کمالگرا نیستم!

همیشه کار را با هدف ساختن یک همشهری کین یا دزد دوچرخه شروع می کنی. ولی چنین اتفاقی نمی افتد.

وودی آلن می گوید که ساخت فیلم های عظیم از توان او خارج است، چرا که او خود را متعلق به یک کلاس فیلمسازی متوسط می داند و زیاده از حد تنبل است. او ترجیح می دهد که برای شام، خودش را به خانه برساند تا این که ساعت ها درگیر فیلمبرداری یک صحنه ی چالش برانگیز باشد. این در حالی است که طرفداران آلن نظر متفاوتی دارند و برای نمونه، به شاهکارهایی مانند منهتن و آنی هال اشاره می کنند. آلن ادعا می کند که فاقد توان و تمایلات کمال گرایانه برای ساخت آثار عظیم است.

او می گوید: «من تنبل و غیرکمالگرا هستم. استیون اسپیلبرگ و مارتین اسکورسیزی تا پاسی از شب روی جزییات کار می کنند و عرق می ریزند، در حالی که من، ساعت شش که می شود، دوست دارم به خانه برگردم. می خواهم شام بخورم. فیلمسازی همه چیز زندگی من نیست. مشکل دیگرم این است که من فاقد اندیشه و عمق و استعداد ذاتی در این زمینه ام. عناصری که لازمه ی عظمت است در وجود نیست. وقتی شما صحنه های فیلم های کوروساوا را نگاه می کنید، می بینید که صحنه هایی که او جلوی دوربین می آورد دیوانه کننده است. در یک صحنه صد اسب حضور دارند و همه چیز باید بی عیب و نقص باشد. کوروساوا دیوانه بود. ولی چنین چیزی در من نیست.»

آلن 79 ساله، در چند سال گذشته هدف نقدهایی بوده است که کیفیت فیلم هایش را زیر سوال برده اند. برخی از منتقدان از آخرین فیلمش، «مرد غیرمنطقی»، با بازی هواکیم فینیکس و اما استون با القابی مانند «به طرز جنایتکارانه ای بد» و «تقریبن غیرقابل تماشا» یاد کرده اند. پیش از آن، ملیندا و ملیندا محصول 2004 و رویای کاساندرا محصول 2007 نیز از این نظر دستکمی از آخرین فیلمش نداشته اند.

آلن در گفت و گویی با رادیوی ملی (NPR) می گوید: «مشکل من این است که آدم متوسطی هستم. اگر عقاید دیوانه وار داشتم، شاید وضعم بهتر بود. اگر می رفتم روی صحنه و داد و فریاد راه می انداختم و از همه طلبکار بودم، شاید بهتر از این می شدم. ولی من این طور نیستم. برای من، کار باید قابل قبول باشد، و تمام. این کیفیت متوسط مورد نظر من است. این سبک کار باعث تولید بیشتری می شود.»

او اشاره می کند که فیلم «امتیاز نهایی» (Match Point) محصول 2005، بسیار به تعریف «یک فیلم عظیم» نزدیک شد. آلن ادعا می کند که هر فیلمش را با هدف ساختن یک شاهکار کلاسیک شروع می کند. او می گوید: «تو همیشه کار را با هدف ساختن یک همشهری کین یا دزد دوچرخه شروع می کنی. ولی چنین اتفاقی نمی افتد.»

اسکارلت یوهانسون در صحنه ای از امتیاز نهایی، محصول 2005

هرچند در گفتگویی پس از نمایش فیلم مرد غیرمنطقی، آلن گفت که فیلمسازی را راهی دلپذیر برای گذران زندگی می داند. «هر کدام از ما باید کاری داشته باشیم و از پس هزینه های زندگی بربیاییم. فیلمسازی، با تعریفی عمومی که از شغل و حرفه داریم، گزینه ی خیلی خوبی است. شما با آدم های بسیار با استعدادی کار می کنید. من با زنان زیبا و مردان خوبی کار می کنم. اصلن کار خسته کننده و حوصله سربری نیست. من از کارم لذت می برم. من در زندگی بسیار آدم منطقی ای هستم. صبح ها از خواب بیدار می شوم. کار می کنم. بچه ها را به مدرسه می برم، روی تردمیل ورزش می کنم، کلارینت می نوازم، با همسرم قدم می زنم. هر روز هم تقریبن یک مسیر را می رویم. احتمالن همین سبک از زندگی است که خروجی کارها و فیلم هایم را توضیح می دهد. شاید اگر کمی دیوانه بودم، وضعم بهتر بود.»

آلن همچنین به مساله ی ازدواجش با سونی یی پِروین اشاره می کند، که با وجود آغاز جنجال برانگیزش، اختلاف سنی 35 ساله شان، و این که او دخترخوانده ی مشترک آلن و شریک زندگی سابقش میا فارو بوده است، یکی از بادوام ترین ازدواج های هالیوودی به حساب می آید. خود آلن در این باره می گوید: «اول که رابطه مان را شروع کردیم، فکر می کردم که تنها یک رابطه ی گذرا و جنسی است. فکر نمی کردم جدی بشود. ولی دیدم که رابطه ی زنده و پویایی است. و از یک رابطه چیز بیشتری هم انتظار نداشتم. بعد با هم به رابطه شکل دادیم و زیر یک سقف رفتیم و هر دو از این رابطه لذت می بریم. اختلاف سنی هم به نظر هیچکداممان مشکل مهمی نیست. بلکه برعکس تبدیل به حسنی در این رابطه شده است. می شود گفت که ما با هم جفت و جور شدیم. من تمایلات پدرانه دارم و چنین تمایلاتی با شخصیت او جور است. من جوانی و انرژی او را دوست دارم. او با من متفاوت است و من خوشحال می شوم از این که به جایش تصمیم گیری های بزرگ را انجام می دهم و این کار را به عنوان لطفی در حقش می دانم و در عوض، مسوولیت خیلی چیزهای دیگر در زندگی را به او سپرده ام و انگار از همین رهگذر استعدادهایش شکوفا شده است.»

