با نگاهی به فیلم «راه‌های میانبر»
«من فکر نمی‌کنم هیچ فیلمسازی، اعم از مرده یا زنده، وجود داشته باشد که به اندازه‌ی من موفق بوده باشد. هیچ وقت بیکار نبوده‌ام، در عین حال که همه‌ی پروژه‌هایم را خودم انتخاب کرده‌ام. بهتر ازاین نمی‌شد باشد. درست است که تبدیل به‌یک غول سینمایی نشدم، یا ثروت هنگفتی ندارم، ولی همیشه کاری را کرده‌ام که دوستش داشته‌ام، و این کار را زیاد کرده‌ام.»[1]
آنچه را که آلتمن در پی انجامش بوده و به انجام نیز رسانیده است و اینچنین با افتخار از آن (به عنوان دستاوردی نادر) یاد می‌کند، با غوری در آثارش یک به یک می‌تواند یافت و برشمرد. تمام مولفه‌های سبک‌شناسی که در فیلم‌هایش قابل مشاهده و استخراجند و هر یک به وضوح، آگاهانه در تاروپود داستان (به عنوان وجه تماتیک اثر) و تکنیک فیلمسازی (به مثابه وجه فرمالیستی اثر) گنجانده شده‌اند و خبر از ذهنی آگاه می‌دهند که چندان میانه‌ای با عادت مالوف و طریق معهود زمانه‌اش ندارد و در عین خیره‌سری و ساختارشکنی، هم تماشاگر را راضی به خانه می‌فرستد و هم طاقچه‌ی اتاقش قرارگاه معتبرترین جوایز سینمایی دنیاست. وجه آگاهانه‌ی مولفه‌های ساختارشکنانه‌ی آلتمن، چیزی است که وی را لایق عنوان کارگردان صاحب سبک در سینما ساخته است. اما تمامی مولفه‌های سبک‌شناسی این فیلمساز نیز الزاما جنبه‌ی ساختارشکنانه ندارند، ولی بیشتر آن‌ها آنقدر شخصی‌اند که می‌توان آن‌ها را مولفه‌های آلتمنی نام نهاد. افتخاری که به این سادگی‌ها نصیب هر فیلمسازی نمی‌شود. مولفه‌هایی مانند داستان‌ها و شخصیت‌های اصلی چندگانه، صداهای درهم و گفتگوهای همزمان، حضور همیشگی طنز، چندژانری یا به تعبیری ضدژانر بودن فیلم‌ها، رویکرد ضدهالیوودی و ضدقصه، عدم پیروی از اصول معمول فیلمنامه‌نویسی به عنوان عاملی برای تضمین حداقلی از رضایت مخاطب و به تبع آن موفقیت فیلم، طولانی بودن فیلم‌ها، پررنگ بودن هجو سیاسی و اجتماعی مستقیم یا غیرمستقیم موجود در فیلم، ساختار رئالیستی و گاه ناتورالیستی، بداهه‌پردازی و دادن آزادی عمل به بازیگر برای بداهه‌گویی، شیوه‌ی فیلمبرداری پرحرکت، استفاده‌ی استادانه از عنصر انتظار، عدم وفاداری به متن در آثار اقتباسی و … مجموعه‌ای پروپیمان را تشکیل می‌دهند که در هر یک از فیلم‌های پرشمار آلتمن، می‌توان ارجاعاتی به هر یک یا چند تای آن‌ها را نشان کرد. اما در تمامی فیلم‌های رابرت آلتمن، شاید فیلمی که بیشترین تعداد این عناصر سبک شناسی آلتمنی را در خود جای داده است، اثر تحسین شده‌ی «راه‌های میانبر» باشد.
