وقتی غیرطبیعی بودن، طبیعی است!

نگاهی به عناصر غالب در فیلم‌های تیم برتون

مسعود حقیقت ثابت

نقل قول معروفی است از تیم برتون بدین مضمون که چیزی که برای یک نفر دیوانگی است، برای فردی دیگر عین واقعیت است. تفکیک امر طبیعی و امر غیرطبیعی، برخاسته از تفکیک امر عینی و ذهنی است. اما گاهی این واقعیت (به مثابه امری ذهنی) نادیده گرفته می‌شود که مفهوم امر عینی، خود امری ذهنی است. در جهان ماتریکسی، وقوع هر امری ممکن است، تا جایی که بدان باور داشته باشیم. اما باور (مانند عشق) یکی از غامض‌ترین امور ذهنی است که علم مبتنی بر جهان عینی، نه سیطره‌ای بر آن دارد و نه حتی چنین ادعایی. و همین استدلال همچون اسب تروایی است که اذهان غرایبی مانند تیم برتون، تراوشات خود را نه غیرطبیعی و نه فانتزی، بلکه خودِ واقعیت و طبیعت قلمداد می‌کنند. برای تیم برتون، چندان خوشایند نیست که آثارش را فانتزی یا غیرطبیعی بخوانند. برای او، فانتزی عین واقعیت است.

دنیای مکابر (مرگ محور) غالب آثار تیم برتون، از جمله عناصری است که به واسطه‌ی آن، رویکرد وی را فراطبیعی و فانتزی می‌خوانند. قاعده این است که موجودات زنده همواره از پیکر بیجان همنوع خویش می‌هراسند. این هراس، نتیجه ی انباشت تجارب ناخودآگاه جمعی از برخورد با شگرف‌ترین پدیده ی ناشناخته و در عین حال محتوم است. مرگ، مصداق تمام و کمال مفهومی ‌است که دانسته می‌شود، ولی از ادراک می‌گریزد. از این روست که می‌توان مرگ را غایی‌ترین هدف برای یک هنرمند با رویکرد آشنایی‌زدایی دانست. رویکرد تیم برتون در قبال مرگ، چالشی را برمی‌انگیزد که بیشتر از آن که هدفش تماشاگر باشد، خود فیلمساز است. مرگ در اغلب آثار تیم برتون حضور دارد، اما نگاه کارگردان به آن، نگاهی چندگانه است. پرداختن تیم برتون به مرگ، مانند سبک و سنگین کردن آرا و عقاید و گمان‌هایی است که خود در قبال این پدیده دارد.

در آثاری مانند بیتل جوس و عروس مرده، مرگ ادامه‌ی زندگی است. مرگ در این آثار همچون گذرگاهی است که در صورت رد شدن انسان (و یا هر موجود دیگری) از آن، ارتباط با دنیای زندگان تنها از طریق کانال‌هایی بخصوص ممکن می‌شود. در این نوع نگاه، مُردن چندان هم خالی از لطف نیست! نگاه تراژیک به مرگ در رخدادهای بالقوه تراژیک (بیتل جوس) زدوده می‌شود، و نگاه کاراکترها به مرگ، مانند یک اتفاق روزمره و عادی است.

اما در سوئینی تاد، شاهد نگاهی متفاوت به مرگ هستیم. در این نگاه، مرگ به منزله‌ی مجازات است. آرایشگر کینه‌جو، بعد از پانزده سال به لندن بازگشته است تا انتقام بستاند از کسانی که زندگی‌اش را از او ستانده‌اند. کینه‌ی سوئینی تاد، تنها متوجه یک فرد (قاضی ترپین) نیست. او، همه‌ی جامعه را در فاجعه‌ای که برای او رخ داده مقصر می‌داند و در سلاخی کردن قربانیانش، هیچ تبعیضی در کار نمی‌کند. انتقام و عشق، قوای پیشرانه‌ی کنش‌های دراماتیک فیلمنامه‌اند و نگاهی که به این دو مقوله می‌شود، هر چند که فیلمساز با ما مخالفت کند، به غایت سیاه و تلخ است. سوئینی تاد از بسیاری جنبه‌ها تفاوت اساسی با روح حاکم بر آثار تیم برتون دارد. این فیلم تنها اثری است که در آن نشانه ای از طنز (حتی سیاه) تیم برتونی نمی‌یابیم. نکته‌ی جالب اینجاست که کارگردان با به کارگیری ساشا بارون کوهن در یکی از نقش‌های اصلی، نوید حضور طنز را می‌دهد. اما با کشتن زودهنگام وی اعلام می‌دارد که این بار روایت متفاوتی از تیم برتون را شاهد هستیم.