آلن هرگز از مواد مخدر تفریحی استفاده نکرده است و دلیل این را نیز عدم وجود حس کنجکاوی در خود می داند. «مواد مخدر هیچ وقت من را به خودشان جلب نکرده اند. چیزهای زیادی هستند که هرگز بهشان علاقه ای نداشته ام. مثلن من به تکنولوژی علاقه ای ندارم. من کامپیوتر ندارم. به سفر کردن و موسیقی پاپ هم علاقه ندارم. نمی توانم خودم را مجاب به انجام دادن این کارها بکنم.»

از او پرسیدیم که در آستانه ی هشتاد سالگی دوست دارد که چه تصویری از او در ذهن علاقمندانش باشد. او در پاسخ می گوید که برایش مهم نیست. «سوای از حقوق معنوی کارهایم که متعلق به فرزندانم است، هیچ برایم مهم نیست که همه ی فیلم هایم را با هم به سطل زباله بریزند. من و شما ممکن است که روی قبر شکسپیر ایستاده باشیم و تا دلمان می خواهد در وصفش ترانه سرایی کنیم، ولی برای او دیگر فرقی ندارد. چرا که او دیگر نیست.»

ترجمه: مسعود حقیقت ثابت

منبع: http://www.independent.co.uk/news/people/woody-allen-admits-he-is-too-lazy-to-make-great-films-10431756.html

مرگ به منزله ی آفرینش

تقابل ایمان و عقل در «چشمه» و «نوح»

مسعود حقیقت ثابت

جامی است که عقل آفرین می زندش

صد بوسه ز مهر بر جبین می زندش

این کوزه گر دهر چنین جام لطیف

می سازد و باز بر زمین می زندش

اگر تمامی پویش های معنوی و کنکاش های مذهبی و تحولات درونی و جنبش های روحانی آدمی را آنقدر بشکافیم تا به ذرات بنیادی پدیدآورنده شان برسیم، چیزی جز اضطراب مرگ نمی یابیم. مرگِ خود یا دیگری، به سان سرنوشتی محتوم و گریزناپذیر و شمشیر داموکلسی که خوش ترین طعم های زندگی را در کام آدمی تلخ می کند و به حتم روزی فرو می افتد و انسان را راهی نیستی و فنا می سازد. در درازای تاریخ، معمای مرگ همواره گریزپاتر از پای چوبین استدلال و عقل بوده است و انسان چون عقل را از پاسخ درمانده می یابد، دست به دامان گریزگاه های تعبدی و ایمانی می شود و از اساطیر نخستین نردبانی می سازد برای عروج از فنا و به سوی جاودانگی. این تعبد و باور شهودی، دغدغه ی غالب آثار فیلمساز «باورمند» هالیوودی است. دغدغه ای که از قشر باورهای مذهبی گذر می کند و به سرچشمه شان، یعنی ایمان و تعبد می رسد. دارن آرونوفسکی در مصاحبه ای در سال 2014 می گوید: «من قطعا یک باورمندم. شفاف ترین جلوه از باورهایم را در فیلم چشمه به نمایش گذاشته ام.»[1]

«چشمه»، رزمگاه میان ایمان و عقل است، جدال میان رویا و واقعیت، میان مرگ و جاودانگی. تامی کرئو، متخصص و جراح مغزواعصاب، در پی راهکاری برای درمان سرطان است. سرطانی که در جانِ ایزی، همسر جوانش لانه کرده است و چیزی نمانده است تا از پا درش بیاورد. ایزی مشغول نوشتن رمانی است و این رمان، رهگذری است از برای گریز از هراس مرگ و یافتن آرامشی برای پذیرفتن و حتی در آغوش کشیدن مرگ. ایزی با توسل به باورهای نویافته اش به آرامش می رسد. اما تامی تا آخرین لحظهِ با تکیه ی صرف به علم و عقل بشری، در تلاش برای نجات جان ایزی است. ایزی مرگ را آغاز زندگی می داند و تامی آن را بیماری ای می پندارد که باید در پی درمانش بود. ریشه ی باورهای ایزی، اسطوره ای از قبیله ی مایاها در امریکای جنوبی است. شیبالبا، پدرِ نخستین، با قربانی ساختن خویشتن، به دیگران زندگی بخشیده است. مایاها این پدر نخستین را به شکل مردی محتضر تصویر کرده اند که از میان تنش درختی رو به آسمان روییدن آغاز کرده است که همانا درخت زندگی و یا به زعمی جاودانگی است. به عقیده ی مایاها، مرگ همپایه ی زندگی و مقدمه ی آن است. نماد شیبالبا برای مایاها سحابی دوردستی است که ستاره ای در حال مرگ را در میان گرفته است. ستاره با انفجار و مرگ خویش، جهانی جدید را زندگی می بخشد. به طرز متناقش گونه ای، برای مایاها، نماد زندگی پس از مرگ و جاودانگی، ستاره ای در حال مرگ است.

