مرگ را سیطره‌ای نیست

نگاهی به سولاریس و مقایسه‌ی تطبیقی آن با روایت تارکوفسکی

مسعود حقیقت ثابت

تلقی ما از نزدیکان‌مان چه نسبتی با حقیقت وجودی‌شان دارد؟ حقیقتی که رنگ تجسم به خود نپذیرد، حائز چه اهمیتی است؟ شاید آرزومان باشد که شناخت خود از دیگری را جایگزین حقیقت کنیم. حال اگر چنین امر محالی واقع شود، گامی‌به سوی آرمانشهر برداشته‌ایم یا دری از درهای دوزخ را گشوده‌ایم؟ و این تنها یکی از معماهای بیشماری است که «استانیسلاو لِم»، نویسنده‌ی لهستانی در «سولاریس» مطرح می‌سازد.

صحبت از ژانر علمی‌– تخیلی، آن هم از نوع فضایی که می‌شود، تصاویری به ذهن هجوم می‌آورند از موجودات فضایی و سلاح‌های لیزری و سیارات ناشناخته و تعقیب و گریز در پهنه‌ی بیکران کهکشان‌ها و در یک کلام جنگ ستارگان، که به زعمی‌کلیددار نمایندگی این ژانر است. کسی منکر ارزش‌های هنری این ژانر نیست، اما از مواد خام برای تفکر فلسفی نیز در آن کمتر نشانی می‌توان جست. این است که وقتی این ژانر پا به عرصه‌ی اندیشه می‌گذارد، می‌توانیم ادعا کنیم که اتفاق خاصی رخ داده است. آن وقت است که «2001، یه ادیسه‌ی فضایی» خلق می‌شود و یا کارگردان برونگرای هالیوودی دست به اقتباس از اثر گرانسنگ سولاریس می‌زند.

با مروری بر آثار سودربرگ، می‌توان نتیجه‌گیری کرد که وی تمایل زیادی به سوژه‌ها و قصه‌های برون‌ذهنی دارد و وی را چندان میانه‌ای با نمادگرایی و نشانه‌شناسی نیست. داستان‌های سرراست، روایت خطی و قصه‌هایی پرماجرا مولفه‌هایی است که سودربرگ در بیشتر دوران حرفه‌ایش بدان‌ها وفادار مانده است و در غالب فیلم‌هایش می‌توان از این موارد مثال‌های فراوان آورد. از سری فیلم‌های یاران اوشن گرفته (که به مانند سولاریس بازسازی اثری سینمایی است و پروژه‌ای پولساز) تا «سرایت» که وامدار «طاعون» و «کوری» است. هرچند که سودربرگ عناصر فرمی‌ بدیعی را در کار می‌کند که مختص خود کارگردانند، اما به ندرت از اصول فیلمنامه‌نویسی سیدفیلدی تخطی می‌کند. روایت موجز، و یا دستکم تلاش در راه نیل بدان، از ویژگی‌های فرمی‌ پررنگ فیلم‌های سودربرگ‌اند. از عناصر پرتکرار این ویژگی می‌توان از همزمانی دو روایت مختلف، یکی تصویری و دیگری صوتی نام برد. کارگردان، به خصوص تمایل زیادی بر استفاده از این عنصر به جای فلش‌بک تصویری دارد. این تمهید خلاقانه را می‌توان به صورت بارزتری در فیلم‌های «بدانگلیسی»  و سولاریس دید که تاثیر زیادی بر ایجاز اثر داشته‌اند.