از دیگر جنبه‌های منحصر به فرد سوئینی تاد در میان آثار تیم برتون، نگاه به مقوله‌ی عشق است. ستایش از عشق را در تمامی ‌فیلم‌های برتون (به خصوص در یکی از بهترین آثارش، ماهی بزرگ) می‌توان سراغ گرفت. اما در سوئینی تاد، عشق تنها کارکردی تخریبگرانه دارد. عشق سوئینی تاد به همسر و فرزندش، پس از بازگشت به لندن، به نفرتی تمام و کمال استحاله یافته و تنها عشقی که (البته مستتر در لایه‌ی نخست روایت) می‌توان جست، عشق خانم لووت به تاد است. عشق تمام و کمال خانم لووت، که برای رسیدن به آن از هیچ کاری فروگذار نمی‌کند و پست‌ترین دنائت‌ها و بزرگ‌ترین جنایت‌ها را مجاز می‌شمارد و از دروغ آغاز می‌شود و به قتل و ساخت پیراشکی از اجساد قربانیان و فروشش به اهالی شهر می‌رسد. خانم لووت به مانند شخصیت‌های منفی سری بتمن تیم برتون، کاراکتری کاملا سیاه و شیطانی ندارد. بلکه برعکس، قلبی مهربان دارد (که در نجات کودک از مرگ بازتاب می‌یابد) و تنها قوه‌ی پیشرانه‌اش، برای تمام اعمالی که مرتکب می‌شود، عشق است. این گونه نگاه به عشق، در تضاد کامل با تمام آن چیزی است که از تیم برتون با نگاه به آثار دیگرش می‌شناسیم.

گورستان‌های مخوف و مه گرفته، شهری تاریک و دودزده، کوچه پس کوچه‌های باریک و سایه‌های دراز و تهدیدکننده، فضاها و عناصر مورد علاقه‌ی تیم برتون در طراحی تولید فیلم‌هایش هستند. همین فضاها و عناصر هستند که برتون را علیرغم نظر خودش، دارای طبعی سیاه معرفی می‌کنند. اما بخشی که بیشتر از هر چیز در آثار یک فیلمساز، نگاه خوش‌بینانه یا بدبینانه‌ی وی را معرفی می‌کند، پایان‌بندی است. اگر به پایان‌بندی آثار تیم برتون نگاهی ‌بیندازیم، به این نتیجه می‌رسیم که تلاش‌های وی در دفاع از خود در این زمینه چندان بیراه نیست. تیم برتون تمایل زیادی به اقتباس از داستان‌های با پایان خوش دارد؛ آلیس در سرزمین عجایب، چارلی و کارخانه‌ی شکلات‌سازی، سری بتمن، چشمان درشت، مریخ حمله می‌کند و اسلیپی ‌هالو نمونه‌هایی از این دسته‌اند. در یک سری دیگر از آثار کارگردان، مانند ادوارد دست‌قیچی، هرچند که پایان داستان را نمی‌توان خوش به حساب آورد، ولی تلخ و تراژیک هم نیست. در اینجاست که باز هم سوئینی تاد، یکی دیگر از تفاوت‌های بنیادی‌اش را با دیگر آثار کارنامه‌ی تیم برتون آشکار می‌کند. تراژدی و تلخی تام و تمامی ‌که در پایان سوئینی تاد می‌بینیم، چندان از این کارگردان سرخوش قابل انتظار نیست.