چشمه با آیه ای از باب پیدایش کتاب مقدس آغاز می شود: «بنابراین خداوند آدم و حوا را از باغ عدن بیرون راند و سپس شمشیری شعله ور را به نگاهبانی درخت زندگی گمارد.» در اساطیر، در میان باغ عدن، دو درخت روییده است. یکی درخت دانش و دیگری درخت زندگی. انسان از میوه ی درخت دانش سیبی می چیند و از بهشت رانده می شود و خداوند درخت زندگی را از دیدگان وی پنهان می سازد. درخت زندگی که سمبل جاودانگی است، در اساطیر در برابر درخت دانش گذارده شده است. ثمره ی بهره مند شدن از دانش، محرومیت از جاودانگی است. در اساطیر، تنها راه بازگشت انسان به باغ عدن، وانهادن عقل و اندیشه ی بشری و توسل به ایمان و یقین است. و این جدالی است که از بدو دوران اندیشه، مایه ی جدلی بی پایان میان الاهیون و دهریون گشته است. جدالی که به سبب تفاوت بنیادی پایه های فکری دو جناح متعارض و گاهی متخاصم، چنان غامض است که هیچ پایانی بر آن متصور نیست.

بخشی از روایت فیلم را رمان «چشمه» تشکیل می دهد که ایزی در حال نوشتن آن است و به دلیل بیماری درمی یابد که قادر به اتمام آن نیست و از تامی درخواست می کند تا فصل آخر رمان را او بنویسد. داستان رمان در قرن شانزدهم و در قلمرو کشورهای امریکای جنوبی (یا به زعم اشغال کنندگان اسپانیایی، اسپانیای جدید) می گذرد. قدرت بلامنازع کلیسای کاتولیک با دادگاه های معروف تفتیش عقایدش، در صدد به زیر کشیدن ملکه ایزابل اسپانیا و به زیر یوغ درآوردن ممالکش است. در این میان برای ملکه خبر می آورند که درخت زندگی در معبدی از معابد مایاها پنهان شده است و وی، یکی از جنگجویانش را مامور می سازد تا این درخت را بجوید. درختی که با نوشیدن شهدش، انسان زندگی جاودان می یابد.

چشمه، سرشار از نمادها و نشانه هاست. دکتر کرئو وقتی برای جراحی دونووان آماده می شود، حلقه ی ازدواجش را گم می کند. گم شدن این حلقه قرینه ای بر تفارقی است که به دلیل اختلاف اساسی نوع نگاه ها میان ایزی و تامی پدید آمده است. این تفاوت جهان بینی را در گفتگوی میان تامی و ایزی نیز می بینیم، آنگاه که ایزی در تخت بیمارستان در بستر احتضار افتاده است و به تامی می گوید که دیگر نمی ترسد و احساس می کند که کسی او را در بر گرفته است. در حالی که به وضوح ایزی از این جمله منظوری ماورایی را اراده می کند، تامی می پندارد که منظور ایزی آغوش جسمانی خود اوست.

ایزی یازده فصل از کتاب خود را نوشته است و فصل دوازدهم و آخر را به تامی واگذار کرده است. فصل دوازدهم با مرگ نویسنده و قهرمان داستان به پایان می رسد. درست به مانند چرخه ای دوازده ماهه که با بهار شکوفایی زندگی آغاز و با زمستان مرگ پایان می یابد. زمستانی که از پی اش لاجرم بهاری و زندگانی ای دیگر است. به مانند حلقه ای مدام تکرارشونده. زندگی و مرگ مدام از پی یکدیگر تکرار می شوند و بدون یکی، آن یکی از معنا تهی می گردد. به عقیده ی ایزی، مرگ نه بخشی از زندگی، بلکه خودِ زندگی است. مرگ برای ایزی به منزله ی آفرینشی جدید است و بدون مرگ آفرینشی نیز در کار نخواهد بود. فنا در چنین عقیده ای نه در مرگ، که در بی مرگی نهفته است.  درست به مانند آینه ای که در برابر اندیشه گرفته شود و همه چیز را وارونه بنماید. بنابراین گم شدن حلقه ی تامی، قرینه ای بر جداافتادن از این حلقه ی جاودان و تکرارشونده نیز هست. هنگامی که در روایت سوم فیلمنامه، تامی در حبابی به همراه درخت زندگی در کائنات به جستجوی سحابی شیبالبا شناور است، بر بازوی خویش حلقه در حلقه خالکوبی می کند. خالکوبی ای که از حلقه ی ازدواج آغاز شده است. حلقه هایی که با نگاه کردن به آن، به یاد سالیان طی شده در جستجوی سحابی می افتد. کتاب ایزی، خودِ زندگی است. داستانی که فصل آخرش همواره نانوشته مانده است و هر کسی از ظن خویش آن را می نویسد. در یک روایت همه چیز همچون فرومردن شعله ی شمعی پایان می پذیرد، و در دیگری در قالب جسم تازه ای تناسخ می یابد. در یکی دیگر عذاب جاودان وعده داده می شود و برای دیگری خلد برین و انهار نوشینش مامنی ابدی است.

