جادوی فرم

وس اندرسون، یک سبک شناسی مختصر

مسعود حقیقت ثابت

می گویند برف پانخورده وجود ندارد. همه کس، همه ی ماجراها را از سر گذرانده اند و همه ی قصه ها را گفته اند. هر متنی ارجاعی به متنی قدیم است و هر روایتی، قصه اش را با دیگران سهیم. در این میان، آنچه رنگ تفارق می زند بدین روایت ها و قصه ها، لحن و سبک راوی است. جهان بینی راوی در حکم منشوری است که قصه در گذار از آن، هر دم رنگی و شکلی دیگر می پذیرد، گاه خشونت بار می شود و گاهی عاشقانه، گاهی به تلخی تراژدی می شود و گاه به شیرینی کمدی، گاهی در آینده روایت می شود و گاه غبار خاطره بر آن می نشیند و تبدیل می شود به گذشته. اما هر قصه ای در ذات خویش هویتی دارد که به همین سادگی تحت تاثیر منشور هر راوی رنگ به رنگ نمی شود. وقتی روایتی بالذات تلخ و تراژیک است، راوی زبده ای می باید تا به آن رنگی از شادی و خوش بینی بزند. این نوع زبدگی، فضیلتی است که وس اندرسون بدان آراسته است.

هر چند که فیلم های وس اندرسون بر پایه ی شخصیت ها و مکان ها و داستان های رئالیستی استوار است، جهانی که خلق می شود، جهانی رئالیستی نیست. اما این جهان، هیچ مناسبتی نیز با رئالیسم جادوئی ندارد. در فیلم های اندرسون، اتفاقات عجیب فراوانند، اما هیچگاه وارد جهان ماورائی نمی شوند. جهان روائی اندرسون را می توان روایتی کاریکاتورگونه از دنیای واقعی دانست. جهانی ساده و رنگارنگ، که انگار تلقی خوشبینانه ی کودکی است از جهان پرهیاهو و گاه خشن و بی رحم پیرامونش. سرسلسله ی چنین نگاهی را می توان در فیلم «قلمرو مهتاب»، محصول 2012 دید که به اعتراف خود کارگردان، در مصاحبه ای تلویزیونی با «ارنی مانوس» بازتابی است از رویایی در دوران کودکی فیلمساز. فیلم روایت چند روز از زندگی پسربچه ی یتیمی در کمپ پیشاهنگی است. «سم» که در میان همسالانش چندان محبوب نیست، به دلیل مشکلاتی که گاه و بیگاه به وجود می آورد، از سوی خانواده ای نیز که سرپرستی وی را به عهده گرفته اند طرد می شود. چنین بن مایه ی داستانی می تواند پیرنگی مناسب باشد برای شکل گیری یک قصه ی سیاه دیکنزی. قصه ای پر از فقر و تنهایی و آوارگی که چشمی از تماشاگر تر کند و مهار احساساتش را در دست گیرد. اما دریچه ای که از آن به قصه نگریسته می شود، دریچه ی رویایی کودکانه است؛ پر از حرکت و رنگ و هیجان و نشاط. البته «قلمرو مهتاب» از یک منظر با رمان های چارلز دیکنز مشترک است: پایان خوش. اما در فیلم های اندرسون، حتا پایان های تلخ نیز به شیرینی روایت می شوند. در انتهای فیلم «باتل راکت» نخستین فیلم اندرسون، دیگنان در پی یک سرقت مسلحانه به زندان می افتد. پایان «هتل بزرگ بوداپست» با تیرباران گوستاو و مرگ همسر و فرزند مصطفی بعد از دو سال بر اثر بیماری، نشانی از تلخی ای را ندارد که طبیعتا باید در پی چنین تراژدی های عظیمی کمین کرده باشد. مرگ «رویال» در انتهای «تننبام های سلطنتی» نیز به پایانی ماننده نیست که با مرگ کاراکتر اصلی همراه است.