راه‌های میانبر، محصول 1993، بر اساس ده داستان کوتاه و یک شعر از نویسنده‌ی نامی معاصر امریکایی، ریموند کارور (1938-1988) ساخته شده است. باز اگر بخواهیم دقیق تر باشیم، داستان‌های مورد اقتباس عبارتند از «یک چیز کوچک خوب»، «آن‌ها شوهرت نیستند»، «همسایه‌ها»، «جمع کننده»، «چاق»، «آن همه آب و اینقدر نزدیک به خانه»، «می‌شه لطفا ساکت باشی؟»، «جری و مالی و سم»، «به زن بگو که داریم می‌رویم» و «ویتامین‌ها» و عنوان شعر مورد اقتباس نیز «لیموناد» است. یکی از این داستان‌ها (یک چیز کوچک خوب) به تفصیل روایت شده و از یکی دیگر (چاق) تنها به اشارتی در قالب نمایی کوتاه بسنده شده است. باقی نیز در میان این دو حد در نوسانند. از عناصر سبکی آلتمنی، یکی عدم وفاداری به متن، حتا در صورت اقتباس از آثار برجسته‌ی ادبی است. و این تغییر و عدم وفاداری، تنها در حد تغییر چند گفتگو و تبدیل مدیوم و زبان ادبیات به سینما و تمهیداتی معمول از این دست باقی نمی‌ماند. آلتمن، روابط میان آدم‌ها را به میل خود تغییر می‌دهد. روایت‌هایی به داستان‌ها می‌افزاید یا از آن کسر می‌کند و پایان‌بندی داستان‌ها را آن طور رقم می‌زند که خود می‌پسندد. اما در این میان (به طرز شاید متضادگونه‌ای) به روح اثر پایبند می‌ماند. به عنوان مثالی بر این مدعا می‌توان اشارتی به روایت «ارل» و «دورین» داشت. این روایت از فیلم، برداشتی آزاد است از داستان «آن‌ها شوهرت نیستند». جالب این است که لحظه‌ی اوج این روایت، یعنی همان نمایی که ارل، با بازی تام ویتس، به همراه سه مرد ماهیگیر در کافه نشسته‌اند، بازسازی نمایی از یک اثر مشهور ادبی دیگر نیز هست. در اینجا شاهد اقتباس مضاعفی هستیم از داستان کارور و بخشی از رمان «فصل شکار» به قلم «دیوید آزبورن». هر دوی داستان‌های مورد اشاره حاوی مضمونی مشترک‌اند که در سراسر «راه‌های میانبر» ساری و جاری است؛ هرزگی حاکم بر سبک زندگی اجتماعی امریکایی. تم مورد اشاره، بخشی پررنگ از تمامی روایت‌ها و خرده روایت‌های فیلم است. در اینجا با عنصری دیگر از سبک شناسی آلتمنی مواجه می‌شویم، که همانا هجو سیاسی و اجتماعی است. پلیس به عنوان حافظ جان و مال و ناموس شهروندان، با نقش آفرینی هنرمندانه‌ی تیم رابینز، در قالب یکی از هرزه‌ترین کاراکترهای فیلم متجسم شده است. و در یکی دیگر از نماها، از هرزه گویی پشت تلفن به عنوان شغلی پردرآمد یاد می‌شود. خشم همیشگی نهفته در چهره‌ی معصومانه‌ی جری (با بازی کریس پن فقید) خشمی معطوف به اختلال در درک جابجایی (یا بهتر بگوییم به هم ریختگی) ارزش‌هاست. خشمی‌که در جمله‌ی «آدم بَدا دارن برنده می‌شن» در سکانس تمیز کردن استخر، به عنوان جمله‌ای کلیدی در فیلمنامه و در کنش انفجاری انتهای فیلم در قتل دخترک دوچرخه‌سوار متبلور می‌شود. جری را نمی‌توان در دسته‌ی هرزگان داستان گنجاند. وی تنها سپر انداخته است و شکست را پذیرفته است. عدم تعهد اجتماعی نیز در کنار هرزگی، یکی دیگر از وجوه نقد اجتماعی در آثار آلتمن و در راس آن‌ها راه‌های میان بر است. سه مرد از طبقه‌ی متوسط جامعه، برای ماهیگیری به خارج از شهر می‌روند و جسد زنی جوان را در رودخانه می‌یابند و با این حال با خیالی آسوده، سه روز تمام به ماهیگیری مشغول می‌شوند. این تشتت و از هم گسیختگی عاطفی عناصر انسانی جامعه، تم مورد علاقه‌ی آلتمن است که در «نشویل» نیز نمونه‌های مشابه آن بسیار است.
