ژاک اودیار؛ سایه ی غریزه، در جهانی تماما رئالیستی

مسعود حقیقت ثابت

فیلم ها و سریال های امروز مملو از مضامین آخرالزمانی است. پایان تمدن بشری، به آن شکلی که ما امروزه می شناسیم، پس زمینه ی مشترک آثار نمایشی این ژانر است. گاهی زامبی ها دنیا را تسخیر می کنند و گاهی «مُردگان متحرک». در برخی نیز، برخلاف داستان های کمیک استریپی، این پس زمینه واقعگرایانه تر است و زمینه ساز نابودی تمدن، سلاح های اتمی و هیدروژنی و یا ویروسی کشنده، هولناک و همه گیر است. اگر آثار ناب عامه پسند در این ژانر را کنار بگذاریم – که در سطح باقی می مانند و دغدغه ای به جز جلوه های ویژه و اکشن های پیاپی ندارند – در آثار نمایشی عمیق تر، بستر آخرالزمانی روایت، کارکردی عمدتا مک گافینی دارد که فضای مناسبی را برای نمایش اندرکنش های شخصیت های داستان به وجود می آورد. هنگامی که طومار تمدن بشری در هم پیچیده می شود، مناسبات متمدنانه ی انسانی – به مثابه ی امری ذهنی و اکتسابی – همچون قشری نازک از غبار، از چهره ی غریزه ی حیوانی بقا – به عنوان امری عینی – زدوده می شود. اما برای نمایش مناسبات انسانی بر پایه ی تنازع بقا، همیشه نیاز به بستری آخرالزمانی نیست. چنین مناسباتی در زندگی هر روزه ی بشر امروزی نیز جاری است و آنچه که استودیوهای هالیوودی در آینه می بینند، فیلمسازانی هستند که در خشت خام. ژاک اودیار، کارگردان خوش فکر فرانسوی از این دسته است.

منتقدان همواره فیلم های اودیار را با آثار کارگردان سرشناس هم وطنش، ژان پی یر ملویل مقایسه کرده اند. چنین قیاسی البته دور از ذهن نیست. هر دو کارگردان سوژه های مشابهی را برای خلق روایت مورد استفاده قرار می دهند و تریلر، ژانر مورد علاقه ی هر دوست. در فیلم های اودیار نیز مانند آثار ملویل، گنگسترها و خلافکاران، معمولا در هسته ی داستان جای دارند و همه چیز حول کنش های آنان شکل می گیرد. اما با تمام مشابهت ها، که معمولا در فرم و پیرنگ داستانی نمود پیدا می کند، قرائن بسیاری نیز در دست داریم که فیلم های اودیار را از لحاظ محتوایی و مضمونی، در مرتبه ای بس بالاتر از سلف صاحب سبکش قرار می دهد.

فیلم های اودیار بیشتر به درام های روانشناسانه ای می مانند که قبای تریلر را بر تن کرده اند. در آثار اودیار، با وجود تحلیل دقیق روانشناختی شخصیت ها، کارگردان از جلوه های ژانر نیز غافل نمانده و قدرت قصه را فدای تحلیل روانشناختی نکرده است. وسواس اودیار در مفهوم بودن خط داستانی روایت، کیمیایی است که در کمتر فیلمساز هم مسلکش یافت می شود. اودیار در مصاحبه ای ویدئویی به مناسبت هفته ی منتقدین سینمای فرانسه (1994) درباره ی «ببین که چگونه بر خاک می افتند» می گوید که همواره نگران بوده که فیلمش قابل فهم نباشد. کارگردان برای احتراز از گنگ بودن مناسبات میان شخصیت ها و سیر خط داستانی به زیرنویس و نریشن نیز توسل جسته است. هرچند که در فیلم های متوخر اودیار نشانی از این ابزار نمی بینیم، اما به صرافت می توان دریافت که این امر ناشی از تغییر نگاه کارگردان نبوده و تنها حاصل تجربه اندوزی وی در به کارگیری ابزارهایی موجزتر و هنرمندانه تر برای انتقال مفهوم است. کاری که ژان پی یر ملویل به ندرت موفق به انجامش شده است. همان گونه که در تحلیل روانشناسی شخصیت ها نیز در حد مدعا باقی مانده است. «پیامبر» محصول 2009 را می توان از نمونه های ناب ایجاز در کارنامه ی اودیار دانست. هرچند که این فیلم نیز همانند دیگر آثار فیلمساز بسیار پرحرفند، اما اطلاعات اساسی درباره ی مناسبات میان شخصیت ها و رخدادهایی که در پیشبرد داستان موثرند، در خلال جملات کوتاه و غیرمستقیم و در عین حال بسیار گویا به تماشاگر منتقل می شوند. به عنوان نمونه می توان به مکالمه ی ابتدای فیلم میان افسر زندان و مالک اشاره کرد که از رهگذر یک مکالمه ی مختصر، علاوه بر بیان موقعیت فعلی، اطلاعات ضروری درباره ی پس زمینه ی داستان نیز به تماشاگر داده می شود.

