آرمان‌خواهان خرده‌پا

یادداشتی بر فیلم «باشگاه مبارزه» به کارگردانی دیوید فینچر

محصول: 1999 امریکا، آلمان

ژانر: درام

فیلمنامه: جیم یولز، بر اساس رمانی از چاک پالانیوک

موسیقی: جان کینگ، مایکل سیمپسون

تصویربردار: جف کراننوث

هزینه تولید: 63 میلیون دلار

مدت نمایش: 139 دقیقه

بازیگران: ادوارد نورتون، براد پیت، هلنا بونام کارتر، …

جوایز: نامزد جایزه‌ی اسکار برای بهترین صداپردازی

فردیت یا فردگرایی و تبدیل و تبلیغ آن به عنوان ارزش و روش زندگی، نه تنها یکی از پیامدهای دوران مدرن بلکه یکی از الزامات عمده‌ی آن است. جهان مدرن انسان را به شکل بی‌رحمانه‌ای، ناگهان در میانه‌ی کارزار بسط و گزینش فردی ارزش‌هایش رها می‌سازد. انسانی که در این میان بدون هیچگونه پیش‌زمینه‌ای و تجربه‌ای در تعریف روش زندگی، باز در انتظار آن است تا به روال هزاران هزار سال تاریخ و ناخودآگاه جمعی انباشه شده از دوران غارنشینی‌اش، ارزش‌هایش را از مرکزی به وی دیکته کنند. نیاز انسان به «عضوی از یک جمع» بودن نیز – که باز ریشه در ناخودآگاه جمعی و الزامی برای ادامه‌ی حیات دارد –گاه نادیده گرفته می‌شود و مسوولیت سهمگینی به نام آزادی بر گرده‌ی کسانی گذارده می‌شود که گاه تاب شرحه‌ای از آن را نیز ندارند. هراس ناخودآگاه انسان از پذیرش مسوولیت، وی را به سمت ایده‌های جمعی رانده است که گاه چیزی نیز از آن درنمی‌یابد و تعلقی بدان ندارد. انسان به تجمعات می‌پیوندد نه از پی «جستن، یافتن و آنگاه به انتخاب برگزیدن»، بلکه از وی کنکاش شریکی برای ضعف‌ها و ترس‌هایش. این که اطمینان حاصل کند که هیولایی که در وجودش لانه کرده است، میهمان دیگرانی نیز هست. این که ضعف‌هایش را در وجود دیگری نیز ببیند و تنها همین دیدن است که گاهی دشواریِ «بودن» را اندکی سهل می‌کند. این «گروه درمانی» گاه التیام‌بخش درد گروه کوچکی از بیماران سرطانی است و گاه ضماد آرامش جماعتی میلیاردی.

کارمند ساده‌ی یک شرکت خودروسازی برای رهایی از بیخوابی طولانی‌ و آزاردهنده‌اش دست به دامان گروه‌درمانی بیماران سرطانی می‌شود و از این رهگذر دست به مکاشفاتی در شخصیت خویش می‌زند. نوری که از طریق این مکاشفات بر زوایای تاریک و پنهان ذهن وی تابانیده می‌شود، قدرتی شگرف را شکل می‌دهد که از یک دعوای ساده‌ی خیابانی شروع می‌شود و به شکل‌گیری ارتشی زیرزمینی و مخوف می‌انجامد، که کنترلش حتا از دست پدیدآورنده‌اش نیز خارج است.

دیوید فینچر را نمی‌توان در رده‌ی کارگردانان مولف سینما – بر اساس تعریف کلاسیک تئوری مولف فرانسوا تروفو و اندرو ساریس که کارگردان مولف را خالق کلیت اثر دانسته‌اند – به حساب آورد. در کارنامه‌ی فینچر اثری از خلق فیلمنامه‌ای دست اول نمی‌بینیم (البته به جز دو فیلمنامه‌ی کوتاه که آن‌ها نیز با همکاری دیگرانی نوشته شده‌اند)، اما ذائقه‌ی وی در گزینش فیلم‌ها با توجه به دغدغه‌های شخصی‌اش و همچنین توان و استعداد ذاتی‌اش در فن فیلمسازی، وی را در رده‌ای بالاتر نسبت به یک فیلمساز تجاری خوب قرار داده است.