راه های میانبر، محصول 1993، مجموعه ی نسبتا کاملی از عناصر سبک شناسی رابرت آلتمن را در خود جای داده است.
در سکانس قتل دخترک دوچرخه‌سوار، یکی دیگر از تم‌های رایج فیلم‌های آلتمن، به عنوان عنصری از سبک شناسی آلتمنی را می‌توان سراغ گرفت. رابرت آلتمن مدتی با اسطوره‌ی سینما، آلفرد هیچکاک همکاری نزدیک داشته است. هیچکاک که به توانایی‌های آلتمن در مطابقت با سبک کاری خویش پی برده بود، از وی دعوت کرد تا کارگردانی چند قسمت از سریال «آلفرد هیچکاک تقدیم می‌کند» را بر عهده بگیرد. آلتمن دو قسمت از سریال با عناوین «با هم» و «آن که جوان تر است» را کارگردانی می‌کند و سپس به دلیل اختلاف سلیقه با تهیه کننده، از ادامه‌ی کار انصراف می‌دهد. عنصر تعلیق یا انتظار، و استفاده‌ی به جا و درست از آن، یکی از رموز تماشاگرپسند بودن فیلم‌های اغلب طولانی‌تر از معمول آلتمن است. چنین قابلیتی، هم به صورت ذاتی و هم به دلیل همکاری (هرچند کوتاه مدت) با سلطان تعلیق در سینما حاصل شده است. با توجه به این که از روی شواهد و قرائن (به عنوان نمونه می‌توان به نمای نزدیک پرتره‌ی هیچکاک در چند فیلم آلتمن از جمله «بازیگر» اشاره کرد.) و همچنین از روی مصاحبه‌ها می‌توان به تاثیرپذیری و ارادت آلتمن نسبت به آلفرد هیچکاک پی برد، مضامین و عناصر سبک‌شناسی این دو نمی‌تواند چندان دور از یکدیگر باشند. اما در این میان، آلتمن و هیچکاک در یک تم اختلاف نظر کامل دارند. با مروری بر آثار هیچکاک به ندرت به موردی برمی‌خوریم که جنایتکاری از دست قانون و یا مجازات گریخته باشد. هیچکاک خداوندگار جنایت و مکافات است. در فیلم‌های هیچِ بزرگ، همیشه دست آخر، راز جنایت کشف می‌شود، پرده از رازها فرومی‌افتد، بیگناهان تبرئه می‌شوند و جنایتکاران به سزای اعمال خویش می‌رسند. اما در فیلم‌های رابرت آلتمن جریانی برخلاف این مضمون جاری است. چنین تمرکزی بر «جنایت بی مکافات» را تنها می‌توان در فیلم‌های «وودی آلن» نشان گرفت. علاقه بدین مضمون، زاده‌ی نگاه سیاه فیلمساز به جامعه‌ی پیرامونش نیز هست. نگاهی که در آن، باز هم با «آلن کبیر» مشترک است. از عمده‌ترین نمودهای جنایت بی‌مکافات را می‌توان در «گاسفورد پارک»، «بازیگر» و راه‌های میانبر یافت. دورین، با این که باعث مرگ کودکی شده است، در انتهای فیلم یکی از شادترین کاراکترهاست. جری جمجمه‌ی دخترک دوچرخه‌سوار را با قوطی فلزی خرد می‌کند و تقصیرها به گردن زلزله و سنگ و صخره می‌افتد. دختر جوانی که پیکر عریان بی جانش سه روز در بستر رودخانه خفته است و نه متجاوزی دستگیر می‌شود و نه قاتلی تحت تعقیب قرار می‌گیرد.