در کارنامه‌ی فیلم‌های بلند تیم برتون، تنها داستان سه فیلم (ادوارد دست قیچی، عروس مرده و فرانکنوینی) حاصل تراوشات ذهنی کارگردان است. باقی فیلم‌ها یا اقتباسی از آثار دیگرانند و یا برداشتی از رخداد‌ها و شخصیت‌های واقعی (ادوود، چشمان درشت). از این منظر، تیم برتون نه داستان‌پردازی بزرگ، بلکه بیشتر روایتگر و شخصیت‌پردازی خبره و صاحب‌سبک است. اما تیم برتون با وسواس در گزینش موضوع روایت، حتی داستان‌های اقتباسی را نیز متعلق به خود می‌کند. در حیطه‌ی این جنس از شخصی‌سازی و صد البته از بسیاری جهات دیگر، ماهی بزرگ (2003) را می‌توان شاهکاری به حساب آورد. داستان ماهی بزرگ، اقتباسی است از رمانی به همین نام نوشته‌ی دانیل والاس. داستان، روزهای آخر زندگی ادوارد بلوم را روایت می‌کند، که همواره خاطراتی تعریف می‌کند که به نظر مناسبتی با واقعیت ندارند. به همین دلیل، پسرش او را فردی دروغگو و ناصادق می‌داند. اما پسر در درازای داستان فیلم در می‌یابد که تک تک خاطرات پدرش ریشه در واقعیت دارند و او تنها آن‌ها را به شیوه‌ی خود روایت کرده است. خاطرات واقعی در ذهن ادوارد بلوم، رنگی از اغراق و افسون و جادو گرفته‌اند و جهانی رویایی خلق کرده‌اند که شاید همان‌طور رخ نداده باشند که بلوم روایت می‌کند، اما وی آن‌ها را اینگونه به یاد می‌آورد. در اینجاست که مرزی میان عدم صداقت و ذهنی رویاپرداز کشیده می‌شود. ماهی بزرگ، حکایت شخصی تیم برتون است و وی را می‌توان نزدیک‌ترین افراد به ادوارد بلوم دانست. تیم برتون چنین نگاهی به واقعیت را وامدار نگاهی کودکانه می‌داند که واقعیت را نه آن طور که هست، بلکه آن طور که خود می‌خواهد، دریافت و تاویل می‌کند. تیم برتون در مصاحبه‌ای می‌گوید: «چیزهایی که با آن‌ها بزرگ شده‌ام، با من مانده‌اند. تمام زندگی‌ات را صرف این می‌کنی که باز به سادگی دوران کودکی بازگردی. این بیشتر از این که به معنی گیرکردن در کودکی باشد، تلاش برای نگاهی متفاوت به چیزهاست.»  کودک، با این که در جهان واقع زندگی می‌کند، وجود پدیده‌هایی مانند تک‌شاخ، پری دریایی، بابانوئل و … را به سادگی پذیرا می‌شود و واقعیتش را با حضور این موجودات خیالی خلق می‌کند. ذهن کودکانه، واقعیت را از دریچه‌ی دید خود، به روایتی فانتزی و افسونگرانه قلب می‌کند. روایتی که نه تنها متهم به دروغگویی نمی‌شود، بلکه عین صداقت است.

ادوارد بلوم در ماهی بزرگ، در کودکی دچار نوعی بیماری می‌شود که اندام بدنش پیش از موعد شروع به بزرگ شدن می‌کنند و از همین روی نیز او را به دستگاهی می‌بندند تا این بزرگ‌شدگی نابهنگام متوقف شود. در میان شخصیت‌هایی که تیم برتون برای روایت داستان‌هایش انتخاب می‌کند، بلوم تنها کسی نیست که شرایط جسمی ‌خاص و عجیب و غریبی دارد. عجیب و منحصربه‌فرد بودن، یکی از علاقه‌مندی‌های همیشگی برتون در خلق کاراکترهاست. نوعی تنهایی و جداافتادگی از اجتماع، مشخصه‌ی مشترک این شخصیت‌هاست. این جداافتادگی که منتهی به انزوا می‌شود، گاه متبلور در نوع نگاه، سبک زندگی و ویژگی‌های روانی کاراکتر است و گاه نیز این خاص بودن در نمودهای فیزیکی و بدنی‌شان بازتاب می‌یابد. بیشتر اوقات نیز کاراکتر، ترکیبی از این دوست. در مورد نخست می‌توان به ادوود و پی‌وی اشاره کرد و مورد دوم نیز نماینده‌ی برجسته‌ای مانند ادوارد دست‌قیچی دارد. ادوارد بلوم نیز به عنوان عصاره‌ی فضائل تیم برتونی، نماینده‌ی قسم سوم خلق کاراکتر است. تنها ارزشی که تیم برتون در خلق کاراکترهای خاصش لحاظ می‌کند، صداقت است. صِرف صداقت، جدای از بدی یا خوبی شخصیت‌ها و قضاوت جامعه نسبت بدانان، از دید برتون حائز ارزش و لایق احترام است. این تک‌افتادگی شخصیت‌ها گاهی حکایتی تلخ دارد، مانند ادوارد و گاهی نیز مانند ماجرای پی‌وی سرخوشانه و شیرین است. ادوود، که به عنوان بدترین کارگردان تاریخ سینما شناخته شده است، در فیلم برتون، برخلاف پیش‌فرضی که ممکن است تماشاگر داشته باشد، به هیچ وجه سیمای فردی بازنده را ندارد. ادوود چنان عاشقانه فیلم می‌سازد که می‌توان او را در بد بودن، بهترین دانست. به نظر می‌رسد که «مریخ حمله می‌کند» تا حد زیادی در جهت ادای دین به ادوود ساخته شده باشد. گویا در این فیلم، تلاش‌های تیم برتون برای ساخت فیلمی ‌ضعیف و پیش‌پاافتاده، همچون ادوود به ثمر نشسته است!