اما تفاوت دیگر اودیار، یا شاید بهتر باشد بگوییم برتری دیگرش بر ملویل، وفاداری تام به روایت واقعگرایانه است. این دغدغه ی اودیار نیز در فیلم دومش «قهرمان خودخوانده» بسیار پررنگ است. در فیلمنامه، در حاشیه روایت داستان محوری، مصاحبه هایی نیز گنجانده شده که کار را به مستندی داستانی نزدیک ساخته است. کنش ها و واکنش ها به معنای واقعی کلمه، رئالیستی است و البته نقش ماتیو کازویتس در دو فیلم اول اودیار در یاری رساندن به کارگردان برای نیل به اهدافش غیرقابل انکار است. هرچند که اودیار در فیلم هایش از بازیگران مطرحی استفاده می کند، اما قدرت همیشگی بازیگری در آثار وی، تا حد زیادی مدیون فیلمنامه ای قدرتمند و واقعگرایانه است. تا آنجایی که به فرم و لایه ی نخست روایی داستان مربوط است، فیلم های اودیار مفهوم، پرکشش و جذاب اند که عناصر داستانی همچون پازلی کامل کنار هم چیده شده اند و هر بحران و گفتگویی، پیشبرنده ی داستان در لایه های مختلف روایی است. انسجام فیلمنامه در آثار اودیار به ندرت در هم شکسته می شود و واقعگرایی تام بر چهارچوب روایت همواره حکمفرماست. البته قواعد به ندرت از استثنائات تهی اند. به عنوان نمونه می توان به «قلبم یک لحظه ایستاد» محصول 2005 اشاره کرد. در این فیلم تمرکز کارگردان بر نمایش رابطه ای خاص میان پدر و پسر است. پسر همیشه در سایه ی پدر قرار دارد و از فرصت شکل دهی شخصیتی مستقل برای خویش محروم است. علاقه ی توماس به پیانو و دختر چینی نیز تحت تاثیر سیطره ی شخصیتی مادر درگذشته اش است. توماس سخت کوشانه خود را وقف تمرین پیانو می کند، ولی در لحظات تنهایی اش موسیقی الکترو گوش می دهد. تضاد میان شخصیت پدر و مادر، در جدال درونی شخصیت توماس جلوه گر شده است. تا زمانی که پدر زنده است، کنش های توماس همواره در جهت جلب رضایت وی قرار دارد. اما پس از مرگ پدر، انگار که این سایه ی سنگین و مخرب والد از روی زندگی اش برداشته می شود. هرچند که وی به استقلال وجودی نمی رسد، اما پس از آن تحت تاثیر هویت مادر است که این بار ظاهرا نقشی سازنده در زندگی اش دارد. اما هم انسجام روایی و هم واقعگرایی اثر در سکانس پایانی تا حدی زیر سوال می روند، آنجا که توماس در دستشویی عمومی به مینسکوف – قاتل پدرش – برمی خورد. تم انتقام در اینجا پس از فیلم نخست کارگردان، هرچند نه به پختگی «ببین که چگونه بر خاک می افتند» تکرار می شود. سلحشوران قدیم اعتقاد داشتند که با کشتن هر جنگجویی، روح وی در کالبد آنان درآمده و قدرت وی را تصاحب می کنند. شاید هم از این روست که توماس به جای کشتن قاتل پدرش، او را از حیز انتفاع برای به عهده گیری نقش والد ساقط می سازد! حتی اگر اودیار را در پی نمادگرایی مفروض بدانیم، در سکانس پایانی فیلم، توالی منطقی رخدادها ، که کارگردان همواره بدان وفادار بوده است، تا حد زیادی در هم می شکند.