سه روایت در فیلم به صورت موازی به تصویر کشیده می شوند. یکی در زمان حال می گذرد و حکایت کنکاش دکتر تامی کرئو در جستجوی درمانی برای سرطان است. روایت دیگر، در قرن شانزدهم می گذرد و روایت بخشی از رمان ایزی است که خود نوشته است. و روایت سوم، بخش دوازدهم رمان ایزی است که تامی به درخواست ایزی می نویسد و به پایان می رساندش. در خلال این سه روایت، یک بازی زبانی نیز صورت می گیرد که در خدمت نمادگرایی فیلم است. در زمان حال و یا به زعمی روایت بیرونی فیلم، دکتر کرئو را داریم با تفکراتی عقلگرایانه. کرئو در زبان لاتین به معنی «من می آفرینم» است. معنایی که در این زبان از آن برداشت می شود، معنایی ماده گرایانه و انسانمدارانه است. رمان ایزی در اسپانیا می گذرد. در زبان اسپانیایی، کرئو (Creo) یعنی «من باور دارم». یعنی همان تقابل آینه وار دو دیدگاه را در زبان ها نیز شاهد هستیم که معناهایی متضاد یکدیگر ایفاد می کنند. ایزی که از دنیا می رود، تامی همچنان به اعتقادات ماده محور خویش پایبند است. ترومای مرگ ایزی، وی را بر آن می دارد تا آنچه را که ایزی بدان ایمان آورده بوده، مورد مداقه قرار دهد. این مداقه از رهگذر نگارش فصل پایانی رمان «چشمه» صورت می پذیرد. درخت می میرد، تامی حلقه را در دست می کند و با ایزی یکی می شود و حباب درخت را در جهت ستاره ی در حال مرگ ترک می گوید. درخت از نو سبز می شود و زندگی تازه ای را می آغازد. ایزی در خیال میوه ی درخت زندگانی را می چیند و به دست تامی می سپارد تا خاک مزارش بکارد. درختی که از این دانه خواهد رویید، از اجزای بدن ایزی تغذیه خواهد کرد و پرنده ای که از میوه ی این درخت می خورد، انگار که وی را به همه جای جهان می پراکند و همین برای ایزی، معنای جاودانگی به قرینه ی اسطوره ی مایاهاست؛ بازگشت به طبیعت. دانه ای که تامی در خاک می گذارد، یادآور همان دانه ی درختی است که جد بزرگ نوح، متوشالح در آخرین اثر آرونوفسکی به نوح می دهد تا در زمین بکارد و از آن دانه جنگلی عظیم می روید. جنگلی که چوب درختانش را، نوح به کشتی نجات بخش خود بدل می کند و از پس توفان مرگ آور و نابودگر، زندگانی نوینی را بر روی زمین بنیان می نهد. کارگردان با یک بازی زبانی دیگر، تحول درونی تامی را تثبیت می کند. هنگامی که او با دست، برف روی سنگ قبر ایزی را کنار می زند، کلمات حکاکی شده بر سنگ قبر به تصویر کشیده می شوند: ایزی کرئو، که در لفظ اسپانیایی به این معناست: «و بله، من باور دارم». نیاز به آرامش از پس تراژدی مرگ ایزی، بر طبع عقلگرایانه ی وی فائق آمده است.

در «نوح» محصول 2014، آرونوفسکی خط سیری را پی می گیرد که در «چشمه» آغازیده است. اما این بار به جای اساطیر مایاها، سراغ تاریخ ادیان ابراهیمی می رود و ریشه ی تقابل ایمان و عقل را در داستان معروف کشتی نوح می جوید. یعنی نخستین جلوه از تقابلی که به دوران مدرن نیز کشیده شده است. در روایت آرونوفسکی، نوح، پدر جهان بینی ایمانی معرفی می شود و در مقابلش، توبل قابیل قرار می گیرد که نمادی از تفکر انسان محور و عقلگرایانه است. توبل قابیل بر اساس داستان های کتاب مقدس، نخستین انسانی است که موفق به استخراج و به کارگیری آهن و ترکیب آن با فلزات دیگر شده است و از وی با عنوان شیمیدان نخستین نیز یاد می شود. بنابراین بر اساس همین اسطوره، توبل قابیل پدر علم امروزی است (هرچند که در معنای واژه ی علم نیز میان انسان مداران و الاهیون اختلاف است و جهان بینی ایمانی، علم را به معنای علم الاهی و آنچه در دل مومن از ایمان تابانده می شود می گیرند و آنچه را که انسان مدرن علم می خواند، «فضیلت» می شمارند و این است که روحانی والامرتبه را علامه خطاب می کنند). آرونوفسکی در روایت این جدال همیشگی، جانبدارانه عمل می کند و تنها به نمایش این جدال و بررسی ریشه های آن بسنده نمی کند. اگر در «چشمه»، دکتر تامی کرئو دست آخر با ایزی همراه می شود و دل به ایمان می سپرد و به آرامش می رسد، در «نوح»، جدال ایمان و عقل، به جدال میان خیر و شر ماننده می شود، تا جایی که لایه ی نخست روایت، منازعه ی میان تفکر خدایی و جهان بینی شیطانی را مشتبه می سازد. در واقع، روایت آرونوفسکی از کشتی نوح، روایتی متفاوت نسبت به کتاب مقدس نیست. بلکه فیلمساز از این رهگذر، تنها نقبی به لایه های درونی تر ماجرا می زند. موضع راوی مدرن داستان، همان موضع کتاب مقدس است، ایمان لباس خیر به تن کرده است و عقل حائز جایگاه شر، و ریشه امیال شیطانی می شود. نوح هنگامی که پناه آورندگاه به کشتی را از دم تیغ می گذراند و یا دشنه ای در قلب نوزادی فرو می برد، در حال اجرای اوامر الاهی و ادا کردن نقش خویش به عنوان نماینده ی جلوه ی ناب ایمان است، اما توبل قابیل، به دلیل کشتن یکی از جانوران درون کشتی برای سدجوع مورد تخطئه قرار می گیرد. چرا که خاستگاه کنش ها و تمایلات وی زمینی و مادی است.