در اسلیپی‌هالو، با این که باز با مضمونی مکابر طرف هستیم، اما تفاوت نوع نگاه تیم برتونی بازتابی پررنگ‌تر در روایت دارد. ایکابد کرین به دهکده‌ی اسلیپی‌هالو فرستاده می‌شود تا راز سه قتل را کشف کند. سر مقتولان از بدن جدا شده است و اهالی دهکده باور دارند که قاتل، سواری بی سر و افسانه‌ای است که از گور برخاسته است و به دنبال سر دزدیده‌شده‌ی خویش است. اما کرین مرد منطق و دانش است و به روش‌های علمی‌اش در کشف جنایت افتخار می‌کند. با این حال، پس از مدتی به عینه درمی‌یابد که برخلاف همه‌ی عقایدش، با پدیده‌ای متافیزیکی طرف است و سوار بی‌سر، نه یک افسانه‌ی ساخته و پرداخته‌ی ذهن ساده‌انگارانه‌ی روستاییان، بلکه عین واقعیت است. اسلیپی‌هالو را می‌توان روایتی «ضد شرلوک هلمزی» قلمداد کرد که خلاف جهت رایج در فیلم‌های کارآگاهی و کشف جنایت حرکت می‌کند.

طنز سیاه تیم برتونی، یکی دیگر از عناصر غالب در آثار وی است. این طنز بیشتر در رفتار ضدقهرمان‌های فیلم بازتاب می‌یابد. در مریخ حمله می‌کند، مریخی‌ها در عین پلید و بدذات بودن، شم طنزی بسیار قوی دارند. در صحنه‌ای از فیلم، در همان حالی که مریخی‌ها در حال قتل عام انسان‌ها هستند، یکی از آن‌ها مترجمی‌ رادیویی در دست گرفته است که مدام تکرار می‌کند: «فرار نکنید. ما دوست شما هستیم!» شخصیت ژوکر و تا حدی پنگوئن در سری بتمن، دارای همین حس طنز هستند. این طنز سیاه را در تمام فیلم‌های تیم برتون، که در آن‌ها ضدقهرمانی حضور دارد می‌توان دید.

تیم برتون در اوایل دوران حرفه‌ای‌اش، فیلمی‌ کوتاه ساخته است به نام ‌هانسل و گرتل (1982). این فیلم که روایتی متفاوت از داستان مشهور کودکان است، حاوی بسیاری از عناصر تیم برتونی است. هنگامی‌ که ‌هانسل و گرتل به خانه‌ی جادوگر می‌رسند، کلبه‌ای می‌یابند پر از طرح و رنگ. در مبارزه‌ی میان جادوگر و بچه‌ها نیز، جادوگر گلوله‌های رنگی به اطراف پرتاب می‌کند. این استفاده از رنگ‌های شاد و الوان به عنوان عنصری با کارکرد منفی، در بسیاری دیگر از آثار تیم برتون تکرار می‌شود. از میان پررنگ‌ترین آن‌ها می‌توان به مریخ حمله می‌کند، سری بتمن (لباس‌های رنگارنگ ژوکر و پنگوئن و دارودسته‌شان) و ادوارد دست‌قیچی اشاره کرد که رنگ‌های شاد و متنوع خانه‌ها و لباس‌های مردم شهر، یادآور کلبه‌ی گول‌زنک جادوگر ‌هانسل و گرتل است. کارگردان از همین ابزار (البته این بار نه با کارکرد الزاما منفی) برای نمایش کنتراست دنیای مردگان و زندگان در «عروس مرده» نیز کمک می‌گیرد. دنیای زندگان سیاه و خاکستری و دنیای مردگان پر از رنگ و نقش است.

