یادداشتی بر فیلم «روزتا» به کارگردانی ژان پیر و لوک داردن
ژانر: درام اجتماعی
فیلمنامه: ژان پیر و لوک داردن
تهیه‌کننده: ژان پیر و لوک داردن
محصول: 1999 بلژیک، فرانسه
مدت نمایش: 95 دقیقه
زبان: فرانسوی
تصویربرداری: آلن مارکوئن
بازیگران: امیلی دوکن (روزتا)، فابریتزیو رونجون (ریکه)، اولیویر گورمه
جوایز: برنده‌ی نخل طلا و بهترین بازیگر نقش اول زن (امیلی دوکن) از جشنواره کن فرانسه سال 1999
از میراث‌های ماندگار موج نوی سینمای فرانسه، خلق مفهومی به نام حذف واسطه‌ی میان فیلم و تماشاگر است. نقش این واسطه را نیز پرده‌ی نقره‌ای سینما یا به معنای فیزیکی آن لنز دوربین فیلمبرداری بر عهده دارد. از ابزار مهم حذف این واسطه که مورد استفاده‌ی پیشگامان موج نو قرار گرفته است، جابجایی جایگاه لنز دوربین یا کادر فیلمبرداری، از پنجره‌ای گشوده بر تماشاگر، به چشمان بینای خود اوست که در صحنه و در کنار کاراکترهای داستانی حضور دارد. از ابزارهای خلق چنین موقعیتی دوربینی روی دست است که شخصیت اصلی فیلم را هر جا که می رود تعقیب می‌کند و مانند چشمان کنجکاوی است که می‌کوشد تا از کار قهرمانان داستان سر در بیاورد. چنين رويكردي نه تنها باعث درگيري هرچه بيشتر تماشاگر با داستان پيش رويش مي‌شود، بلكه آشوب درون كاراكتر را نيز از طريق لرزش‌هاي دوربين به بيننده منتقل مي‌سازد. در اين سبك به دليل استفاده از نماهاي بسته در بيشتر زمان فيلم، دنياي درون شخصيت‌ها و احساسات‌شان و آن‌گونه كه آن را با حالات صورت نمايش مي‌دهند، نمود بيشتري نسبت به داستاني دارد كه در جهان خارج آن‌ها در جريان است. در چنین مفهومی موسیقی فیلم نیز از آن معنایی که شناخته شده است تهی می‌گردد و گوش تماشاگر نیز تنها همان اصواتی را می‌شنود که به گوش شخصیت‌های فیلم می‌رسد. حذف موسیقی از فیلم به معنای متداول آن نیز از اختراعات پایه‌گذاران سینمای موج نو و در راس آن‌ها اریک رومر است. کارگردانی که درست به مانند برادران داردن در هیچ یک از فیلم‌هایش نشانی از موسیقی خارج از صحنه نمی‌بینیم.
فیلم از اخراج روزتا از محل کارش آغاز می‌شود. رویدادی که داستان و وقایع فیلم را کلید می‌زند. پیدا کردن کار، برای روزتا که با مادر الکلی‌اش در کانکس‌های حاشیه‌ی شهر به سختی روزگار می‌گذراند، تبدیل به اساسی‌ترین چالش زندگی و روایت محوری فیلم می‌شود. چالشی که تمامی کنش‌ها و رفتارهای روزتا حول آن شکل می‌گیرد و به نحوی به آن وابسته است و تاثیر می‌پذیرد. روزتا از این رهگذر با پسر جوانی آشنا می‌شود که کشمکش میان این دو هیچگاه رنگ رابطه‌ای عاشقانه به خود نمی‌گیرد. شاید دلیل این را نیز بتوان همان سرمنشا دیدگاه روزتا به زندگی دانست. تصور روزتا بر این است که جامعه او را نمی‌بیند و به حساب نمی‌آورد. وي خود را عنصر فراموش شده‌اي مي‌داند كه جامعه‌ي پيرامونش او را وانهاده است. بنابراین وی نیز – شاید ناخودآگاه – در مواجهه با عناصر این جامعه دست به مقابله به مثل می‌زند. اندركنش روزتا با جامعه بر مبناي رويكرد تنازع بقاست. رويكري كه ريشه‌اش در برآورده نشدن اساسي‌ترين نيازهاي زندگي انساني است. روزتا دختر جواني است كه برخلاف خيل عظيم هم‌نسلانش، نه رقصيدن مي‌داند و نه آشنايي با موسيقي روز دارد. نهايت خواسته‌ي وي، همان‌گونه كه بارها از زبان خودش در فيلم مي‌شنويم، داشتن كار و زندگي‌اي معمولي است.
