«خدا را شکر فرانسوی‌ها هستند!»

مروری بر جهان فیلمسازی هو شیائو شین، کارگردان تایوان

مسعود حقیقت ثابت

وقتی با فیلمسازی سروکار داریم که شیوه های روایی اش، میانه ای با شیوه های مالوف ندارد، برای کشف آنچه فیلمساز در پی بیان آن است، چاره ای جز آشنایی با جهان بینی وی نداریم. شین در مصاحبه ای می گوید: «فهمیده ام که هر فیلمی تشکیل یافته از سه دیدگاه است: دیدگاه کارگردان و آن چه می بیند و می اندیشد، دیدگاه شخصیت ها و آنچه می بینند و می اندیشند، و… همین!» بازتاب عملی این نگاه به سینما در بی اعتنایی وی به دیدگاه تماشاگر، در صحنه به صحنه ی فیلم های شین متجلی است. وی همچنین به تفاوت شیوه ی روایی اش با روایت غالب در سینما و ادبیات غرب اشاره می کند و می گوید: «در رمان ها و درام غربی، داستان گویی بسیار قدرتمند است. اما شیوه ی روایی چینی متفاوت است، بیشتر شبیه شعر است. در شیوه ی روایت چینی، داستان شسته و رفته تعریف نمی شود، بلکه تلاش می شود تا همزمان، احساسات کاراکترها نیز بیان گردد.» اما با استفاده از مصالح روایی و تصویری که شین در فیلم هایش در اختیار تماشاگر می گذارد، راه یافتن به درون کاراکترها و کشف مافی الضمیرشان، چندان ساده نمی نماید.

جدای از آخرین فیلم شین، آدمکش، که به ادعای خودش نخستین فیلم از مسیری جدید در فیلمسازی وی است، فیلم های این کارگردان موج نوی سینمای تایوان را می توان در سه دسته گنجاند. دسته ی نخست، فیلم هایی با روایت خاطره گونه هستند که فیلم های «یک تابستان در خانه ی پدربزرگ»، «زمانی برای زیستن، زمانی برای مردن»، و «غبار در باد»، که در مجموع سه گانه ی «بلوغ» را تشکیل می دهند، از آن دسته اند. این سه فیلم نه تنها به شیوه ی خاطره گویی روایت می شوند، بلکه در حقیقت خاطرات واقعی کارگردان و نویسندگان همکار وی اند. در این میان، «زمانی برای زیستن، زمانی برای مردن» برگرفته از خاطرات کودکی خود هوشیائوشین است. فیلم های این سه گانه، همچون کلاژی از تصاویر پراکنده ی دوران کودکی اند که در ذهن انسان بالغی باقی مانده است. بستر اجتماعی، پررنگ ترین وجه این دسته از فیلم های کارگردان است و همچون سایر کارهای وی، خط سیر داستانی مشخصی در کار نیست و سکانس های این فیلم ها، برش هایی تصادفی از زندگی اند که روح حاکم بر جامعه ی آن روز، شمائی از باورها و اعتقادات و مناسبات اجتماعی و رسوم محلی را، البته نه به صورت کاملا هدفمند به تصویر می کشند. فیلمبرداری در محل و استفاده از نابازیگران، از عناصر سبکی مورد علاقه ی هوشیائوشین در فیلم های این سه گانه اند که البته در ادامه ی کارنامه ی وی، به جز پاره ای استثنائات، همین روال پی گرفته می شود.