فیلمسازی برای تیم برتون، حدیث نفس است. شخصیت‌های تنها و منزوی فیلم‌هایش، بازتاب‌دهنده‌ی دنیای کودکی کارگردان‌اند. کودکی که در میان همسالانش چندان محبوب نبوده است و ذهن خویش را در جهانی رویایی غرقه ساخته است که گویا هیچگاه نیز قصد خارج شدن از آن را ندارد. کاراکترهای غریب فیلم‌های برتون، همچون وصله‌های ناجوری در میان جماعت پیرامون‌شان برجسته می‌شوند. تیم برتون در آخرین اثرش، که هنوز به نمایش عمومی ‌درنیامده، تمامی ‌این کودکان و موجودات عجیب‌الخلقه را در «یتیم‌خانه‌ی خانم پرجرین برای بچه‌های عجیب و غریب» گرد هم آورده. فیلمی ‌که پس از حدود چهار سال، بازگشت فیلمساز به جهان خالص تیم برتونی را نوید می‌دهد.

اندر حکایت فواید داروی تلخ

یا، وقتی از سکوروف تعریف می‌کنیم، از چه حرف می‌زنیم؟

مسعود حقیقت ثابت

در تعریف فیلم هنری (و بعدها مستقل)، نظریه‌پردازان سینمایی از آغاز جنبش دادائیست‌ها در اوایل قرن بیستم تا به ‌امروز، تعاریف بسیاری ارائه داده‌اند و فیلمسازان متعددی نیز به عنوان شاخصه‌های این تعاریف، در ظروف زمانی و جغرافیایی مختلف معرفی شده‌اند. در تعریف سینمای هنری، به معیارهای بیشماری برمی‌خوریم که تمامی‌ جنبه‌ها و جلوه‌های اثر سینمایی، اعم از تم، داستان، شخصیت، فرم و روایت را در بر می‌گیرد. در برخی تعاریف، معیارها نسبتا مشخص، ولی در عین حال تفسیربردارند؛ اولویت مولفه‌های زیبایی‌شناسی نسبت به قصه، محتوای شدیدا نمادگرایانه، تکیه بر رئالیسم اجتماعی، تمرکز بر شخصیت‌پردازی و انگیزه‌ها و اندیشه‌های کاراکترها به جای کنش‌ها و قصه، در هم شکستن شیوه‌های مالوف روایت مانند روایت خطی، استقلال از استودیوهای بزرگ فیلمسازی، شل شدن زنجیره‌ی علت و معلولی و حذف عامدانه‌ی بخش‌هایی از پازل روایت به قرینه‌ی معنوی به منظور شریک ساختن تماشاگر در تکمیل آن، اتکای فیلمساز به دانش فرامتنی تماشاگر، استفاده‌ از نابازیگران، امضای مشخص کارگردان، باز بودن پایان فیلمنامه و نمایش به قصد روایت صرف و نه قضاوت و نتیجه‌گیری و … اما در این میان معیاری وجود دارد که به فیلم هنری عمومیتی بیش از اندازه می‌بخشد؛ استفاده ‌از تکنیک‌های جدید و مبدعانه در روایت سینمایی. این نوآوری را الزامی ‌نیست از برای ارائه‌ی روایتی روان‌تر و یا کیفیتی مترقی‌تر. صرف تفاوت و جدید بودن، سطح کفایت این تعریف است. «از نفس افتاده» فیلمی ‌است محصول 1960 و به کارگردانی چهره‌ی شاخص سینمای موج نوی فرانسه، ژان لوک گدار. جدای از شاخصه‌های مضمونی در «از نفس افتاده»، آن چیز که فیلم را در رده‌ی فیلم‌های هنری جای می‌دهد، استفاده ‌از تکنیک‌های تصویری و تدوین نوآورانه، جامپ‌کات و فیلمبرداری با دوربین روی دست است.

شکی نیست که‌ ابواب پیشرفت را کلیدی نیست جز تهور دست یازیدن به تجاربی بدیع و مبتکرانه. صرف نو بودن عمل، جسارتی می‌طلبد که در هر کس نمی‌توان از آن سراغ جست و حتا شاید معیار ارزشمندی اثری، تنها وتنها در نو بودن آن نهفته باشد. مشکل زمانی رخ می‌نماید که به دلیل نارسا بودن تعریفی، ذهن، هدف نشانی نادرست قرار می‌گیرد. تعریف سینمای هنری چنان گسترده ‌است که سخاوتمندانه، هر اثر خارج از دسته‌بندی سینمای بدنه را پذیرا می‌شود. همین سخاوتمندی، موجبات بدنامی ‌سینمای هنری را عمدتا نزد مخاطبان عام سینما فراهم آورده ‌است.