برادران داردن را می‌توان از دنباله‌روان وفادار نئورئالیسم در سینما دانست. هر شش نشانه‌ی تئوریک سینمای نئورئالیسم از دیدگاه آندره بازن، سينماگر و تئوريسين نوپرداز فرانسوي را می‌توان در فیلم‌های داردن‌ها و به ویژه در روزتا مشاهده‌گر بود؛ موضوع و مضمون اجتماعی مشخص، رخدادن داستان فیلم در بازه‌ی زمانی ساخت آن، نشانه‌ای از تعهدی مبنی بر بهبود شرایط زیست اجتماعی، فیلمبرداری در لوکیشن‌های واقعی، استفاده‌ی حداکثری از بازیگران آماتور (و به معنایی به زعم پیشگامان موج نو، رد سیستم کلاسیک هالیوودی) و شیوه‌ی فیلمبرداری مستندوار. داردن‌ها نه تنها کوشیده‌اند تا بدین سبک وفادار بمانند، بلکه موفقیت‌های تاریخی و چشمگیری را نیز در این گونه به دست آورده‌اند. دغدغه‌ی عمده‌ی برادران داردن در فیلم‌هایشان موضوعات پایه‌ی اجتماعی و در راس آن‌ها موضوع کار است. دغدغه‌ای که این دو برادر را از رویکرد عمده‌ی کارگردانان اروپایی هم‌نسلشان، یعنی روابط انسانی جدا می‌سازد. داردن‌ها تماشاگر را به تماشای زندگی روزمره و چالش‌های طبقه‌ی زیرین جامعه می‌برند. آنجا که کار، عنصر اساسی ادامه‌ی حیات و بزهکاری به عنوان جایگزین این عنصر اساسی، انتخابی طبیعی است. جالب است بدانیم که درست پس از اکران فیلم، در بلژیک قانونی در جهت حمایت از اقشار آسیب پذیر و بيکار مانند روزتا به تصویب می‌رسد. قانونی که وزیر کار بلژیک آن را تحت تاثیر این فیلم، قانون «روزتا» می‌نامد. هرچند که لوک داردن این همزمانی را تنها معلول یک تصادف صرف می‌داند. به گفته‌ی وی، این دو برادر در پی تغییر جهان نیستند. تنها انگیزه‌ی آنان از ساخت فیلم‌هایشان برآشفتن خواب عده‌ای است که چشم‌هایشان را بر روی مشکلات جامعه‌ی پیرامونشان بسته‌اند. داردن‌ها در تمامی فیلم‌هایشان از مجموعه‌ی محدودی از بازیگران استفاده کرده‌اند، که برخی نیز در تمامی فیلم‌هایشان حضور دارند. از جمله این پایه‌های ثابت می‌توان از الیویر گورمه نام برد که بالاخره موفق شد برای بازی در فیلم «پسر» جایزه‌ی بهترین بازیگر را از کن 2002 به خود اختصاص دهد. جالب است كه گورمه پس از دريافت اين جايزه، ديگر در هيچ نقش اصلي در فيلم‌هاي برادران داردن تن نداده و در فيلم‌هاي بچه، سكوت لورنا و پسربچه‌اي با دوچرخه وي را تنها در نقش‌هاي فرعي و گاهي افتخاري مي‌بينيم. «امیلی دوکن» نیز با بازی در نقش روزتا به عنوان نخستین تجربه‌ی بازیگری، توانست جایزه‌ی بهترین بازیگر را از کن 1999 نصیب خود سازد. داردن‌ها رکورددار کسب بیشترین جوایز از جشنواره‌ی کن هستند. این جوایز را نیز در رقابت با فیلم‌های مطرح و قدرتمندی کسب کرده‌اند. داردن‌ها با «روزتا» موفق شدند تا در رقابت با فیلمسازان برجسته‌ای مانند دیوید لینچ (با «داستان سرراست»)، پدرو آلمودوبار (با «همه چیز درباره‌ی مادرم» که جایزه‌ی بهترین فیلم خارجی زبان آکادمی اسکار را نیز در همان سال نصیب خود ساخت)، رائول روز (با «زمان بازیافته‌ی مارسل پروست») و تاکیشی کیتانو (با کیکوجیرو) نخل طلای کن را از دستان دیوید کروننبرگ دریافت کنند. برادران داردن پیش از این که دست به ساخت فیلم داستانی بزنند، در شرکت فیلمسازی‌شان حدود شصت فیلم مستند تولید کرده‌اند. از همین روی مستندواری نوع ساخت فیلم‌های داستانی‌شان شاید موضوعی طبیعی جلوه کند. استفاده از کادرهای بسته، دوربین روی دست و نور طبیعی صحنه عمده‌ترین ابزار سازندگان در این مستندواری بوده است.