در ابتدای هتل بزرگ بوداپست، کاراکتر استفان زوئیگ را می بینیم که در برابر دوربین نشسته است و از تجارب یک نویسنده سخن می گوید. به گفته ی وی، مردم فکر می کنند که ذهن یک نویسنده پر است از داستان ها و اتفاقات شگرف که تنها منتظر چرخشی از قلم اند تا بر کاغذ جاری شوند. در حالی که این گونه نیست. نویسنده نخست با روایت از خویشتن می آغازد و آن گاه که موقعیت خود را به عنوان نویسنده نزد دیگران تثبیت می کند، این دیگرانند که با داستان هایشان به سراغ او می روند. چنین روندی در کارنامه ی وس اندرسون نیز مشهود است. فیلم های نخستین این کارگردان، دارای خط روایی مشخص و واحدی نیستند و بیشتر به جریان سیال ذهنی می مانند که در پی روایت سرگذشت خویش است. «باتل راکت» و «راشمور»، هر دو برگرفته از سال های جوانی اندرسون و دوست و همراه همیشگی اش، اوئن ویلسون اند. هر چه که در کارنامه ی اندرسون پیش می رویم، خط روایی منسجم تری شکل می گیرد. در کل، آثار اندرسون، هر یک نسبت به دیگری گامی به پیش اند و وی دوست داران فیلم هایش را عادت داده است تا هر بار منتظر فیلم بهتری از او باشند.

سینمای وس اندرسون، به ویژه در فیلم های اخیرش، سینمایی قصه گوست. سینمایی که تلاش می کند تا از رهگذر این قصه گویی، بار تراژیک رخدادهای ناگوار داستانش را اندکی تسکین دهد. تمهید فیلمساز برای این تسکین، تبدیل و تحول این رخدادها به خاطره (گذشته) و یا قصه است. در فیلم های اندرسون، گذشته همواره رنگ و فضایی رویاگونه دارد، حتا اگر در قلب فجیع ترین رویدادهای قرن اتفاق افتاده باشد. اگر داستان هتل بزرگ بوداپست را مرور کنیم، سلسله ای است از اتفاقات ناگوار. فیلم با مرگ بانو «دی» آغاز می شود. سپس توطئه ی فرزندان بانو «دی»، متهم شدن گوستاو در عین بی گناهی و به زندان رفتنش. در عمده زمان فیلم نیز مصطفی و گوستاو در حال فرار از دست قاتلی بی رحم اند که سایه به سایه در تعقیب شان است. اما حتا پس از مرگ قاتل و بازگشت قهرمانان به هتل بوداپست، رخدادهای ناگوار داستان خاتمه نمی یابند. گوستاو در کنار ریل قطار تیرباران می شود و عمر خوشبختی مصطفی در کنار همسر جوان و زیبا و فرزندش، بسیار کوتاه است. چنین داستانی با چنین رویدادهایی می تواند به سادگی دستمایه ی یک درام غمناک و پرسوز و گداز باشد. اما در جهان وس اندرسون، همان اتفاقی برای هتل بزرگ بوداپست می افتد که برای قلمرو مهتاب. «گذشته» همواره رنگی از افسون و زیبایی دارد. هتل بزرگ بوداپست در چهار مقطع زمانی روایت می شود. در قدیم ترین مقطع، یعنی در سال 1932، هتل بوداپست با نمایی دل انگیز و صورتی رنگ، دارای زیباترین جلوه در میان مقاطع زمانی دیگر است. این نگاه شبه نوستالژیک (از زاویه ای مثبت و خوش بینانه) به گذشته، از ویژگی های سبکی فیلمساز جوان امریکایی است.