«کشتی نوح روسی» محصول 2002، مشهورترین اثر سوکوروف است. یکی از امضاهای اصلی کارگردان، برداشت‌های طولانی، در این فیلم تبدیل به‌ یک برداشت 96 دقیقه‌ای مداوم شده ‌است. آلفرد هیچکاک در «طناب» محصول 1948، نخستین بار ایده‌ی پیوستگی زمانی فیلم را مطرح می‌کند. البته در آن زمان به دلیل محدودیت فناوری، طول محدود حلقه‌ی فیلم، اجازه‌ی یک برداشت بدون انقطاع 80 دقیقه‌ای را به کارگردان نمی‌دهد. دوربین در انتهای هر حلقه، به پشت یکی از کاراکترها می‌چسبد و تنها دقایقی صرف عوض کردن حلقه‌ی فیلم شده و تصویربرداری از سر گرفته می‌شود. البته طناب در مقایسه با کشتی نوح روسی دارای فضایی بس محدودتر و میزانسی ساده‌تر است. از منظر پیچیدگی‌های ذاتی خلق چنین اثری، کشتی نوح روسی را شاید بتوان شاهکاری به حساب آورد. 96 دقیقه فیلمبرداری مداوم در دالان‌های تودرتو و سالن‌های وسیع موزه‌ی هرمیتاژ سن پترزبورگ، هماهنگی صدها بازیگر و سیاهی لشکر و مدیریت نور و صدا و صحنه در چنین شرایطی، نیازمند مهارتی ویژه ‌است. اما آیا تنها توجه به ویژگی‌های بدیع فرمی، فارغ از شیوه‌ی روایت سینمایی و مضمون، می‌تواند معیار ارزشگذاری یک اثر سینمایی باشد؟ سوکوروف دانش‌آموخته‌ی رشته‌ی تاریخ است. اگر مروری بر کارنامه‌ی فیلمسازی وی بیفکنیم، شاهد حضور مداوم و پررنگ تاریخ خواهیم بود. وی در رهگذار عمر حرفه‌ای‌اش، تلاش داشته تا نگاهی فیلسوفانه به تاریخ را در فیلم‌هایش بازتاب دهد. در کشتی نوح روسی، دغدغه‌ی اصلی کارگردان، مساله‌ی فضا و زمان است. تکنیک ساخت فیلم در خدمت این قرار گرفته ‌است تا تاکیدی بر پیوستگی میان فضا و زمان باشد. این که ‌این دو مفهوم، جدائی‌ناپذیر و در هم تنیده‌اند و سوکوروف کوشیده‌ است تا به جای ظرف زمان و ظرف مکان، با استفاده ‌از تجربه‌ی بدیعش، مفهومی‌ به نام ظرف زمان – مکان را به تماشاگر معرفی کند. دوربین سوکوروف، دالان به دالان می‌چرخد و برش‌هایی از سه دوره‌ی تاریخی را به تصویر می‌کشد. گاه ‌اشاره‌ای به پوشکین می‌کند و گاهی نیز کاترین کبیر را در جستجوی دستشویی نشان می‌دهد. دالانی صحنه‌ی رقصی دسته‌جمعی است و سالنی دیگر، پذیرای هیات فرستاده‌ی فتحعلی شاه قاجار به محضر نیکولای یکم تزار روسیه، از برای عذرخواهی بابت کشتن گریبایدوف. امضای دیگر کارگردان روسی که در این فیلم بیشتر از سایر آثارش جلوه‌گر شده ‌است، نمایش دقیق آثار نقاشی است. کشتی نوح روسی از معدود فیلم‌های سوکوروف است که دارای تصویری شفاف و بدون فیلترهای مات کننده و رنگی است. دالان‌های پرزرق و برق هرمیتاژ و همچنین طراحی لباس‌های رنگارنگ برای حاضرین در صحنه، دستکم از بابت جلوه‌ی بصری تا حد زیادی ارضاکننده ‌است. اما این همه‌ی ماجرا نیست. ساختن یک فیلم بلند سینمایی، تنها برای ارائه‌ی یک مفهوم، بدون این که داستانی مدون در کار باشد و تنها از رهگذر چیدمان تصادفی تصاویر و گفتگوهای پراکنده و بی حس و حال، کشتی نوح روسی را نیز در کنار آثار دیگر سوکوروف با همین ویژگی‌ها قرار می‌دهد.