اما در ادامه ی جریان فیلمسازی شین، بستر تاریخی نقش پررنگ تری در فیلمنامه پیدا می کند. این در حالی است که همچنان قصه در محاق قرار دارد. این بار به سه گانه ی «تایوان» می رسیم که متشکل است از «شهر اندوه»، «عروسک گردان» و «مردان خوب، زنان خوب». بستر «شهر اندوه» واقعه ای است که به حادثه ی 28/2 مشهور است. از پی جنگ جهانی دوم و پایان سلطه ی پنجاه ساله ی ژاپن بر تایوان، حزب حاکم ناسیونالیست چین بر این جزیره حاکم می شود. به دلیل فساد افسارگسیخته ی دولتی و فقر و فاقه ی روزافزون، خیزشی مردمی شکل می گیرد که در تاریخ 28 فوریه ی 1947 به شدیدترین و سبعانه ترین وجهی از سوی ارتش چین سرکوب می شود و شمار کشتگان را از 3000 تا 10000 روایت کرده اند. «شهر اندوه» برشی از زندگی چند برادر در دل این رخداد تاریخی است. «مردان خوب، زنان خوب» نخستین فیلم شین است که در فضایی مدرن آغاز می شود. ولی بلافاصله با فلاش بک به دوران تاریخی دیگری باز می گردد که به دوران «وحشت سفید» موسوم است و از 1949 و پس از حاکمیت حزب کمونیسم بر چین در تایوان آغاز می شود. در این دوران، بازمانده های حزب ناسیونالیسم چین، که پایگاه خویش را در تایوان قرار داده اند، حکومت نظامی طولانی و مرگباری را حاکم می سازند که 38 سال و 57 روز به درازا می کشد و در طی آن، هر گونه مخالفت سیاسی با برچسب جاسوسی و مزدوری برای کمونیست ها سرکوب و قلع و قمع می شود. در هیچ کدام از فیلم های سه گانه ی تایوان، هیچ اشاره ی مستقیمی به این وقایع تاریخی نمی شود و کارگردان به این که خودش و کاراکترها می دانند چه خبر است کفایت می کند. فیلم های این دوره ی هوشیائوشین، هم به لحاظ دوره ی تاریخی و هم به لحاظ سبک روایی، قرابت بسیاری با آثار کارگردان لهستانی آندری وایدا دارد. در فیلم های وایدا نیز بستر تاریخی بر جنبه های روایی و شخصیت پردازی اثر سایه افکنده است. در آثار هر دوی این فیلمسازان، بدون احاطه ی نسبی و دانش فرامتنی بر رخدادهای تاریخی، درک تمام و کمال فیلم دشوار و در پاره ای موارد غیرممکن است. این دشواری باز هم به همان نقل قول ابتدای این متن از هوشیائوشین باز می گردد و این باور که همین که کارگردان و شخصیت های جلوی دوربین بدانند چه می کنند و داستان از چه قرار است کافی است. صد البته این که فیلمی، تماشاگر را برای درک بهتر خویش به مطالعه تشویق کند، ارزشی غیرقابل کتمان است، اما از سویی برقراری ارتباط با اثر را به دلیل فقدان جذابیت داستانی، برای بخش عمده ای از تماشاگران دشوار می سازد.

انتساب نوع روایت هوشیائوشین به سبک روایی متفاوت و شعرگونه ی چینی، به تنهایی فقر داستان را توجیه نمی کند. چرا که در سینمای شرق دور، چهره های شناخته شده ای حضور دارند که آثارشان با وجود غنای مولفه های فکری، جذابیت داستانی را نیز کمابیش حفظ کرده اند. از این جمله می توان از فیلمسازانی مانند ایمامورا، وونگ کاروای، کوروساوا و چن کایگه نام برد. از دیدگاه فرم و لذت بصری در کنار روایت نیز، حضور قدرتمند ژانگ ییمو را شاهد هستیم. تکنیک حذف به قرینه و مینی مالیسم، واژگانی هستند که در نقدهای نوشته شده بر آثار هوشیائوشین کارکرد فراوانی دارند. واژگانی که در هم تنیده اند و گاه به معنای یکدیگر نیز به کار می روند. اگر مینی مالیسم را کاهش عناصر روایت به اجزای اساسی تعریف کنیم، بنابراین در روایت مینی مال، با عصاره ی داستان طرف خواهیم بود بدون هیچ حشو و زوائدی. عناصر غیراساسی، نه تنها در روایت مینی مال، که در روایت کلاسیک نیز در صورت کمک نکردن به پیشبرد داستان یا تعریف شخصیت، محکوم به حذف هستند. اما در برخی از آثار هوشیائوشین، با تکرار متناوب صحنه هایی روبرو هستیم که هیچ ادای دینی به دو هدف گفته شده نمی کنند. به عنوان نمونه می توان به فیلم های «بدرود جنوب، بدرود» محصول 1996 و «گل های شانگهای» محصول 1998 اشاره کرد. در اولی نماهای طولانی و بسیار تکرارشونده ی جاده، ریل قطار و سفر جاده ای را در فیلم داریم و در دومی، صحنه های غذاخوردن و قمار شخصیت هایی که دور میزی نشسته اند، به سادگی حدود بیست دقیقه از فیلم را اشغال کرده است. این در حالی است که در هیچ یک از این صحنه ها، گفتگویی گره گشا شکل نمی گیرد و به دلیل سبک تصویربرداری کم تحرک و اغلب ساکن مورد علاقه ی کارگردان، و همچنین پرهیز از کلوزآپ، تماشاگر چندان به برقراری ارتباط درونی با کاراکترها برانگیخته نمی شود.

