یادداشتی بر فیلم «باران سیاه» به کارگردانی شوهی ایمامورا
محصول 1989 ژاپن
مدت نمایش: 123 دقیقه
ژانر: جنگی، تاریخی، درام
فیلمنامه: شوهی ایمامورا، توشیرو ایشیدو، بر اساس رمانی از ماسوجی ایبوسه
موسیقی: تارو تاکمیتسو
فیلمبردار: تاکاشی کاواماتا
تهیه کننده: هیسائو لینو
بازیگران: یوشیکو تاناکا (یاسوکو)، کازوئو کیتامورا (شیزوما)، اتسوکو ایچی‌هارا (شیگه کو)
جوایز: برنده‌ی جایزه‌ی بهترین فیلمنامه، جشنواره‌ی آسیا پاسیفیک (1989)، برنده‌ی جایزه‌ی ویژه‌ی هیات داوران و جایزه‌ی بزرگ فنی و نامزد نخل طلا، جشنواره‌ی کن (1989)
تقدیرگرایی (Fatalism) از دیدگاه فلسفی، مکتب و باوری است که هر آنچه را برای انسان رخ می‌دهد، دارای ریشه‌ای ماورائی پنداشته و انسان را اسیر قضا و قدری می‌پندارد که از جایی دیگر ابلاغ می‌شود و انسان را از آن گریزی نیست. انسان تقدیرگرا نه در پی چاره‌ای از برای تغییر این تقدیر برمی‌آید و نه در صدد مبارزه با آن است. وظیفه‌ی انسان در باور این مکتب، تنها پذیرش و تمکین است. اگر خیری رسد، مستوجب شکر و قدردانی است و اگر شری دامن انسان را گیرد، نتیجه‌ی کردار ناشایست خود اوست. بزرگ‌ترین باورمندان بدین دیدگاه را می‌توان در میان اهل تصوف در خاورمیانه و پیروان بودا در خاور دور یافت.
روزی که «یاسوکو» برای دیدار دائی و زن دائی‌اش با قایق راهی هیروشیما می‌شود، روزی ماندگار در تاریخ بشری است. هنگامی که در ابتدای فیلم، تاریخ ششم آگوست 1945 بر صفحه نقش می‌بندد، تماشاگر فیلم، اگر ذره‌ای دل در گرو تاریخ معاصر داشته باشد، هر آینه چشم انتظار رخدادی منحوس است که در لحظه‌ای طومار سرنوشت آدم‌های داستان را در هم می‌پیچد. هنگامی که عقربه‌ی ساعت، هشت و چهارده دقیقه‌ی صبح را نشان می‌دهد، ننگ دیگری بر برگ تاریخ بشر می‌نشیند و ده‌ها هزار انسان و حیوان، در چشم بر هم زدنی، به دهشتبارگونه مرگی از هستی ساقط می‌شوند. این رخداد شگرف برای آدم‌های «باران سیاه» بستری می‌سازد تا داستانی تکراری را روایت کنند از جستجوی همسر برای یاسوکو، که کم کم دارد از وقت شوهرکردنش می‌گذرد!
ایمامورا برای نمایش فاجعه‌ی هیروشیما، سه قهرمان داستانش را از میان خرابه‌های باقیمانده از پس بمب اتم گذر می‌دهد و صحنه‌های پیش رویشان را با تماشاگر به اشتراک می‌گذارد. کارگردان در این رهگذر تنها به تصاویر بسنده نمی‌کند و برای تحریک هر چه بیشتر احساسات بیننده، خرده روایت‌هایی را نیز در این میان می‌گنجاند. یکی جوانی است که برادر نوجوانش را در حالی می‌یابد که تمام صورتش سوخته است و وی را تنها از روی کمربندش تشخیص می‌دهد و دیگری پدری است که از ناتوانی‌اش از نجات دادن فرزندش از میان آتش و آوار سخن می‌گوید. پس از این سکانس، میانه‌ی مدهش پس از بمب را تنها در یکی دو فلاش‌بک کوتاه از خاطرات شیزوما می‌بینیم و باقی فیلم به زندگانی کسانی می‌پردازد که در ژاپن از آنان با عنوان «هیباکوشا» یاد می‌شود. هیباکوشا در لغت به معنی کسانی است که تحت تاثیر تشعشع انفجار اتمی قرار گرفته‌اند و با پیامدهای دردناک آن تا مرگی زودرس درگیر بوده‌اند. یاسوکو و بستگانش، و تنی چند از اهالی روستایشان نیز در این دسته قرار دارند.