جایگاه گفتگو در فیلم‌های سوکوروف، به صداهای پس زمینه‌ی فیلم تقلیل پیدا کرده ‌است. چنین سبک صدابرداری را می‌توان در فیلمسازان دیگری نیز سراغ گرفت که ژاک تاتی، کارگردان و هنرپیشه‌ی فرانسوی یکی از مشهورترین آنان است. اما در فیلم‌های ژاک تاتی (به خصوص در سری فیلم‌های آقای هولو)، دیالوگ نقش اساسی در پیشبرد داستان ندارد و اساس فیلم، کنش‌ها و کردار گاهی طنزآمیز قهرمان فیلم است، که در عمده‌ی فیلم‌هایش، خود ژاک تاتی است، که چندان نیز سخن نمی‌گوید. اما در فیلم‌های سوکوروف، گفتگو چنین بی کارکرد نیست. چرا که روایت تصویری در عمده آثار کارگردان روسی الکن و جلوه‌های بصری نیز فقیر است. فیلم‌های نخستین سوکوروف بیشتر به نمایش تصادفی تصاویر و عکس‌هایی می‌مانند که ‌انگار وظیفه‌ی یافتن رابطه‌ی میان آنان و کشف داستان فیلم، مانند تکلیفی به تماشاگر واگذار می‌شود. البته کارگردان در آثارش همواره نشان داده ‌است که‌ اتکای زیادی بر دانش فرامتنی مخاطب دارد و همین مشخصه‌ است که به شکل متضادگونه‌ای، آثار سوکوروف را در چنبره‌ی زمان اسیر ساخته و هویت و وجودی مستقل و قائم به ذات را از آنان دریغ داشته ‌است.