ایمان، یکی از پررنگ ترین بن مایه های فیلم های دارن آرونوفسکی است. بی سبب نیست که منتقدان، وی را فیلمساز مومن هالیوود می خوانند. اما ایمان آرونوفسکی، ایمانی معطوف به ایمان است. ایمان برای آرونوفسکی، مرزهای ادیان و مذاهب و اساطیر نخستین را در می نوردد و به شکل نابی از باور و تسلیم می رسد. بنابراین، دلبستگی صاحب چنین دیدگاه معرفتگرایانه ای به یونگ جای شگفتی نیست. چرا که یونگ نیز ورود انسان به عصر اندیشه  جدا افتادن از باورهای ایمانی و طبیعی را ریشه ی بسیاری از سرگردانی ها و مصایب روانی بشر می داند. هرچند که یونگ چندان پیش نمی رود تا عقل و اندیشه را نماد شر معرفی کند. هرچند که برخی از تمایلات و باورهای به زعمی فراطبیعی یونگ نیز بر کسی پوشیده نیست. قوی سیاه، ادای دین تمام و کمال آرونوفسکی به نظریات یونگ در باب کهن الگوی سایه است که حاصل کار فیلمساز چنان شگرف و از اندیشه چنان غنی است که مجالی دیگر می طلبد از برای تدقیق و تفسیر.

[1] گفتگو با کتلین فالسانی، نشریه ی آتلانتیک، 26 مارس 2014

منشا انواع

جدال اندیشه و غریزه در «خواب زمستانی»، فیلمی از نوری بیلگه جیلان

مسعود حقیقت ثابت

قوه‌ی پیشرانه‌ی انسان نخستین در افعالش، نتیجه‌ی مستقیم هر آن چیزی است که غریزه‌ی حیوانی‌اش از وی طلب می‌کرده است؛ غذایی که او را از گرسنگی نجات دهد، سرپناهی که وی را از گزند حیوانات درنده و شرایط جوی نامساعد مصون دارد و تن‌پوشی تا بر سرما فائق‌ آید. تنازع بقا برای انسان غارنشین، فرصتی برای وی باقی نمی‌گذاشته است تا در برآوردن غرایزش چندوچونی وارد سازد. انسان شغلی به جز شکار و جمع‌آوری غذا نمی‌شناخت. انسان به لطف مغز تکامل‌یافته‌اش، رفته‌رفته صاحب قدرتی شد تا بر شرایط پیرامونی‌اش برتری ‌یابد و از دل غارها درآمد و شروع به پایه‌گذاری تمدنی کرد که وی را به دوران اندیشه رهنمون ساخت. در اصل، وارد شدن انسان به دوران اندیشه، نتیجه‌ی مستقیم برآورده شدن نیازهای اولیه‌ی وی بود. پس‌ این که تمامی ‌افعال انسان در دوران پیشااندیشه، معطوف به برآوردن نیازهای غریزی بوده است، حال ‌آیا می‌توانیم بپذیریم که در دوران اندیشه و حتا دوران مدرن، انسان چنین انگیزه‌ی قدرتمندی را به ناگاه وانهاده است؟ ‌یا ‌این که با کندوکاو بیش از اندازه در باب چرایی و چگونگی برآوردن‌ این نیازها، آن‌ها را به ناخودآگاه خویش رانده است؟ تصمیم‌های اساسی انسان در دوران حیاتش، شاید به ظاهر نتیجه‌ی تفحص در دلایل منطقی و عقلی باشد، اما هنوز می‌توان ردپای عمیق قدرت‌طلبی را در تک‌تکشان دید. قدرتی که پیش‌نیاز برآوردن نیازهای اولیه‌ی انسان بوده است.

خواب زمستانی، آخرین اثر جیلان و برنده‌ی نخل طلای جشنواره‌ی کن، به مانند دیگر آثار تحسین‌شده‌ی‌ این کارگردان، حاوی تم‌های متعددی است. اما میل به قدرت، مضمونی است که بر تمامی ‌مضامین دیگر فیلم سایه انداخته است. به زعمی، تمامی ‌تم‌های دیگر فیلم، زیرمجموعه‌ای از اراده‌ی معطوف به قدرت شخصیت‌های داستانند. آیدین، شخصیت اصلی خواب زمستانی، در جایی از فیلم، جمله‌ای از عمرشریف نقل می‌کند که از سیر رخدادها در می‌یابیم اهمیت ویژه‌ای در کنش‌های وی دارد. جمله ‌این است: «بازیگری ‌یعنی صداقت». در‌یکی از سکانس‌های اولیه‌ی فیلم، ‌یکی از مهمانان هتل اتللو، به عکس اسب‌ها در وب سایت هتل‌ اشاره می‌کند و ‌این که چرا هیچ اسبی در هتل دیده نمی‌شود. ‌آیدین اعتراف می‌کند که تصویر اسب‌ها تنها برای زینت بخشیدن به صفحه‌ی سایت است، اما فردای همان روز برای خریدن اسب به دشت می‌رود. اگر صحنه‌ای از ابتدای فیلم را به ‌یکی از صحنه‌های انتهایی گره بزنیم، نشانه‌ای دیگر بر ‌این صداقت و‌ یا دستکم تلاش برای صداقت خواهیم ‌یافت. نهال با کمک‌ آیدین به دختر جوانی که برایش ‌ایمیل فرستاده مخالفت می‌کند. دلیل ظاهری نهال برای ‌این مخالفت ‌این است که‌ آیدین تابحال به کارهای خیریه‌ای که خودش انجام می‌داده علاقه‌ای نشان نداده است، در حالی که ‌این مخالفت می‌تواند تنها نشانه‌ای از ‌یک حسادت ساده‌ی زنانه باشد. پول هنگفتی که آیدین در شب عزیمت به استانبول به خیریه‌ی نهال اهدا می‌کند، برای رهایی از ‌این اتهام در‌ آینده است. در کنار ‌این‌ها می‌توان به بازدید ‌آیدین از قبر پدرومادرش ‌اشاره کرد که ظاهرن تنها به دلیل انتقاد خواهرش انجام گرفته است. انتقادی که تا حد بسیاری سطحی، لجوجانه و خصمانه است، اما به هر حال ‌آیدین جانب احتیاط را رعایت می‌کند. پس تلاش ‌آیدین، تلاشی آگاهانه و معطوف به حفظ صداقت است. او در تلاشی کم فایده می‌کوشد تا میل به قدرت را در خود ندیده بگیرد و‌ یا سرکوب کند. خودآگاهی و منطق‌گرایی مفرط‌ آیدین، عامل اصلی ‌این نزاع درونی است. آیدین بیش از آن که بخواهد صداقت خویش را با دیگران به اثبات برساند، نیازمند نیل به صداقت با خویشتن است.