البته در کارنامه‌ی سودربرگ، استثناهایی از گریز به دنیای درون و نمادگرایی را نیز می‌توان یافت. نخستین فیلم کارگردان، «دروغ‌ها و نوارهای ویدئویی» از همین دسته است که از قضا موفقیت بزرگی را برای کارگردان در پی داشته است. فیلم قابلیت زیادی در تاویل سمبلیک دارد و موفقیت آن در ربودن نخل طلای کن را می‌توان مرهون همین قابلیت دانست. سودربرگ پس از کسب این پیروزی، بلافاصله سراغ استثنای دیگری در کارنامه‌ی هنری‌اش می‌رود و «کافکا» را می‌سازد. فیلمی‌ کابوس‌وار از دنیای درون ذهن خارق‌العاده‌ی فرانتز کافکا، که از دل یک زندگی ملال‌آور و بی‌ماجرا در نقش یک کارمند اداره‌ی بیمه، شاهکارهایی مانند «محاکمه» و «قصر» درمی‌آورد. جالب است که این بار کارگردان پس از دو موفقیت پی در پی هنری و تجاری با «ترافیک» و «یازده مرد اوشن»، سراغ بازسازی اثر بحث برانگیز تارکوفسکی می‌رود. فیلمی‌که هر چند داستان واحدی را روایت می‌کند، اما نسبت به سلفش تفاوت‌های بنیادین دارد.

از تمایلات شدید شکل گرفته در هالیوود، به خصوص در یکی دو دهه‌ی اخیر، تمایل به روایتی رئالیستی از قصه‌های ماورایی و یا فانتزی است. برای درک بهتر این رویکرد، می‌توان روایت نولان از بتمن را در کنار روایت برتون قرار داد. انگار هالیوود به سختی می‌تواند وجه ماورایی قهرمانانش را بپذیرد و تلاش زیادی دارد تا آن‌ها را تبدیل به موجوداتی زمینی و فانی کند و برای هر کدام از قابلیت‌ها و قدرت‌های افسانه‌ای‌شان، دلیلی علمی‌ ساز کند. تلاش برای آوردن همه چیز به محدوده‌ی ملموس و محسوس و قابل درک انسانی و پیوند اندیشه با ماده، باعث می‌شود تا جا برای تاویل‌های نمادین از فیلم تنگ شود. این عامل را می‌توان وجه اصلی تمایز روایت‌های تارکوفسکی و سودربرگ از سولاریس دانست.

تارکوفسکی در سولاریس، روایت و مضمون را به هم ماننده می‌کند و تصویری کابوس‌گونه از یک فانتزی ارائه می‌دهد. تارکوفسکی به خوبی واقف است که گاهی لمس چیزی، آن را از معنای واقعی‌اش تهی می‌سازد. وقتی درک چیزی ورای حس‌های پنجگانه‌ی آدمی ‌است، روایتش تنها با نماد میسر می‌گردد. این درسی است که انسان از اجداد غارنشینش آموخته است. برعکس تارکوفسکی، سودربرگ روایت را به سطح خودآگاه کاراکترها می‌آورد و سعی می‌کند تا قواعد ژانر علمی ‌تخیلی را رعایت کند، هر چند که در حال روایت درامی‌ روانشناسانه است. بودجه‌ی نجومی ‌فیلم و حضور بازیگر گیشه پسندی مانند جورج کلونی نیز در چارچوب همین قواعد قابل توجیه است. قواعدی که به طور غیرمستقیم باعث جذب مخاطب اشتباهی به سینماها می‌شود. مخاطبی که فیلم را نمی‌فهمد و زنجیره‌ی وقایع، یکی از بهترین فیلم‌های سودربرگ را در دسته‌ی آثار ناموفق و شکست خورده‌ی وی طبقه بندی می‌کند.