فیلم با عنوان‌بندی‌ای آغاز می‌شود که یکی از بهترین جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری در زمان خود است. تلاش و وسواس فیلمساز در جهت ارائه‌ی اثری کامل و بی‌نقص از همین نخستین ثانیه‌ی فیلم شروع می‌شود. تیتراژ فیلم با مدلسازی دقیق از مغز انسان ساخته شده است و دوربین، حرکت خود را از «مرکز ترس» در مغز آغاز می‌کند و از لابلای رشته‌های عصبی به سطح بیرونی پوست راوی می‌رسد. سرمنشا کنش‌های راوی، ترس وی از مواجهه با واقعیت و تغییر آن است. این همان چیزی است که تایلر دردن در یکی از آخرین ملاقات‌هایش با راوی در اتاق هتل بیان می‌کند. دردن حضور خود را به دلیل نیاز راوی به تغییر می‌داند. تغییری که راوی برای انجامش به کمک نیاز دارد. ذهن درمانده‌ی راوی، دردن را خلق می‌کند تا به جای او هر آن کاری را انجام دهد که خود تاکنون جسارتش را نداشته است. تایلر به جای او فریاد می‌کشد، به جای او دستور می‌دهد، به جای او عشقبازی می‌کند و حتی به جای او کتک می‌خورد. این اشاره به ترس به مثابه نیروی کنشگر در وجود راوی در سکانس‌های دیگری به صورتی برجسته‌تر نیز بروز می‌یابد. در یکی از جلسات گروه درمانی، مددکار از بیماران می‌خواهد تا داخل غار ذهنی خویش شوند و حیوان قدرت خود را ملاقات کنند. نخستین بار حیوان قدرت راوی، پنگوئنی است که از راوی می‌خواهد تا بلغزد. این سکانس یکی از نمونه‌های بارز نمادگرایی در فیلم (در البته در بادی امر در رمان) باشگاه مبارزه است. نمادی که روح کلیت اثر را به نحوی در خود جای داده است. در توتم‌شناسی، برای پنگوئن چندین تفسیر قائل شده‌اند که از آن جمله می‌توان به سرعت عمل، تجربه‌ی غیرجسمانی و توانایی تغییر واقعیت اشاره کرد. پنگوئن به عنوان توتمی برای رویاپردازان شناخته است، کسانی که پیغام‌های زیادی از عالم خواب دریافت می‌کنند و کسانی که به اصطلاح رویاهای شفاف دارند. انسانِ با توتم پنگوئن، قادر است تا میان خیال و واقعیت نوسان کند، به همان نرمی و چابکی که پنگوئن میان خشکی و آب در نوسان است. استفاده از توتم پنگوئن قرینه‌ای بر فضای سوررئال حاکم بر اثر نیز هست. وقتی راوی برای بار دوم وارد غار می‌شود، به جای پنگوئن مارلا را نشسته بر سنگ در میانه‌ی غار می‌بیند که همان پیغام پنگوئن را تکرار می‌کند: بلغز. این بار مارلا حیوان قدرت راوی برای کمک به او در جهت لغزیدن از واقعیت به خیال است. یا شاید لغزیدن وی در جهت تغییر واقعیت. در جهت خلق موجودی به نام تایلر دردن. در جهت تبدیل دکتر جکیل به آقای هاید.