تیزبینی جیلان در انتخاب تک تک المان‌های سازنده‌ی فیلم تحسین‌برانگیز است. شخصیت‌های فیلم‌های وی، دستچین شده‌اند و به هر ‌یک نقشی واقعی و تمثیلی سپرده شده است. در انتخاب لوکیشن فیلم‌ها، ‌این تیزبینی و دقت بیشتر رخ نشان می‌دهد. در واقع جیلان، از لوکیشن‌هایش درست به مانند کاراکترهایش بازی می‌گیرد. خواب زمستانی در منطقه‌ای به نام کاپادوکیه فیلم‌برداری شده است. کاپادوکیه ‌یکی از مناطق مرکزی آناتولی است و به دلیل سبک خاص معماری و طبیعت بکر و زیبایش، سالانه توریست‌های بسیاری را به خود جلب می‌کند. بسیاری از خانه‌های ‌این منطقه‌ی تاریخی در‌ ترکیه، در دل کوه کنده شده‌اند. انسان‌ها در کاپادوکیه، هر چند با امکانات امروزی، ولی هنوز در دل غارها زندگی می‌کنند.

تنها دلیل آیدین برای زندگی در کاپادوکیه، املاک خانوادگی است که به او به ارث رسیده است. وی در جایی زندگی می‌کند که بدان تعلقی ندارد. ‌یکی از معانی‌ آیدین در زبان ‌ترکی روشنفکر است. وی در جایی زندگی می‌کند که ساکنانش هنوز در تامین نیازهای اولیه‌ی زندگی درمانده‌اند.‌ آیدین، به فراخور محل زندگی‌اش، حائز چهره‌ی ‌یک مرد به عنوان نماد قدرت در خانواده نیست. او گریز را به مواجهه‌ ترجیح می‌دهد، از رودررو شدن با مستاجرانش ابا دارد و حتا‌ یک گفتگوی ساده با ملای ده، از آنجا که اندکی بوی مواجهه می‌دهد، معذبش می‌سازد. نماد اسب در فیلم قرینه‌ای بر همین طبع گریزپای آیدین است. اسب وحشی به عنوان نمادی از گریز و آزادی، وقتی با دو ریسمان در گردن در گل و لای دست و پا می‌زند، چنان حس همذات‌پنداری آیدین را تحریک می‌کند که همان اسب را برای خریدن انتخاب می‌کند. در صبح عزیمت به استانبول، که باز هم گریزی است برای عدم مواجهه، آیدین اسب را به میان طبیعت هی می‌کند و تماشای دویدن و دور شدن اسب وجودش را به وضوح غرق لذت می‌سازد. آیدین به ‌ایستگاه قطار می‌رود، ولی باز هم قدرت طبیعت، انسان را به عقب می‌راند. قطار به دلیل بارش شدید برف به‌ ایستگاه نمی‌رسد. آیدین چاره‌ای ندارد به جز آن که به خانه‌ی دوستش سواوی برود. معلم نیز به آن‌ها می‌پیوندد و سه مرد، شب را به باده‌گساری می‌گذرانند. و ‌این همان شبی است که پرده‌ها کنار می‌رود و نگاه آیدین به زندگی تغییر می‌کند. البته ‌این تغییر، آنی و ناگهانی نیست. بلکه نیروهایی که از همه سمت در طی سالیان به آیدین فشار وارد می‌کرده‌اند، در همین شب کار را به سرانجام می‌رسانند. مستی به عنوان نمادی از کنار زدن پرده‌ها و نمایاندن مافی‌الضمیر، نقش مهمی‌ در ‌این تحول بازی می‌کند. هنگامی‌که معلم به آیدین بابت راه ندادن قربانی‌های زلزله خرده می‌گیرد، صبر‌ آیدین به سر می‌رسد و بالاخره وارد زمین بازی حریف می‌شود. اتفاقی که همیشه از آن اجتناب می‌کرده است. او بر خلاف اصولش، اعلام می‌کند که بارها به موسسات خیریه کمک کرده است و مهم‌تر از همه ‌این که در توجیه ثروتش، دست به دامان استدلال‌های محافظه‌کارانه‌ای می‌شود از ‌این قبیل که خواست خدا‌ این طور بوده است، و‌یا ‌این که در طبیعت نیز بی‌عدالتی وجود دارد. ‌این دیگر آیدین روشنفکر نیست که سخن می‌گوید. ‌آیدینی است که اصول زندگی غارنشینی را دریافته است.‌ اشاره‌ی معلم به نقل قولی از نمایشنامه‌ی ریچارد سوم اثر شکسپیر نیز در ‌این سکانس جالب توجه است: «وجدان، تنها واژه‌ای است تا ما را به هراس افکند. زاده شده است تا قدرتمندان را بر مسند نگاه دارد. بازوان نیرومند ما وجدان ماست و شمشیرهایمان قانون ما.» وجدان به عنوان مفهومی‌ ذهنی، اختراع انسان در دوران اندیشه است. بنابراین نقل قول ریچارد سوم نیز موید چرخش‌ آیدین به مقوله‌های عینی دوران پیشااندیشه است. اما چنین نقل قولی از زبان معلم صادر می‌شود.‌ آیدین نیز در پاسخ چنین می‌گوید: «ما تلاش بسیار می‌کنیم تا سرنوشت محتوم خویش را فریب دهیم. هر روز صبح نقشه‌های تازه‌ای ساز می‌کنیم و روز را با فکر کردن بدان‌ها هدر می‌دهیم.» در ‌اینجا دیگر استحاله تکمیل شده است و آیدین نقش خود را به معلم واگذار کرده است.