سودربرگ اما خوشبختانه هرچقدر در تبلیغات فیلم اشتباه کرده باشد، در ساختش موفق عمل کرده است. فیلم از جلوه‌های ویژه‌ی بی‌نقصی برخوردار است و کارگردان هیچ‌ جزییات فیزیکی از پراپ‌های صحنه را از نظر دور نداشته است. اما چیزی که در این میان اهمیت دارد، وفادار بودن تام و تمام فیلمساز به ایده‌ی اثر و روح نهفته در آن است. سودربرگ در سولاریس، اشتباه دیوید فینچر در «مورد عجیب بنجامین باتن» را مرتکب نمی‌شود و فیلم را آنچنان در جلوه‌های ویژه و لایه‌ی اول روایت تصویری غرق نمی‌کند تا از ایده غافل شود و این میان فراموش شود که این همه راه را برای چه آمده است. البته سولاریس سودربرگ نسبت به فیلم تارکوفسکی نواقصی دارد که با توجه به شیوه‌ی روایت سودربرگ، نواقصی اجتناب‌ناپذیرند.

تارکوفسکی در روایت سولاریس، شیوه‌ی روایتی ناخودآگاهانه را برگزیده است. شیوه‌ی روایتی نامالوف و غریب که دلیلش نیز سوژه‌ای است که خودآگاه احاطه‌ای نسبت بدان ندارد و جنبه‌های مختلف آن را نمی‌شناسد. ناخودآگاه داستان را آن گونه که خود می‌داند و می‌خواهد پیش می‌برد و وقعی به واقعیات نمی‌نهد، در حالی که حامل عصاره‌ی حقیقت در قالب نمادها و تمثیل‌هاست. همین می‌شود که در سولاریس تارکوفسکی، موشک‌ها حتا در فضا هم به سمت بالا حرکت می‌کنند و نیاز به نیروی لیفت برای رها شدن از قوه‌ی جاذبه‌ی سفینه دارند! واکنش‌های کاراکترها از روابط علی و معلولی مالوف پیروی نمی‌کنند. تارکوفسکی سرنخ‌هایی نیز از این شیوه‌ی روایت به تماشاگر می‌دهد. یکی از اولین و بهترین این سرنخ‌ها، سکانسی است در اوایل فیلم که کریس کلوین بر بالکن خانه‌ی پدری‌اش ایستاده است و باران بسیار شدیدی شروع به باریدن می‌کند. بارانی که ایستادن در زیر آن بسیار دشوار است، در حالی که کریس به گونه‌ای رفتار می‌کند که انگار بارانی در کار نیست. در همان حال پشت میز صبحانه می‌نشیند و به منظره خیره می‌شود. واکنش‌های کریس در دیگر موقعیت‌های فیلم نیز از همین دسته است. وی از دیدن بازگشت همسر درگذشته‌اش چندان شگفت‌زده نمی‌شود. این واکنش رویاگونه، کشف خاصیت اعجازآمیز سولاریس را برای تماشاگر به تاخیر می‌اندازد. انگار که مخاطب در اینجا، موجودی سولاریسی است و قهرمان داستان، پیش‌فرض را بر این نهاده است که تماشاگر از آنچه در ذهن وی می‌گذرد باخبر است و نیازی به توضیح بیشتر نمی‌یابد. در حالی که در فیلم سودربرگ، شخصیت رئا با فلش‌بک‌هایی به تماشاگر معرفی می‌شود و واکنش کلوین از دیدنش در سولاریس، واکنشی کاملا زمینی و خودآگاهانه است. همین واکنش است که نقطه‌ی عطف نخست روایت کلاسیک سودربرگ را کلید می‌زند.