نگاه بدبینانه‌ی «ریموند کارور» به جامعه، مشخصه‌ی اصلی داستان‌های کوتاه وی است. در داستان‌های وی، حتا اگر به وضوح هیچ رخداد تلخ و ناگواری به وقوع نپیوسته باشد، رهاورد خواننده در پایان، تلخی و دلتنگی است. فضای منحصر به فرد حاکم بر آثار کارور، چیزی است که وی را از نویسندگان همنسلش، که مضامین مشابهی را نیز دستمایه قرار می‌دهند، متمایز می‌سازد. رابرت آلتمن در انتقال این فضای خاص به مدیوم سینما بسیار موفق عمل کرده است. با این که ،همان طور که پیش ازاین نیز بدان اشاره شد، چندان التزامی به متن داستان‌های مورد اقتباس نداشته است، و حتا خود نیز روایتی به داستان افزوده است، فضای کاروری، که عمدتا متشکل است از بدبینی به روابط شخصی و اجتماعی انسان و اصالت تلخی و تنهایی به عنوان امری واقعی و محتوم، به سادگی در تمام طول فیلم، چه در جزء و چه در کل، قابل لمس، مشاهده و درک است.
از دیگر ویژگی‌های بارز سبک‌شناسی رابرت آلتمن، عدم کفایت وی به خط روایی واحد است. آلتمن، فیلمنامه را بستری قرار می‌دهد برای ماجراهای چندگانه‌ای که قرار است همزمان برای تماشاگر روایت شوند. از این رهگذر، طولانی شدن زمان فیلم‌های این کارگردان اجتناب‌ناپذیر می‌نماید. عاملی که از آن به عنوان یکی از عوامل اصلی اختلاف وی با استودیوها نام برده شده است. این اختلاف تا به حدی می‌رسد که آلتمن در پاسخ به تهیه کننده‌ای که از او می‌خواهد تا تنها شش دقیقه از «راه‌های میانبر» 188 دقیقه ای را، برای گنجیدن در جدول زمانی پخش سینماها حذف کند، با مشت به بینی‌اش می‌کوبد و داخل استخر پر از آب هلش می‌دهد! توزیع کننده‌ی فیلم نیز در پاسخ به همین درخواست، پاسخ چندان ملایم‌تری دریافت نمی‌کند. رئالیسم افراط‌گرایانه‌ی آلتمن، تمایل شدیدی دارد تا خودِ زندگی را در قاب سینما به تصویر بکشد. در قالب فیلمنامه‌های آلتمن، روایت‌هایی چندگانه، ولی همگی به صورت خطی، در جریانند. روایت‌هایی که نمی‌توان آن‌ها را با تعریف ریاضی موازی خواند. چرا که گاه به گاه یکدیگر را قطع می‌کنند و گاه پرسوناژهای یک روایت، ایفاگر نقشی افتخاری و کوتاه در روایت دیگر نیز هستند. راه‌های میانبر از چهار روایت اصلی تشکیل شده است. چهار روایت از بازه‌ی زمانی چند روزه‌ی زندگی آدم‌هایی که در یک شهر زندگی می‌کنند. شخصیت‌های واقعی (یا به قولی خاکستری)، گفتگوهای همزمان، که گاه تفکیک و درک آن‌ها را برای شنونده دشوار می‌سازد، از مولفه‌های دیگری است که در قالب همین عنصر سبک‌شناسی آلتمنی یافت می‌شود. درست است که روایت‌های چندگانه، در نقاطی یکدیگر را قطع می‌کنند، ولی تاثیر چندانی بر یکدیگر نمی‌گذارند. آلتمن تمامی آدم‌های داستانش را در چنبره‌ی قدرتمندتری اسیر ساخته است که تاثیر آن به مراتب قوی‌تر و چیره‌تر از تاثیر آدم‌های فیلم روی یکدیگر است. چنبره‌ای قدرتمند که نگاه تلخ و منفی‌گرای خالق اثر، آن را گریزناپذیر و حتمی می‌نمایاند.