اما ‌این سکانس، بدون سکانس مراجعه‌ی نهال به خانه‌ی اسماعیل کامل نخواهد بود. نهال ذهن ساده‌انگارانه و ساده‌سازانه‌ای دارد. وی در جدال با آیدین به او می‌گوید: «تو از پیرها متنفری چون محافظه‌کارند و از جوان‌ها نفرت داری چون نسبت به سنت‌ها بی‌تفاوتند. از مومنان بیزاری چون که آنان را جاهل و عقب‌افتاده می‌دانی و از بی‌ایمانان نفرت داری چرا که آنان را بی‌اصول و کلبی‌مسلک می‌دانی.» خلاصه کردن چنین بحث مغلق و غامضی در قالب تنها چهار جمله‌ی ساده، راه را بر هرگونه استدلال عقلی سد می‌کند. اما‌ آیدین سپر انداخته است و قصدی برای جدال ندارد و لبخندش موید ‌این نکته است که هرگونه جدالی را نیز بی‌فایده می‌بیند. همین ذهن ساده‌انگارانه‌ی نهال، او را وامی‌دارد تا کمک نقدی آیدین را برای حمدی ببرد. هنگامی‌ که حمدی در حال باز کردن پاکت پول است، کلوزآپی از چهره‌ی نهال را داریم که با ‌اشتیاق به صورت حمدی خیره شده است و اصلن انگار برای دیدن همین لحظه است که‌ این همه راه آمده است. اما ورود اسماعیل، معادلات وی را به هم می‌ریزد. اسماعیل که غرورش در برابر دیدگان پسرش لگدمال شده است و جایگاه پدر قدرتمند را از دست داده است، هنگامی‌که پسرک را از لای در، در حال تماشا می‌بیند، فرصت را غنیمت می‌شمارد و پاکت پول را با چشمی‌گریان به میان آتش می‌اندازد. نیاز غریزی به حفظ جایگاه پدر به عنوان نماد قدرت، بر نیاز مالی وی فائق آمده است.‌ باز هم غریزه بر اندیشه پیروز شده است. اسحاق دوست دارد در‌ آینده پلیس شود. چرا که تنها پلیس است که قدرتی بالاتر از پدرش دارد. پلیسی که اسماعیل را در خانه‌اش کتک زده است. کودک به عنوان نمادی از ذهن نابالغ بشریت، تنها شیفته‌ی منبع قدرت است. نهال وحشتزده از‌ این بدویت نویافته، بازگشت آیدین را انتظار می‌کشد تا حائلی باشد میان او و جهانی که نمی‌شناسدش.‌ آیدین نیز نهال را چندان در انتظار نمی‌گذارد. مرد با شکاری در دست به غار بازمی‌گردد. آیدین در جایی از فیلم در پاسخ به انتقادهای نهال می‌گوید: «قبول نکردن ‌یک مرد همان طوری که هست، ساختن تصویری خداگونه از او، و بعد عصبانی شدن از دستش که چرا خدا نبوده است. ‌این منصفانه نیست.»

نجلا نیز دچار مشکل مشابهی است. وی با‌ این که تحصیلکرده و روشنفکر است، دست به دامان آرایی عارفانه می‌شود تا مرد از دست رفته‌اش را بازبیابد. همسر سابقش، آن طور که توصیف می‌شود، مردی الکلی و پرخاشگر است. ولی با ‌این حال نجلا چندان دچار احساس ضعف و حقارت است که گمان می‌برد تنها حضور‌ یک مرد جبرانش می‌کند. وی که از بروز چنین احساسی نه تنها به دیگران، بلکه به خود نیز وحشت دارد، دست به فلسفه‌بافی در باب پذیرفتن شر می‌زند. ادعا می‌کند که اگر در برابر شر مقاومت نشود، شرور دچار ندامت شده و به راه راست هدایت می‌شود. چنین برداشت ماورایی و عارفانه‌ای از جهان پیرامون، اگر از کنار مطلق بودن مفاهیم خیر و شر بگذریم، در تضاد با علوم انسانی مدرن است که اعتقاد بدان‌، یکی از لوازم روشنفکری است. نجلا خود نیز گرفتار تضاد میان آگاهی و ادعا، و اندیشه‌ی بدون آگاهی است. تضادی که‌ آیدین را بدان متهم می‌کند. در همان گفتگوی طولانی که محرک اصلی‌اش، دعوای میان دو زن بوده است. جدالی غریزی که در قالب کلمات و جملات پرطمطراق، رنگ ‌یک بحث روشنفکری به خود گرفته است. ‌اینجا حتا روشنفکری نیز به ابزاری در خدمت غریزه درآمده است.