بر عکس سولاریس سودربرگ، در فیلم تارکوفسکی، سفر کریس از زمین به سمت سفینه را نمی‌بینیم. سفر کلوین در روایت تارکوفسکی، نه سفری در برون، بلکه سلوکی در درون است. کریس کلوین با کاپشن چرم و شلوار جین وارد سفینه‌ی فضایی می‌شود و سفینه، کتابخانه‌ای مجهز دارد، آراسته به انواع تابلوها و مجسمه‌ها و دکوراسیونی که می‌توان در اقامتگاه‌های مجلل ییلاقی از آن نشان گرفت و نه در سفینه‌ای معلق در دل کهکشان‌های ناشناخته. پنجره‌ی رنگی در پس‌زمینه‌ی کتابخانه، رستاخیز را در دیدگاه نشانه‌شناسی هنر تاریخ مسیحیت به تصویر می‌کشد که‌یکی از تم‌های غالب فیلم است. جمله‌ی دکتر گوردون درباره‌ی رستاخیز موجودات سولاریسی، عینا در هر دو فیلم تکرار می‌شود. از سویی فیلم از سه شخصیت اصلی تشکیل شده است که می‌توان آن را قرینه‌ای بر تثلیت در مسیحیت و باز اشاره‌ای به مفهوم رستاخیز دانست. ستون‌های کج و معوج در راهروهای سفینه و پنجره‌هایی با ابعاد و اندازه‌های ناهمگون نیز قرینه‌ای دیگر است بر این که در نسخه‌ی تارکوفسکی، با روایتی رئالیستی طرف نیستیم.

مفهوم رستاخیز به عنوان بازگشت جسمانی، همواره با مفهوم مهم دیگری مطرح شده است و آن، اعطای فرصتی دوباره به گناهکاران است. سولاریس رستاخیز جسمانی را به کسانی اعطا می‌کند که کاراکترهای داستان نسبت به آنان خطایی مرتکب شده‌اند. خطایی که آن را همچون صلیبی بر دوش وجدان‌شان حمل می‌کنند. سولاریس به این گناهکاران فرصتی می‌دهد برای جبران. همین مفهوم است که گریز از چنین موقعیتی و بازگشت به زمین را اینچنین دشوار و مخصوصن برای کلوین غیرممکن ساخته است. البته کلوین در میان سه کاراکتر درون سفینه، تنها کسی است که گرفتار عشق و عذاب وجدان توامان است. دکتر گوردون ظاهرن اسیر رستاخیز کسی است که از او نفرت دارد و «اسنو» انگار که در گذشته بر خود ستمی‌ روا داشته است که سولاریس، رستاخیز را برای خود او رقم می‌زند. پس رستاخیز سولاریس تنها مختص مردگان نیست. سولاریس برای این رستاخیز و فرصتی دوباره، روش خاصی دارد. رستاخیز رفتگان، به شکل تجسم فیزیکی از تلقی آدم‌ها نسبت به درگذشتگان صورت می‌گیرد. آنان که رفته‌اند، همان‌گونه بازمی‌گردند و متجسم می‌شوند که ما آن‌ها را به خاطر داریم و می‌شناسیم. آنان تهی از هر راز و خاطره‌ی شخصی هستند و مشخصات رفتاریشان آنست که ما می‌پنداریم هست. «رئا» دست به خودکشی می‌زند، چرا که کریس وی را با این قابلیت به‌یاد می‌آورد.

دکتر گوردون در جایی از فیلم، برای توجیه عدم بازگشت موجودات سولاریسی به زمین، هشدار می‌دهد که بازگشت آنان ممکن است باعث اپیدمی ‌چنین پدیده ای بر روی زمین شود. حال آن که این اپیدمی، یا هر اسمی‌ که بر آن بگذاریم، بخشی جدائی‌ناپذیر از ماهیت انسانی است. ما نه با دیگران، که با تلقی خود از دیگران زندگی می‌کنیم. حال در سولاریس تنها اتفاقی که می‌افتد، تجسم یافتن یک ایده است. سولاریس آینه‌ای روبرویمان می‌گیرد. به غیر از جمله‌ی دکتر گوردون در باب رستاخیز، جمله‌ی دیگری نیز هست که در هر دو فیلم به ‌یک شکل تکرار می‌شود و این بار از زبان جیباریان. انسان در کهکشان‌ها نه به دنبال ناشناخته‌ها، بلکه به دنبال آینه‌ای است تا روبروی خود بگیرد. ولی وقتی انسان تکه‌ای از این آینه را می‌یابد، آنچه را در آن می‌بیند چندان خوش نمی‌دارد. هراس انسان در نقب زدن در درون، او را به سوی کهکشان‌های دور روانه ساخته است. ولی هرجا که می‌رود، باز هم خود را می‌یابد و تصویری که می‌پنداشته از آن گریخته است.