تقدیس خشونت یکی از دستاویزهای اصلی منتقدان فیلم در جهت تخطئه‌ی آن بوده است. اما آیا باشگاه مبارزه در صدد تقدیس و تشویق خشونت است؟ باز با برگشت به بحث نخستین، چنین فرضیه‌ای تا حدی رنگ می‌بازد. جماعتی را که در باشگاه مبارزه و پس از آن در ارتش تایلر دردن گرد هم آمده‌اند، می‌شد به هر بهانه‌ی دیگری دور هم جمع کرد. جابجایی رابرت پاولسون از گروه درمانی سرطانی‌ها به باشگاه مبارزه را می‌توان مثال خوبی برای این ادعا دانست. اعضای باشگاه مبارزه تشنه‌ی دیده شدن نیستند. «در باشگاه مبارزه هیچ‌کس نامی ندارد».آن‌ها در پی این‌اند تا عضوی از جمعی باشند تا از بار سنگین انتخاب رها شوند. و البته در پی این که کسی را تحسین و تقدیس کنند و اوامرش را به دیده‌ی منت بپذیرند. و همه‌ی این‌ها را تایلر دردن یکجا تقدیم‌شان می‌کند. تایلر جابجا دیدگاه فردگرایانه را در اعضای باشگاهش سرکوب می‌کند. او زیردستانش را به شدیدترین شکلی تحقیر می‌کند و آن‌ها را «کثافت‌های آوازخوان و پایکوبان جهان» می‌خواند. جالب است بدانیم که عین این جمله از کتاب «چنین گفت زرتشت» ویلهلم فردریش نیچه برداشت شده است، آنجا که می‌گوید: «انسان (اینجا نیچه ضمیر مذکر به کار می‌برد. البته دلیل این را می‌توان در دیدگاه ضد زن نیچه جست، و این دیدگاهی است که گویا سازندگان فیلم نیز از آن بی‌بهره نبوده‌اند، چرا که هیچ زنی را در عضویت باشگاه نمی‌بینیم!) موجود سرخوشی است که می‌خواند و پای می‌کوبد، با وجود این که واقف است که وجودش تا چه حد فانی، شکننده، غیرعقلانی، و وابسته به امری غیرقطعی است، همچون یک اثر هنری مدرن.» عدم تقدیس خشونت در فیلم به صراحت از سوی کارگردان نیز بیان شده است. آنگاه که سازندگان فیلم تصمیم گرفتند تا برای جذب مخاطبان بیشتر به سینماها، صحنه‌های خونین کتک‌کاری را در آگهی‌های فیلم پررنگ تر سازند، صدای اعتراض فینچر بلند شد که این صحنه‌ها نه تنها هیچ ربطی به محتوای فیلم ندارند، بلکه بدتر، مخاطبان اشتباهی را نیز به سینماها خواهند کشاند.

تضاد و تنازع میان هویت فردی و هویت جمعی، دغدغه‌ی مشترک میان سازنده ی فیلم و نویسنده‌ی رمان بوده است. چاک پالانیوک در مصاحبه‌ای، درعین حال که در اظهارنظر بی‌سابقه‌ای فیلم را بهتر از کتابش در نمایش دغدغه‌هایش دانسته، به سرمنشا نوشتن کتاب نیز پرداخته است. پالانیوک در یک روز آخر هفته، برای پیک نیک به خارج از شهر می‌رود و وقتی به صدای بلند رادیوی عده‌ای اعتراض می‌کند، کتک سختی می‌خورد. فردای آن روز وقتی به سر کار برمی‌گردد، هیچ‌یک از همکارانش از وی درباره‌ی کبودی صورتش نمی‌پرسند و به گفتگوهایی پیش پاافتاده و همیشگی قناعت می‌کنند. آنان از این هراس دارند تا با پرسیدن چنین سوالی رابطه‌ای خصوصی‌تر میانشان برقرار شود و صمیمیتی کاذب شکل گیرد. این رانده شدن از سوی دیگران – مجاز از کلیت اجتماع – به حریص شدن هر چه بیشتر شخص نیازمند به هویت جمعی، به پیوستن به جماعتی – هرچه باشد – می‌انجامد. کنشی که یکی از دلایل عمده‌ی شکل‌گیری بلیه‌ی بزرگ دنیای مدرن یعنی گروه‌های تروریستی است. گروه‌هایی که درست برخلاف اجتماع امروز، به شکل بیمارگونه‌ای به تخریب و تحقیر و سرکوب هویت فردی می‌پردازند.