سیاه و سفید بودن فیلم ترفندی است که به کارگردان اجازه می‌دهد تا از تصاویر مستندِ به جای مانده از انفجار ، همان گونه که در سکانس انفجار اتمی می‌بینیم، استفاده کند. دیگر کارکرد این ترفند، حاکم ساختن فضای تاریخی و منطبق نمودن روح اثر با زمان رخداد داستان آن است. اما شاید پرکاربردترین جنبه‌ی این رویکرد برای ایمامورا، قادر ساختن وی در به تصویر کشیدن فاجعه‌ی انسانی پس از اصابت بمب است. آن همه لاشه‌ی انسانی سوخته و مثله شده، که گاهی تنها در یک کادر می‌بینیم، در قاب رنگی نه تنها به دشواری کار سازنده‌ی اثر می‌افزود، که از سویی نیز تماشای آن را برای عمده مخاطبان زمان خویش بسیار نامطلوب و شاید ناممکن می‌ساخت. ایمامورا برای بازسازی صحنه‌های پس از فاجعه، تلاش بسیار به خرج داده است و با توجه به حجم بودجه‌ی مورد استفاده و امکاناتی که در زمان ساخت فیلم در دسترس بوده است، محصول تلاش وی را می‌توان قابل قبول ارزیابی کرد. البته در این میان، گاهی مسائلی نیز مغفول مانده‌اند که تبدیل به صحنه‌هایی آزارنده در فیلم شده‌اند. از آن جمله می‌توان به جنازه‌های مصنوعی یونولیتی اشاره کرد که در اوج ضربه‌ی هیجانی فاجعه، مانند کاردستی کودکان بر روی آب شناورند!
ایمامورا به عادت مالوف، فضای روستایی را برای روایت داستانش برمی‌گزیند. هرچند این بار بر خلاف رویه‌ی رایج در فیلم‌های این کارگردان ژاپنی، بازیگران اصلی قصه (یاسوکو، دائی و زن دائی‌اش) از طبقات پایین جامعه نیستند، اما از سویی اصلاحات ارضی پس از تسلیم ژاپن و همچنین اوضاع فلاکت‌بار بعد از جنگ، آنان را در رتبه‌ای چندان بالاتر از اطرافیانشان قرار نمی‌دهد. تا آنجا که همسایه‌ی فقیرشان به خود این اجازه را می‌دهد تا یاسوکو را برای پسرش – که اختلال روانی نیز دارد – خواستگاری کند. یوئیچی، پسر دیوانه‌ی همسایه است که با شنیدن صدای موتور ماشین، به نقش خود در بحبوحه‌ی جنگ بازمی‌گردد که مسوول منهدم کردن تانک‌های امریکایی بود. وی در اتاق خاک‌آلود خود، صورت همرزمان از دست رفته‌اش را بر سنگ حکاکی می‌کند. یوئیچی و اتاق خاک گرفته و مجسمه‌های سنگی‌اش، در سکانسی در اواخر فیلم دستمایه‌ی کارگردان برای ادای دینی به نمایش سنتی ژاپنی یعنی «کابوکی» می‌شود. ایمامورا با نور مصنوعی که بر صحنه می‌تاباند، تماشاگر خویش را در برابر صحنه‌ی تئاتری قرار می‌دهد که مشخصه‌های اصلی تئاتر آوانگارد ژاپنی را داراست. یکی استفاده از صورتک، که صورت‌های سنگی را جانشین آن ساخته است و دیگری بازی‌های اغراق شده، که رد پای آن را در دیگر آثار این کارگردان موج نوی سینمای ژاپن نیز به وفور می‌توان یافت. یوئیچی تنها نماینده‌ی ژانر ترومای پس از جنگ در باران سیاه است.
«اعتقاد صوفیان بر این بود که در هر وضعیتی باید تسلیم قضا و قدر بود و با همه چه دوست و چه دشمن، از در صلح و آشتی در آمد. آنان شر و تباهی را ثابت و پایدار می‌دانستند و بازگشت به خویشتن و انکار مطلق زندگی را تنها راه رهایی از مصیبت‌ها و مشکلات تشخیص داده و اعتقاد داشتند هر مشکلی که پیش می‌آید علت آن را باید در خود جستجو کنیم. از دیدگاه صوفیه علت حملهٔ مغول واقعیت‌های تاریخی نبود، بلکه گروهی از آنان علت حمله را گناهکار شدن مردم و دلبستگی آنها به دنیا می‌دانستند.» [i]
قرابت جزء به جزء این باور صوفیه با تقدیرگرایی حاکم بر بودیسم شگفت‌آور است. قهرمانان داستان باران سیاه، با وجود مشاهده‌ی عینی و دست اول فاجعه‌ی حاصل از جنگ و بمب هسته‌ای، هیچگاه ملامتی در کار دشمن نمی‌کنند، که با اقدام غیرانسانی‌اش، آنان را به چنین وضع فلاکت‌باری دچار ساخته است. نگاه نقادانه و گاه تمسخرآمیز ایمامورا بدین باور سنتی در فرازهایی از فیلم مشهود است. آنگاه که یکی از قربانیان هیباکوشا در بستر مرگ می‌افتد، ایالات متحده را اینگونه سرزنش می‌کند: آنان که به هر حال در جنگ پیروز می‌شدند. چرا از بمب اتمی استفاده کردند؟ چرا هیروشیما را انتخاب کردند؟ چرا بمب را روی توکیو نینداختند؟! و آرزوی نهایی‌اش نیز یافتن پاسخ برای همین سوال‌های کودکانه است. در چندین نما از فیلم، یاسوکو در حال تنظیم ساعتی است که مدام عقب می‌ماند. این جنبه از نمادگرایی در فیلم را می‌توان اشاره‌ای به خرافه‌گرایی ممزوج با تقدیرگرایی تاویل کرد. دستاویزی به خرافات، شرط لازم باور به تقدیرگرایی است. انسان که در این باور، هیچ اختیاری در شکل دادن به سرنوشت خویشتن ندارد، باید دست به دامان کسی شود که چنین اختیاری را داراست. و این رویکرد فضای کسب و کاری پرسود را برای کسانی مهیا می‌سازد که ادعای اتصال به ماورا دارند. واقعیت‌گریزی و انکار نیز یکی دیگر از ابزارهای لازم برای اعتقاد به تقدیرگرایی است. شیگه کو، همسر شیزوما، تحت تاثیر القائات یک رمال، بیماری خویش را نتیجه‌ی عدم زیارت قبر خواهرشوهرش می‌داند، و نه فاجعه‌ای که هزاران نفر را به کام مرگ کشیده است.