اگر بازتاب هنر مینی مال در سینما را وانهادن لایه ی نخست کنش دراماتیک و هرآنچه مربوط به قصه است و پرداخت صرف به تصویر ناب تفسیر کنیم، آثار دیوید لینچ نمونه ی ممتاز چنین سبکی است. مینی مالیسم لینچی، از طریق جانمایی نقاط عطف داستان و حذف به قرینه ی خطوط ارتباطی، لذت کشف و ترسیم آنان را به تماشاگر هدیه می کند. حال این کشف، یا در لایه ی نخست با استفاده از قرینه های داستانی انجام می پذیرد، و یا در لایه های درونی تر، از طریق روانکاوی شخصیت ها و نمادگرایی کم نظیری که کارگردان در کار می کند. ممکن است در نگاه نخست، یک اثر مینی مالیستی خوب، چندان قابل درک به نظر نرسد و حتا تماشاگر آن را مانند قطعات پازلی در هم ریخته دریابد، که قطعاتی از آن نیز گم شده اند، اما مساله اینجاست که مصالح تاویل و تفسیر چنان مهیاست که می توان از لذت تکمیل این پازل در خیال برخوردار شد. در «سفر بادکنک قرمز» محصول 2007، هوشیائوشین بالاخره موفق می شود تا نه تنها بستر مناسبی برای تفسیر روان شناختی و نمادین فراهم کند، بلکه گم شده ی همیشگی خود را نیز پیدا می کند که همانا بازیگری قدرتمند است تا مهار صحنه را در دست بگیرد. علاوه بر این، صحنه های سفر بادکنک قرمز گزیده اند و جذابیت بصری و معنایی نیز، با وجود فقدان عنصر انتظار به اثر جان بخشیده است.

سفر بادکنک قرمز، ادای دینی است به برنده ی نخل طلا و اسکار بهترین فیلمنامه، «بادکنک قرمز» محصول 1956 و به کارگردانی آلبرت لاموریس. اما نقش بادکنک قرمز در دو فیلم متفاوت است. فیلم هوشیائوشین، محصول دوره ای است که کمتر پسربچه ای از دیدن بادکنکی قرمز در خیابان به وجد می آید. نقش بادکنک قرمز از همراه کودکی در فیلم لاموریس، به نظاره گری تنزل یافته است که از پشت پنجره، پسربچه ای را می پاید که دائم با بازی های ویدئویی اش سرگرم است. نمادگرایی معطوف به مینی مالیسم اثر، در آن جا به اوج می رسد که مردی نابینا، پیانویی را کوک می کند. مرد برای کوک کردن پیانو، تنها نیاز به دست ها و گوش هایش دارد و چشم چندان به کارش نمی آید. حس بینایی، از این جهت که جزو عناصر اساسی کار مرد نیست، از وجود وی حذف شده است. در کنار تمامی عناصر مثبت فیلم، حضور ژولیت بینوش نقش بسیار پررنگی دارد. این بازیگر کهنه کار و بااستعداد فرانسوی، هر چند که در بسیاری از صحنه های فیلم در مرکز کادر قرار ندارد، حضورش چنان قدرتمند است که نقش پیشبرد داستان در لایه های درونی روایت را یک تنه بردوش می کشد. سنت شکنی دیگر هوشیائوشین در «پرواز بادکنک قرمز» استفاده از کلوزآپ در چندین نما از فیلم است. شین، بر روال مالوف خویش، دیالوگ نوشته شده ای در اختیار بازیگر قرار نمی دهند و تنها برایش توصیف می کند که در این صحنه قرار است چه اتفاقی رخ دهد. از این منظر نیز، حضور بازیگر حرفه ای در کنار کارگردان، بسیار اساسی می نماید.

از ابزار فرمالیستی بسیار پرکاربرد هوشیائوشین، قرار دادن حائلی میان دوربین و بازیگر است. در فیلم های شین، بسیار پیش می آید که تماشاگر – از پس دوربین – و شخصیت در برابر آن، در دو فضای منفک از یکدیگر به سر می برند و این انفکاک اغلب به وسیله ی یک درِ باز محقق می شود. در حقیقت، مراد فیلمساز از این تکنیک، می تواند قرینه ای بر حضور تماشاگر و شخصیت در دو فضای متفاوت باشد، تاکیدی دوباره بر این که تماشاگر بر همه ی آنچه که شخصیت می داند احاطه ندارد. وی تنها نظاره گری است که انگار از لای دری سرک کشیده است و شاهد برش ها و پاره هایی از زندگی شخصیتی است که گذشته و درونیاتی دارد که بر ما پوشیده است و شاید برای همیشه پوشیده خواهد ماند.

• تیتر برگرفته از نقل قولی از شخصیت وودی آلن در پایانِ فیلمِ «پایان هالیوودی»
• نقل قول ها از صفحه ی شخصی هوشیائوشین در سایت IMDB برگرفته شده اند.