ده‌های شصت و هفتاد میلادی، دوران طلایی آرمان‌های بزرگ بشری بود. دوران شکل‌گیری ووداستاک، ترانه‌های آرمان‌خواهانه‌ی بیتل‌ها، تسخیر ماه، پیدایش سمبلی به نام ارنستو چگوارا، جنبش برابری‌خواهی سیاهان آمریکا به رهبری مارتین لوترکینگ، اعتراضات جریانساز دانشجویان در فرانسه و … دورانی را شکل دادند که تا نسل‌ها آبشخور بحث و نظریه‌پردازی و مجادله خواهند بود. اما دیری نپایید که جهان صنعتی آرمان‌های (خواه درست یا نادرست) بشری را به حاشیه راند و در دهه‌ی نود (دهه‌ی ساخت فیلم) از آن همه آرمانخواهی تنها خاطره‌ای تلخ در کام بازماندگان ماند، که نه تنها مدینه‌ی فاضله‌ی خویش را از کف رفته یافتند، بلکه بار سنگین تخطئه‌ی نسل جدید را نیز متحمل شدند. طنز تاریخ آنجا آشکارتر می‌شود که اکثر شکل‌دهندگان و تصمیم‌سازان بزرگ جهان در دهه‌ی نود، خود از آرمان‌خواهان دهه‌های گذشته بوده‌اند. طرفداران نظریه‌ی «هنر برای آرمان»، صاحب کمپانی‌های بزرگ خرید و فروش محصولات هنری شدند و طرفداران آتشین مزاج حقوق کارگران، مدیران خودکامه‌ی صنایع بزرگ. مبارزان حقوق فقرا کاخ‌نشین شدند و هیپی‌ها به ارزش کت و شلوار و کراوات در مذاکرات تجاری پی بردند! اما برای جوانان دهه‌ی نود، زندگی ناگهان تهی از چالش‌های بزرگ و نبردهای تاریخی شد. بزرگ‌ترین نبرد برای این نسل، یافتن شغلی برای گذران امور شد و تاریخی‌ترین نبردشان، تامین هزینه‌های زندگی. خلا آرمان‌های درشت و جاماندن از غافله‌ی آرمان‌خواهی نسل پدران، نسل جدید را گرفتار خشمی فروخفته از خویشتن و از جامعه‌ی پیرامونش  ساخت. این خشم، نه خشم معطوف به آرمان که خشم معطوف به خشم است. اگر هم آرمانی در کار باشد، آرمانی موقتی و کوچک خواهد بود که نه سودای سعادت بشری را در سر دارد و نه ساختن جهانی بهتر. چنین آرمان‌خواهانی را به تاسی از وودی آلن بزرگ در فیلم «بزهکاران خرده‌پا» (Small Time Crooks، محصول 2000) می توان آرمانگرایان خرده‌پا نام نهاد. تایلر دردن نام پروژه‌ی ویرانگر خویش را «میهم» (Mayhem) می‌گذارد. میهم در لغت به معنی گیجی و ترس ناشی از رخدادی نامنتظر و ناگهانی است. مفهوم موقتی و ناگهانی نهفته در این لغت، آن را از هر گونه آرمانی بلندمدت تهی می‌سازد. یکی از نشانه‌ی آشکار خشم کاراکترهای فیلم از نسل گذشته را به صورت نمادین می‌توان در سکانسی یافت که تایلر دردن و راوی در حال تخریب یک ماشین فولکس قورباغه‌ای‌اند. این ماشین با نام تجاری Beetle محصول سال 1966 کمپانی فولکس واگن تبدیل به سمبلی از استقلال و روح بلندپروازانه‌ی جوانان نسل آرمان‌خواهی شد. اما همین جوانان در دهه‌ی نود با به پایان رسیدن دوران آرمان‌خواهی، ماشین‌های خود را به نسل جدید فروختند. انگار نه انگار که زمانی آن را نشانه‌ی یک دوران باشکوه می‌دانستند. در مصاحبه‌ی نسخه‌ی دی‌وی‌دی فیلم، برد پیت و ادوارد نورتون انتخاب این ماشین را عملی عامدانه عنوان می‌کنند که در خدمت هدف فیلم انجام گرفته است. جالب است که این انتخاب، ابتکار همین دو بازیگر فیلم است و نه کارگردان.