پررنگ‌ترین ویژگی فیلم‌های نوری بیلگه جیلان، پرداختن به ذات انسانی، فارغ از طبقه‌ی اجتماعی، سن، جنسیت، قومیت و سایر مولفه‌های مرزگذارنده است. مشاغل و موقعیت‌های آدم‌های فیلم‌های جیلان، نقشی است که جامعه بر آنان تحمیل کرده است، نقابی که بر صورت می‌گذارند. نقابی که در موقعیت‌های حساس پس زده می‌شود و آنچه در زیر نهفته است نمایان می‌شود. در فیلم‌های جیلان، حق نزد همه هست و نزد هیچکس نیست. در فیلم سه میمون، ‌ایوب با‌ این که به گردن گرفتن گناه دیگری، زندگی‌اش را ویران ساخته است، باز به مانند حرکت در چرخه‌ای معیوب، کارگر قهوه خانه را وامی‌دارد تا قتلی را گردن بگیرد که پسرش انجام داده است. سه میمون پس از نخستین فیلم جیلان، قصبه، دومین فیلمی ‌است که نه تک تک آدم‌ها، بلکه کلیت جامعه را هدف نقد قرار می‌دهد. در قصبه، محصول 1997، سه نسل را در کنار ‌یکدیگر می‌بینیم که گفتگوی ساده و موجزشان، راهگشای کشف بحران‌های عمده‌ی اجتماعی ‌ترکیه به عنوان عضوی از جوامع شرقی است. بحران اصلی جامعه در قصبه، در سه نسل از پدربزرگی جاهل به نوه‌ای ضداجتماع رسیده است. نسل واسط میان ‌این دو، نسلی است که به دلیل تحصیلات، جهالت نسل پیش از خود را برنمی‌تابد، ولی در عین حال شاهد سلطه و سیطره‌ی ‌این جهالت بر عموم جامعه‌ی پیرامونش است. او صاحب اندیشه است و تاب زیستن در جامعه‌ای را ندارد که بر اساس اصول انتزاعی، ‌ایمانی و غریزی پایه‌گذاری شده است. او ناامیدی از اجتماعش را با کل بشریت پیوند می‌زند و ادعا می‌کند که امیدش را به بشر از دست داده است و تنها به طبیعت اعتقاد دارد. طبیعت هدف راحتی برای اعتقاد است، چرا که هیچگاه هیچ عقیده‌ای را به چالش نمی‌گیرد و از سویی قابل استحاله نیز نیست. از تقابل ‌این دو نسل، نسل سومی‌ متولد شده است که رفتار ضداجتماعی‌اش، می‌رود تا بنیان‌های چندین هزار ساله‌ی جامعه را هدف نابودی قرار دهد. رفتار فرد تحصیلکرده در قصبه را تا حد زیادی می‌توان برابرنهی کرد با رفتار آیدین در خواب زمستانی. مشکل در لایه‌ی نخست منافات حرف و عمل است، ولی در اصل تنازع عمده در‌ این میان، تنازع میان واقعگرایی و منطقگرایی است. نوری بیلگه جیلان، هم در قصبه و هم در سایر فیلم‌هایش، با ‌این که مفاهیم بنیادین و دشواری را بیان می‌کند، ولی هیچگاه در دام شعارزدگی و مدعیگری گرفتار نمی‌شود.

سکانس‌های طولانی فیلم‌های جیلان،‌ یادآور فیلم‌های تارکوفسکی است. جیلان حتا موفق شده است تا همان افسون فیلم‌های تارکوفسکی را نیز بازتولید کند. افسونی که تماشاگر را زمانی طولانی پای فیلم نگه می‌دارد و حتا وامی‌داردش تا فیلم را دوباره و چندباره تماشا کند.‌ یکی از ابزار اصلی جیلان برای بازتولید ‌این افسون، قاب‌ها و تصاویر شگرفی است که تنها می‌تواند حاصل عمر ‌یک عکاس حرفه‌ای و تیزبین باشد. برخی از سکانس‌های فیلم‌های جیلان مانند عکسی مسحورکننده‌اند که بیننده میل دارد تا دقایقی بدان خیره شود و از‌ این همه زیبایی لذت ببرد. اما افسون تصویر و سکانس‌های طولانی تنها تشابهات فیلم‌های جیلان با تارکوفسکی نیستند. شخصیت‌های اصلی فیلم‌های جیلان نیز انسان‌های تک‌افتاده و تنهایی‌اند. ‌این تنهایی در آثار تارکوفسکی، سرنوشت محتوم بشری است، اما در فیلم‌های جیلان، ‌این تنهایی، و ‌یا بهتر بگوییم جداافتادگی تا حد زیادی خودخواسته است. بی‌اعتمادی به جامعه‌ای عقب‌افتاده و دچار انحطاط اخلاقی، عدم درک متقابل و عدم تمایل به تلاش برای درک‌یکدیگر و تفاوت بنیادی و تضاد در جهان‌بینی، شخصیت‌های داستان‌های جیلان را واداشته است تا سر خویش گیرند و به غار تنهایی خویش پناه برند. تا بلکه از پی بی‌خبری ‌یک خواب طولانی زمستانی، شاید در بهاری برخیزند و اوضاع جهان را دیگرگونه ببینند. خودفریبی، همان‌گونه که در فیلم نیز بارها گفته می‌شود، ‌یکی از ابزار دفاعی ناخودآگاه انسان در برابر شرایط نامساعد پیرامونی برای حفظ وجود خویشتن است. تنازع بقا، هنوز مهار تصمیم‌گیری‌های بزرگ بشر را در دست دارد.