شیزوما با وجود این که به زعمی، نقش چشم بیدار جماعت خوابزده‌ی داستان را بر عهده دارد و همسر خویش را برای پیروی از رمال، سخت نکوهش می‌کند، خود نیز چندان بری از اعتقادات هم نسلانش نیست. هنگامی که دوستانش، که همگی قربانیان هیباکوشا هستند، یک به یک در می‌گذرند، شیزوما در تشییع‌شان، این آیات از سوترا (کتاب مقدس بودائیان) را برمی‌خواند: «هنگامی که به زندگانی کوتاه انسان نظر می‌افکنیم، همه چیز را در این دنیا عبث و تهی می‌یابیم. به مانند رویایی زودگذر. هیچگاه مردی صدها سال نزیسته، زندگی بسیار کوتاه است، امروز ناگهان دیروز می‌شود و من یا تو، نمی‌دانیم کداممان زودتر درخواهد گذشت. امروز یا فردا. انسان فانی است. همگی به جهان دیگر رحلت خواهیم کرد. دیر یا زود.» در فرازی دیگر از فیلم، شیزوما اینچنین از بشریت و جنگ انتقاد می‌کند: «صلح ناعادلانه بهتر از نبرد برای عدالت است. چرا انسان‌ها نمی‌خواهند این را بفهمند.»
«ابن اثیر نوشته‌است: مردی برای من نقل کرد که من با هفده نفر در راهی می‌رفتیم، سواری از مغولان به ما رسید و امر داد که کت‌های یکدیگر را ببندیم، همراهان من به اطاعت امر او قیام کردند، با ایشان گفتم او یک نفر است و ما هفده نفر. علت توقف ما در کشتن او و گریختن چیست، گفتند می‌ترسیم. گفتم او الساعه شما را می‌کشد. اگر ما او را بکشیم، شاید خداوند ما را خلاص بخشد. خدا می‌داند کسی بر این اقدام جرأت نکرد. عاقبت من با کاردی او را کشتم و پا به فرار گذاشته، نجات یافتیم.» [ii]
هرچند که واقعیت‌های تاریخی، هم در حمله‌ی مغول به ایران و هم در شکست ژاپن در جنگ دوم جهانی، عاملیت اصلی را بر عهده دارند، اما شرایط اجتماعی و فرهنگی را در رخدادن فاجعه نمی‌توان نادیده گرفت. از این دیدگاه، به شکل متناقض‌گونه‌ای، اعتقاد اهل تصوف و تقدیرگرایان بودائی در مقصر دانستن انسان در آنچه بر او می‌گذرد، پربیراه نخواهد بود! باورهای انسان، به مثابه‌ی قوه‌ای پیشرانه، نقش پررنگی در شکل‌گیری سرنوشت وی دارند. به بیان دیگر، انسان حاکم بر سونوشت خویشتن است و ابزار این حکومت نیز باورهای اوست. حال اگر این باورها، به درست یا به غلط، وی را مقصر در آنچه بر وی می‌گذرد می‌دانند، خود انسان است که به نابودی خویشتن برخاسته است و دیگری را در این رهگذر اگر ملامتی باشد، کم از ملامت انسان بر خویشتن نیست. حال این دیگری، گاهی چنگیز مغول است و گاهی ارتش ایالات متحده و گاهی ملامحمدعمر و گاهی همسایه و گاهی حتا شاید پدری و مادری و برادری. وحشت از نبرد و رویارویی، انسان را به خلق باورهایی محتاج ساخته و واداشته است تا صلح ناعادلانه اش را قدر بداند و شاکر باشد.
مسعود حقیقت ثابت
[i] یاحقی و محمودی، مولوی و مغولان، ۶ و ۷.
بابــــــــــــــِـــــــــــــــــل 