«ریچارد نس»، آهنگساز و نویسنده، در مقاله‌ای مفصل، موسیقی را به عنوان یکی از عوامل تعیین‌کننده در سبک‌شناسی فیلم‌های آلتمن معرفی می‌کند. [2] علاقه‌ی آلتمن به موسیقی تا به آنجا می‌رسد که «نشویل» به عنوان یکی از تحسین‌شده‌ترین فیلم‌هایش، عملا کنسرتی 160 دقیقه‌ای در قالب سینماست. در این میان، علاقه‌ی خاص آلتمن به موسیقی جاز، از سایر انواع چشمگیرتر است. یکی از انگیزه‌های اصلی کارگردان در افزودن روایت خواننده‌ی جاز و دختر افسرده‌اش (که ویلون سل می‌نوازد) به فیلمنامه‌ی راه‌های میانبر، در کنار گسترش دایره‌ی آدم‌های داستان، اضافه کردن موسیقی به اثر بوده است.
از دیگر تاثیرات هیچکاک بر آلتمن، یا شباهت‌های سبکی میان آن دو، می‌توان به طنز موقعیت خاص آن‌ها اشاره کرد. طنز مورد استفاده‌ی آلتمن، طنزی بیرونی و واقعی است. طنزی که در موقعیتی خاص ولی طبیعی رخ می‌دهد و آدم‌های پدیدآورنده‌اش، به دلیل محدودیت آگاهی، بر آن التفات ندارند و تنها تماشاگر، به دلیل حضور در موقعیت دانای کل، به درک آن نائل می‌آید. یکی از نمونه‌های ناب این طنز را می‌توان در سکانسی از راه‌های میانبر جست که آدم‌های دو روایت فیلم (یکی از ماهیگیران و دیگری از جری و همسر تلفنی‌اش) در محل عکاسی یکدیگر را ملاقات می‌کنند. عکاس بعد از ظاهر کردن عکس‌ها، به اشتباه آن‌ها را جابجا تحویل مشتریانش می‌دهد و هر یک از تحویل‌گیرندگان عکس، با نگاهی گذرا بر عکس‌ها، گمان می‌برد که طرف دیگر جنایتی مرتکب شده است و تلاش می‌کند تا شماره‌ی ماشینش را به خاطر بسپارد. اما این طنز، لایه‌ی درونی تری نیز دارد، که باز به تم انتقاد اجتماعی بازمی‌گیرد. تلاش هر یک از کاراکترها برای لو دادن دیگری به پلیس، نه ناشی از تعهد اجتماعی، که برعکس نشات گرفته از همان گسیختگی است که وجه قالب روابط اجتماعی در آثار آلتمن است. نگاه تلخ آلتمن، جامعه را غرق در چنان تباهی و گرفتار چنان آفاتی می داند که هیچ سم پاشی قادر به درمانش نیست. در این جامعه، حتا وقتی زلزله‌ای رخ می‌دهد، مصادره به مطلوب ناگواری‌ها و ناهنجاری‌ها و پلشتی‌هایش می‌گردد. نقد و هجو سیاسی و اجتماعی آلتمن در فیلم هایش، نه ملتزم به توصیه‌های نخ‌نمای اخلاقی و نه معطوف به اصلاح و بهبود اوضاع جهان است، بلکه تنها در نمایش آن چه که هست و خواهد بود خلاصه می‌گردد.
مسعود حقیقت ثابت
*هرگونه برداشت از این نوشته، تنها با ذکر نام نویسنده یا منبع مجاز است.
بابــــــــــــــِـــــــــــــــــل 