در «از لبانم بخوان»، محصول 2001 نیز، از میانه ی فیلم روایتی موازی کلید می خورد از زندگی افسر عفو مشروط و جستجوی همسر گم شده اش. این خرده روایت نه تنها در پیشبرد روایت اصلی نقش چندانی ندارد، بلکه فیلمنامه را نیز تا حدی دچار تشتت ساخته است.

ژاک اودیار در پی روایت مناسبات و روابط انسانی بر پایه ی غریزه ی صرف است. او از رسوبات تمدن بشری بر ذات حیوانی انسان، همچون لایه های رسوبی انباشته شده در طی میلیون ها سال در قعر اقیانوس گذر می کند و می کوشد تا به خاستگاه اصلی اندرکنش های انسانی برسد. کاراکترهای فیلم های اودیار، همواره از میان لایه های زیرین جامعه برگزیده می شوند که تنازع بقا نقش پررنگ تری در کنش ها و مناسباتشان دارد. خلافکاران، یا به تعبیر روانشناسی، عناصر ضداجتماع، در همه حال محور روایت اصلی اند. عناصر ضداجتماع، در سطوح مختلف، از ارزش های تمدن بشری مانند وجدان، احساس مسوولیت و همدردی بهره ای ناچیز برده اند و منشا رفتار و کردارشان حفظ بقا و باز به تعبیر تمدن انسانی، قانون جنگل است. «بکش یا کشته شو»؛ مالک در «پیامبر» در برابر این انتخاب قرار می گیرد. انتخابی که پیامدش ترومایی است که از مالک موجودی دیگر می زاید. موجودی با صورتی سنگی و بی احساس، که غریزه ی بقا در کردارش حرف اول را می زند.

اودیار در فیلم هایش آدم هایی را با هم رودررو می کند که هیچ نقطه ی اشتراکی با هم ندارند الا غریزه ی انسانی. ژاک اودیار به خلق چنین تقابل هایی علاقه ی فراوانی نشان می دهد و موفق ترین فیلم هایش نیز حاوی همین تقابل هایند. در «از لبانم بخوان»، کارلا کارمند ساده ی اداره ای است که مشکل شنوایی دارد و همکارانش به او به دیده ی تحقیر و گاهی ترحم می نگرند. به دلیل مشغله ی کاری زیاد، به کارلا این فرصت داده می شود که برای خود دستیاری انتخاب کند. و او از میان تمامی کاندیداهای محتمل، فردی با خصوصیات بارز ضداجتماعی را انتخاب می کند که تازه از زندان آزاد شده است. کارلا در ابتدای امر هیچ وجه مشترکی با پل ندارد، اما پل برای او، مظهر هر چیزی است که کارلا در خود سرکوب یافته می یابد؛ جسارت، خشونت و بی پروایی. کارلا با انتخاب پل به عنوان همراه و دستیار، سایه ی خود را بر خویشتن ترجیح داده است، چرا که آنچه را که هست نمی پسندد. فیلم در فضایی درام آغاز می شود و از نیمه وارد ژانر تریلر می شود. این تبدیل ژانر فیلم همان قدر روان و معقول است که تبدیل کارلا از دخترکی دست و پا چلفتی و کمرو، به زن جسوری که در موقعیت های نفسگیری مانند سکانس های پایانی فیلم، بر خود مسلط است و امور را همچون بزهکاری حرفه ای سامان می دهد.