در نگاه خوش بینانه به رویدادهای تلخ و همچنین خلق جهانی فانتزی برای فرار از تراژدی های پیرامون، نمونه های قدرتمندی از آثار فیلمسازانی دیگر را می توان مثال زد؛ در مورد نخست، «زندگی زیباست» روبرتو بنینی، و برای مورد دوم، «هزارتوی پن» ساخته ی گویی یرمو دل تورو. اما در این دو مورد و موارد مشابه، نگه خوش بینانه و فانتزی، به دریچه ی دید کاراکترهای اصلی داستان محدود می شود، در حالی که در فیلم های اندرسون، این دریچه، دوربین فیلمبرداری است، که چنین نگاهی را به تمامی صحنه تسری می دهد. وقتی صحبت از ژانر می شود، «کمدی» از پایه های ثابت فیلم های وس اندرسون است. اما در فیلم های وی، صحنه ها و یا دیالوگ های تعمدا و صرفا «خنده آور» به ندرت به چشم می آید. کمدی وس اندرسون، کمدی خاصی است که از پس همان نگاه کاریکاتورگونه ی فیلمساز شکل می گیرد. هر چند که قلمرو مهتاب و تا حدی هتل بوداپست به عنوان سمبل های سینمای وس اندرسون شناخته می شوند، ناب ترین نوع کمدی اندرسونی را می توان در «تننبام های سلطنتی» دید. چهار کودک نابغه از سه خانواده ی مختلف، که انگار سمبل و کاریکاتوری هستند از برخورد دنیاهایی که هر یک در آن نابغه اند. در «تننبام های سلطنتی»، باز هم با دنیایی سرشار از عناصر ناخوشایند سروکار داریم، تنهایی، جدایی، عشق بی فرجام، افسردگی و مرگ. وس اندرسون برای ساخت کمدی خاص خودش، سراغ سوژه های کمدی نمی رود. بلکه سوژه ها، همان سوژه های کلاسیک یک درام غمناک اند. اما چیزی که اینجا به یاری کارگردان می آید، فرم است. هنر وس اندرسون، قواره کردن فرم کمدی بر قامت یک سوژه ی ملودرام است. از عناصر بسیار پررنگ ملودرام در فیلم های اندرسون، دیالوگ های فراوان است. فیلم های اندرسون، فیلم هایی بسیار پرحرفند. شاید بتوان چنین خصیصه ای را هماهنگ با نگاه کودک وار راوی دانست.

اندرسون از کنار رخدادهای تراژیک به سادگی عبور می کند. در «تننبام سلطنتی»، سگ خانواده در اثر تصادف با ماشین می میرد. اتفاقی که می تواند کابوسی برای هر خانواده ی سگدار باشد. اما «رویال» در همان لحظه، سگی دیگر از آتشنشانان می خرد و جایگزین سگ درگذشته می کند. انگار نه انگار که مرگی اتفاق افتاده است. چنین برخوردی در فیلم های اندرسون، محدود به حیوانات نیست. وی به مرگ نیز نگاهی کودکانه دارد. انگار که درک عظمت چنین واقعه ای هنوز آرامش دنیای کودکانه ی راوی را بر هم نزده است. قهرمانان دنیای فیلم های اندرسون، یا کودک اند و یا کودکانی در قالب بزرگسالانند. به یاد بیاورید که آقای گوستاو در هتل بزرگ بوداپست چطور تنها جذب بانوان سالمند می شود. هتل بزرگ بوداپست تنها فیلم اندرسون است که حاوی صحنه های خشونت آمیز است. از جمله صحنه ی کشتار نگهبانان زندان و نمایش سر بریده ی خواهر سرخدمتکار. اتفاقی که در فیلم های این کارگردان تازگی دارد. اما طرز نگاه، همان نگاه ساده اندیشانه ی کودکی است که حاوی معصومیتی در تحلیل رخدادهاست. ویژگی ای که خاص دنیای کودکانه است. وس اندرسون با استفاده از عناصر فرمی دیداری و شنیداری، مانند فیلترهای غلیظ رنگی، مناظر چشم نواز و موسیقی های طرب انگیز، جهانی رویاگونه خلق می کند که در آن، رنگ سیاهی و تلخی، حتا از چهره ی فجیع ترین وقایع نیز زدوده می شود.