثارش، به حرکت سیال ذهن می‌ماند تا روایتی با پیروی از ساختار علی و معلولی. برخلاف شیوه‌ی رایج انیمیشن‌سازی در استودیوهای بزرگ، فیلم‌های میازاکی مملو از ماجراها و اکشن‌های پیاپی نیست. کاراکترهای میازاکی، ابایی ندارند از این که هر از چندگاهی، لحظاتی را به سکوت و تفکر بگذرانند. این سکوت و تفکر نه در خدمت پیشبرد داستان، بلکه بیشتر در جهت فرصت دادن به تماشاگر برای انتقال تم مورد نظر کارگردان است. تقابل انسان و طبیعت از قدرتمندترین این تم‌هاست که در فیلم‌های میازاکی مدام تکرار می‌شود. از دیدگاه میازاکی، نگاه سرمایه‌محور انسان امروزی، مهلک‌ترین عامل در تخریب طبیعت و سیر قهقرایی بشر است. وی چنین رویکردی را نهفته در ذات بشر می‌داند و شخصیت خاکستری ضدقهرمان‌های وی گواهی است بر این مدعا. میازاکی انسان را موجودی مضر به حال طبیعت می‌داند که اندیشه‌ی منحصر بفردش در میان موجودات را تنها در جهت نیل به اهداف حقیر کوتاه‌مدتش به کار گرفته است. میازاکی بشر را موجودی می‌داند که عقل دارد، ولی از خرد عاری است. رشد عقل در انسان، به او جایگاهی نابرابر با سایر موجودات بخشیده است. جایگاهی که تنها معطوف به غریزه‌ی کسب قدرت شده، و غریزه‌ی ادامه‌ی حیات (که نیازمند نگاه بلندتری است) را به حاشیه رانده است. در نگاه وی، خرد نزد حیوانات و طبیعت است که برخلاف انسان حفظ حیات را مقدم بر غرایز دیگر می‌دارند. اندیشه در انسان، تضادی را پدید آورده است میان آنچه که می‌خواهد و آنچه که بدان نیاز دارد. یگانگی میان خواست و نیاز، مبنای شخصیت پردازی قهرمانان فیلم‌های میازاکی است. خصوصیتی که به این شخصیت‌ها، با همه‌ی خُردی سنی و فیزیکی، کسوتی خردمندانه پوشانده است.

حرص و آز بشر در ثروت اندوزی، دست‌اندازی به طبیعت برای ارضای این حرص ناصواب، تضییع حقوق تمامی‌ جانداران و جعل اهداف و آرمان‌های متعالی برای توجیه نیل به قدرت و ثروت به هر قیمتی، ویژگی‌های وجودی و ذاتی گونه‌ی انسان از دیدگاه میازاکی است. وی، نه تنها قائل به هدایت آدمی ‌به راه صواب نیست، بلکه نابودی غائی بشر در اثر رویکردش را امری اجتناب‌ناپذیر و البته مطلوب می‌داند. میازاکی در مصاحبه‌ای با نیویوکر، جهان ایده‌آلش را جهانی توصیف کرده که در آن توکیو به زیر آب رفته، جمعیت انسان‌ها به شدت کم شده و در هیچ کجا نشانی از هیچ آسمان خراشی نیست.