سکانس خورد کردن فولکس واگن تنها مورد اعمال نظر بازیگران در فیلم نیست. فینچر در تمامی فیلم‌هایش و به ویژه در باشگاه مبارزه نشان داده است که اهمیت زیادی برای دیدگاه‌ها و آرای بازیگران فیلمش قائل است. در یکی از سکانس‌های نیمه‌ی نخست فیلم، پس از انفجار در آپارتمان راوی، آنگاه که تایلر دردن و راوی در رستورانی نشسته‌اند و صحبت می‌کنند، تمامی گفتگو بدون فیلمنامه و به صورت بداهه برداشت شده است. یعنی تمام جملات نغزی که از دهان برد پیت در این سکانس می‌شنویم، زاده‌ی ذهن شخص بازیگر و ناشی از درک درست دغدغه‌های سازنده‌ی اثر بوده است. این درک متقابل میان کارگردان و سایر بازیگران اصلی فیلم نیز وجود داشته است، تا آنجا که هلنا بونام کارتر از حضور در گروه درمانی بیماران سرطانی (برای آمادگی بازی در نقشش) سر باز می‌زند، چرا که این کار را خلاف روح حاکم بر فیلم می‌شمارد. این یکپارچگی و هماهنگی در اجزای دست‌اندرکار در تولید اثر هنری، یکی از رازهای موفقیت فیلم‌های دیوید فینچر است. مشخصه‌ای که وی را صاحب هویتی مستقل و جایگاهی ارزشمند و شناخته شده در صنعت و هنر سینما ساخته است.

فینچر با روایت جدیدی از «دکتر جکیل و آقای هاید» و همچنین بیانی سوررئالیستی از اختلال روانی شخصیت دوقطبی، ارزش‌های حاکم بر جهان صنعتی و مصرف‌گرا را به چالش می‌کشد. اگر اکنون و بیش از ده سال از آغاز هزاره‌ی سوم، نگاهی دوباره به فیلم و به خصوص به جملات کلیدی‌اش بیفکنیم، بسیاری از آن‌ها را کلیشه‌ای، شعاری و تکراری خواهیم یافت. جملاتی مانند «همه‌ی آن چیزی که صاحبش هستی، روزی صاحب تو خواهد شد»، «تلاش برای کامل بودن را تمام کن، سعی نکن بی‌نقص باشی»، یا «وقتی همه چیز را از دست دادی، آنگاه آزادی تا هرکاری انجام دهی». اما باید به این جملات و در کل به فیلم در بازه‌ی زمانی ساخت و پخشش پرداخت. از این دیدگاه، باشگاه مبارزه را می‌توان از نظر مفهومی، فیلمی دارای تاریخ مصرف به حساب آورد. اما فیلمی که در تاریخ مصرفش، رسالتش را (البته اگر قائل به رسالت برای فیلم و در کل اثر هنری باشیم) به انجام رسانیده و مخاطب خویش را جذب کرده و راضی ساخته است. فیلمی که با وجود تعلق به یک دوران و یک نسل خاص، تبدیل به یکی از ماندگارترین و محبوب‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما شده است.

 نویسنده: مسعود حقیقت ثابت