اما جلوه ی ناب مناسبات انسانی بر پایه ی غریزه در آثار اودیار، در فیلم «زنگ و استخوان» (2012) به نمایش گذاشته می شود. استفانی و الن در پی نزاعی در یک کلوپ شبانه با هم آشنا می شوند. اما چیزی که این دو را به هم نزدیک می کند، نه این آشنایی مختصر، بلکه حادثه ای است که برای استفانی اتفاق می افتد. او مجری برنامه ای سرگرم کننده در استخری بزرگ است که با نمایش نهنگ های قاتل اجرا می شود. در یکی از اجراها، همه چیز طبق برنامه ریزی پیش نمی رود، و یکی از نهنگ ها با جهیدن بر روی سکو، هر دو پای استفانی را می درد. کارگردان اصرار دارد تا به تماشاگر حالی کند که دلیل قطع شدن پاهای استفانی دندان های نهنگ بوده است و لاغیر. بنابراین در صحنه ای در بیمارستان، بر کلوزآپی از چهره ی استفانی، نمایی نزدیک از دندان های تیز نهنگ قاتل را می نشاند. اودیار از این همه تاکید، مرادی را می جوید که در ادامه ی فیلم روشن می گردد. الن، از کاراکترهای همیشه حاضر در فیلم های اودیار است. فردی از طبقات زیرین اجتماع که برای گذران زندگی دست به هر کاری می زند، از جمله شرکت در مسابقات زیرزمینی مبارزه ی تن به تن. استفانی پس از از دست دادن پاهایش، در پی فرار از موقعیت رقت بار خویش است. او همه چیز را از دست یافته می یابد و نیاز دارد تا با جسم جدیدش، هویت جدیدی را نیز برای خود تعریف کند. از ارزش های اخلاقی انسانی مانند ترحم و همدردی دوری می جوید و در این حالت، الن برایش همنشینی ایده آل است. استفانی پس از این که با پاهای مصنوعی اش موفق به راه رفتن می شود، به سراغ نهنگ هایش می رود. مرزهایی که در اثر تروما در او شکسته شده، عمیق تر از آن است که به هراس از نهنگ منجر شود. برعکس، او حالا غریزه ی حیوانی را به رسمیت می شناسد و می ستاید. رابطه ی استفانی با الن، نه رابطه ای عاطفی، که بده بستانی کارکردمحور است و پیامک تکراری ای که هر از چندگاه بین شان ردوبدل می شود، قرینه ای است بر این جنس از رابطه.

فیلم آخر اودیار، «دیپان» (2015) تفاوت های بسیاری با فیلم های پیشین اش دارد. در حالی که بیشتر این تفاوت ها، فرم را در بر می گیرد و تم و محتوای مورد نظر کارگردان تا حد بسیاری بر همان سیاق گذشته است. دیپان از لحاظ فرمی به آثار برادران داردن نزدیک می شود. از کلوزآپ های کمتری نسبت به فیلم های گذشته ی اودیار استفاده شده است و تاکید بیشتر از روی قصه و روابط انسانی، به روی شخصیت کشیده شده است. دیپان در مرکز داستان قرار دارد و این بار روایت اودیار از غریزه ی بشری شکل دیگری به خود می گیرد. جنگجوی سابق ببرهای تامیل در سری لانکا، به طمع یک زندگی آرام و به دور از جنگ و خونریزی، با فریب دادن اداره ی مهاجرت به فرانسه پناهنده می شود. اما آنچه در پاریس می یابد، تنها شکل دیگری از توحش حاکم بر مناسبات بشری است. انگار انسان هر جای دنیا که باشد، از خویشتن خویش گریزی ندارد.

هرچند که جهانی که اودیار در فیلم هایش تصویر می کند، جهانی سیاه و اسیر دست غرایز اولیه است، اما فیلم های وی معمولا پایانی خوش دارند. اودیار نگاه بدبینانه ای به غرایز انسانی ندارد و درست مانند استفانی در «زنگ و استخوان» در نقش روایتگری بی طرف است که این غرایز را به رسمیت می شناسد و در آن کنکاش می کند. از دیدگاه اودیار، انسان متمدن، توهمی است که به تلنگری در هم می شکند و به اصل خویش باز می گردد. از برای این بازگشت نیز نیازی به رخدادی آخرالزمانی نیست. بازگشتی است هر روزه که در هر نقطه ای از کره ی خاکی، به شکلی و وضعیتی رخ می دهد. ولی گاهی این بازگشت، انسان را از مرزهایی گذر می دهد که بازگشت ناپذیرند.