شیوه‌ی روایت خودآگاهانه‌ی سودربرگ از داستان بغرنجی مانند سولاریس، هر چند که داستان را با روانی بیشتری به مخاطب عرضه می‌کند، دردسرهای خاص خود را دارد. از آفات این روایت رئالیستی یکی این است که کارگردان ناچار می‌شود تا چراهای بسیاری را پاسخ گوید. چراهایی که نه در محدوده‌ی درک فیلمساز، بلکه در محدوده‌ی ادراک بشری نیستند. چراهایی از باب تناقضاتی که در روایت پدید می‌آیند و از چهارچوب شناخت ما خارجند. مثلا ماهیت موجودات سولاریسی که دانش‌شان چه دامنه‌ای را در بر می‌گیرد؟ چرا رئای اول که در کهکشان رها می‌شود، از تنهایی وحشت دارد، در حالی که دومی ‌این گونه نیست.

سودربرگ با این که تجربه‌ی قابل قبولی از روایت درون ذهنی در «کافکا» دارد، این تجربه را در سولاریس تکرار نمی‌کند. شاید از آن رو که می‌دانسته روایتش همیشه زیر سایه‌ی قدرتمند اثر تارکوفسکی پنهان خواهد ماند. نسخه‌ی سودربرگ نسبت به تارکوفسکی حدود شصت و پنج دقیقه کوتاه‌تر است و از همین رهگذر، نسبت به فیلم تارکوفسکی قابلیت این را دارد تا دایره‌ی بزرگتری از مخاطبان را با ایده‌ی سولاریس درگیر کند. در عین حال که ایجاز، یکی از نقاط قوت سولاریس (و همچنین فیلم های دیگر سودربرگ) است، اثر تارکوفسکی همان قدر طولانی است که باید باشد. تارکوفسکی در طولانی کردن سکانس ها، به دنبال مسخ تماشاگر در ایده هایش است. و سپس در سکانس هایی باز هم طولانی که می‌پنداریم اتفاقی در آن‌ها رخ نمی‌دهد (به عنوان نمونه سکانس حرکت ماشین در خیابان‌های ژاپن در اوایل فیلم) به تماشاگر فرصتی برای هضم ایده‌های مطرح شده می‌دهد. البته که فیلم‌های طولانی تارکوفسکی، هرچقدر هم توجیه‌پذیر، باز هم در حوصله‌ی هر مخاطبی نمی‌گنجند.

از عناصر تعیین‌کننده‌ای که سودربرگ به روایت سولاریس افزوده است، شعری است از دیلان توماس شاعر بریتانیایی، که جابجا در فیلم تکرار می‌شود. پایان‌بندی شعر چنین است: «و مرگ در پایان، هیچ سیطره ای نخواهد داشت.» طرح مساله‌ی رستاخیز در سولاریس اندکی متفاوت است از آنچه مذهب روایت می‌کند. از دیدگاه مذهبی، زندگی پس از مرگ فرصتی دوباره و نویدبخش آغازی جدید است، در حالی که در سولاریس، به معنای حضور همیشگی کسانی است که رنجشان داده‌ایم و برآنان ستم روا داشته‌ایم. انسان‌ها می‌میرند، ولی مرگشان پایان سیطره‌ی حضورشان در زندگی اطرافیانشان نیست. در پایان‌بندی نیز سودربرگ و تارکوفسکی راه خود را از هم جدا می‌کنند. در روایت تارکوفسکی همه چیز از دست رفته و کلوین پس از سیر آفاق و انفس به نقطه‌ی نخست بازگشته است، در حالی که کلوین سودربرگ راه به جهانی یافته است که در آن همه‌ی گناهان بخشوده شده است و فرصتی دوباره به همگان داده شده برای آغازی دیگر.