قصه، بزرگ‌ترین قربانی فیلم‌های سوکوروف است. از دیدگاه تم‌محوری، باز هم می‌توان به مقایسه‌ی میان سوکوروف و ژاک تاتی دست زد. در آثار تاتی نیز روایت محوری در کار نیست، اما خرده روایت‌هایی که در ظاهر چندان پیوندی با یکدیگر نیز ندارند، ابزار دست کارگردان برای ارائه‌ی تم مورد نظر وی‌اند. المان‌های داستانی را در فیلم‌های سوکوروف می‌توان به تکه پاره‌های کشتی شکسته‌ای تشبیه کرد که هر یک به سویی شناورند و تصور مجموعه‌ی یکپارچه‌ای از این عناصر دشوار است. در فیلم‌های سوکوروف، به ندرت قصه‌ای شکل می‌گیرد که قابلیت تعریف کردن داشته باشد. در نمایی از مولوک (1999)، شخصی نزد هیتلر می‌آید و تقضای بخشش دارد برای پسرش، که ‌از خدمت گریخته ‌است. این سکانس، تنها سکانسی در فیلم است که قصه‌ای شکل می‌گیرد و جذابیتی که در همان دقایق کوتاه ‌ایجاد می‌شود، قرینه‌ای است بر خسرانی که فقدان قصه متوجه ‌آثار سوکوروف ساخته ‌است. سوکوروف در مولوک، یک روز از زندگی هیتلر را در استراحتگاه ‌ییلاقی‌اش به تصویر کشیده ‌است. چندان صحبت از سیاست نمی‌شود و گفتگوهای میان شخصیت‌ها از هر دری سخنی است. چیزی که در این میان جلب توجه می‌کند، اصرار فیلمساز بر بازتولید نماهایی است که ‌یادآور نقاشی‌های رافائل، نقاش شهیر ایتالیایی دوران رنسانس است. این تلاش به واسطه‌ی نورپردازی خاص و فیلترهای رنگی صورت می‌گیرد و به خصوص در ابتدای فیلم، در چندین نمای پشت سر هم با حضور بازیگر نقش ایوا براون، انگار که شاهد نمایش پی در پی نقاشی‌هایی به سبک رافائل هستیم. تلاش و وسواس سوکوروف در شکل‌دهی به چنین چیدمان صحنه و نورپردازی و نماهایی که خلق می‌شود تحسین‌برانگیز است. شیفتگی سوکوروف به نقاشی و پیکرتراشی، در نماهای دقیقی که ‌از آن‌ها نشان داده می‌شود، در کشتی نوح روسی هم هویداست. در مولوک، دغدغه‌ی کارگردان، نمایش برخوردی نزدیک با مرد قدرتمند است. هیتلر از نمای نزدیک، آدمیزاده‌ای است که با معشوقه‌اش بازی‌های جلف می‌کند و چندان تسلطی به نظامی ‌که در راس آن است ندارد، تا جایی که حتا اسم آشوویتس به گوشش نخورده‌ است. هیتلری که در مولوک می‌بینیم، نقطه‌ی مقابل پیشوای آلمان، رایش سوم با سرورویی مرتب و لباس‌های اتوکشیده و کلام پرصلابتی است که ‌از او تصویری شگرف در نظر عامه‌ی مردم ساخته ‌است. سوکوروف در مولوک، چندان در پی دست انداختن و یا تحقیر دیکتاتور سابق آلمان نیست. دغدغه‌ی عمده‌ی وی، حذف هیمنه‌ی پرزرق و برق قدرت و شوکت است. در اوایل فیلم صحنه‌ای می‌بینیم که در آن، ایوا براون سرزده وارد دستشویی می‌شود، در حالی که هیتلر هنوز مشغول قضای حاجت است. معشوقه‌ی هیتلر، با خنده‌ی شیطنت‌آمیزی برمی‌گردد و در را پشت سرش می‌بندد. عین همین صحنه در «برج ثور» (2001) تکرار می‌شود و ما را وارد دومین فیلم از سه‌گانه‌ی «قدرت» می‌کند که متشکل از مولوک، برج ثور و خورشید (2005) است، که‌ این آخری روایت‌گر روز آخر جنگ جهانی دوم در بارگاه هیرو هیتو امپراتور شکست خورده‌ی ژاپن است. برج ثور به آخرین سال‌های زندگی لنین می‌پردازد که به دور از هیاهوی سیاست و مملکت‌داری در عمارت ییلاقی‌اش دوران بازنشستگی را می‌گذراند. دیگر کمتر اثری از جلال و جبروت رهبر انقلاب اکتبر روسیه به چشم می‌خورد و پیرمردی نحیف را می‌بینیم که ‌از برآوردن نیازهای شخصی‌اش نیز عاجز است. باز هم همان دغدغه‌ی مولوک، به شیوه‌ای مشابه و با نماهای مشابه تکرار می‌شود، با این تفاوت که دیگر از بازتولید نقاشی‌های رنسانسی خبری نیست. به جای آن، از فیلتری مات و غلیظ و سبزرنگ استفاده شده‌ است که به همه چیز درون صحنه رنگ کهنگی و رخوت می‌پاشد. به مانند بسیاری دیگر از آثار سوکوروف، دیالوگ‌ها و گفتگوها زمزمه‌وار و با ضرباهنگی کند و بسیار ملالت‌بار ادا می‌شوند. حرکت لب‌ها به زحمت دیده می‌شود و در اغلب موارد، کسی که صحبت می‌کند، پشت به دوربین قرار دارد. از این روست که گاهی حتا تشخیص فردی که سخن می‌گوید دشوار است. فیلتر مات فیلم قاعدتا باید از این روی به کار برده شده باشد تا نمایانگر حس کهنگی نهفته در فیلم باشد، اما نتیجه‌ی کار چنان است که ‌انگار شاهد فیلمی ‌کم‌کیفیت هستیم. بنابراین این ابزار نیز از حیز کارکرد نمادگرایانه ساقط گشته ‌است. محتوای مولوک و برج ثور چنین اقتضا می‌کند که در قالب فیلم‌هایی کوتاه روایت شوند. گفتگوها در سطح باقی می‌مانند و رویارویی شگرفی نیز رخ نمی‌دهد. چند جمله‌ی قصاری نیز که در درازای فیلم اینجا و آنجا ادا می‌شوند، نمی‌تواند چندان معیار مناسبی برای ارزش‌گذاری یک اثر سینمایی از لحاظ اندیشه‌ورزی باشد.

تماشای فیلم‌های سوکوروف چندان ساده نیست و نمی‌توان از آن به عنوان تجربه‌ی بصری و نظری دلپذیری یاد کرد. گاه به نظر می‌رسد که کارگردان در ملال‌آور ساختن فیلم، تلاشی عامدانه مبذول داشته ‌است و از این رهگذر به عنوان ماراتنی برای فیلتر کردن مخاطبانش سود جسته ‌است. نیل یانگ، منتقد فیلم و مشاور جشنواره‌های فیلم اروپایی، در توصیف اقبال جشنواره‌ها به برخی فیلم‌های سوکوروف، با ابراز شگفتی، این گونه می‌نویسد: مردم همیشه گمان می‌کنند که هر چه دارویی تلخ‌تر باشد، لابد فایده‌ی بیشتری در آن نهفته‌است.