داردن‌ها در مصاحبه‌ی تلویزیونی پس از بردن نخل طلای کن، جامعه را در روزتا به دژ و دیواری بلند تشبیه کرده‌اند که روزتا بدان حمله می‌برد. این بدبینی نسبت به اجتماع، ترجیع‌بند تمامی فیلم‌های این دو فیلمساز است. داردن‌ها کاراکترهایشان را معمولا در تاریک‌ترین و دشوارترین موقعیت ممکن رها می‌کنند و فیلم را به انتها می‌رسانند. البته در این دیدگاه در فیلم آخرشان (پسربچه‌ای با دوچرخه، محصول 2011) تغییری هرچند کوچک پدید آمده است، اما رگه‌هایی از این سیاه‌نگری باز هم در پایان داستان به چشم می‌خورد و گويا به اصطلاح كارگردان دلش نيامده تا داستان را به خوبي و خوشي به اتمام برساند. در نگاه اول، در زندگی کاراکترهای فیلم‌های برادران داردن هیچ روزنه‌ی امیدی به روی قهرمانان داستان گشوده نیست. شخصیت‌ها مجبورند تا دنیایی را که طالبش هستند، خود خلق کنند و هیچ چشم امیدی به کمکی از جهان خارج نداشته باشند. این کمالگرایی در «روزتا» نه تنها در نگاه کارگردانان، بلکه در ذات شخصیت اصلی داستان نیز به ودیعه گذاشته شده است. روزتا با دامی که با بطری شكسته‌ي شیشه‌ای و سیم ساخته است، در برکه‌ی نزدیک محل زندگی‌اش ماهیگیری می‌کند. هرچند که این کار را نه برای تفریح، بلکه به عنوان راهی برای تامین خوراک خود و مادرش انجام می‌دهد، اما باز می‌بینیم که ماهی‌های نسبتا کوچک را باز در برکه رها می‌سازد و در پی صیدی بزرگتر است. عملی که شاید بتوان آن را به عنوان قرینه‌ای بر شناخت خصوصیات روحی و شخصیتی روزتا در فیلم به کار گرفت. از دیگر قرینه‌هایی که اثباتی بر روحیه‌ی کمال طلبی روزتاست، مجادله‌ی وی با مادرش درباره‌ی گدایی کردن و سکانسی است که «ریکه» به او پیشنهاد می‌دهد تا برای او کار کند و روزتا با عنوان این که «به دنبال یک کار واقعی است»، نمی‌پذیرد. روزتا در مواجهه با دژ جامعه‌ی پیرامونش حق خود را طلب می‌کند که چیزی نیست جز یافتن کار و داشتن یک زندگی معمولی. وی تمام خواسته‌هایش از زندگی را در خانه‌ی ریکه پیش از خواب با خود زمزمه می‌کند؛ «من روزتا هستم، من کار دارم، من دوستانی دارم، من یک زندگی معمولی دارم، زندگی‌ام خسته‌کننده و یکنواخت نخواهد شد، شب بخیر». شاید بتوان ریشه‌ی حرکت روزتا در رها کردن کارش در انتهای فیلم را نیز در همین کمالگرایی ذاتی‌اش جست.
جامعه به عنوان یک مکانیزم زنده و پویا، چالشگر اصلی قهرمانان فیلم‌های داردن‌ها بوده است. بدبینی و دیدگاه تیره و تار و در یک کلام ناتورالیستی داردن‌ها بیشتر معطوف همین مکانیزم است که سر سازگاری با آدم‌های قصه را ندارد. اما وقتی که حرف از عناصر سازنده‌ی این مکانیزم، یعنی انسان‌ها به عنوان مفهومی منفک و مجرد از یکدیگر پیش می‌آید، بارقه‌ی امیدی در نظرگاه این دو برادر به چشم می‌آید. «سامانتا» در «پسربچه‌اي با دوچرخه» و «ایگور» در «قول» نمایشگر خوش‌بینی داردن‌ها به سرشت انسانی است. در فیلم‌های برادران داردن، امید را نه در فضای فیلم، بلکه باید در درون آدم‌هایش جست. شخصیت‌های داردن‌ها هنوز به اندازه‌ی جامعه‌ی پیرامونشان غرق در سیاهی، بی‌اعتمادی و ناامیدی نیستند. روزتا درست در همان روزی که کارش را از دست داده است، هنگامی که مادرش را در حال کاشت شمشاد در جلوی کانکس‌شان می‌بیند، آن را کاری بیهوده می‌خواند، چرا که به نظرش قرار نیست برای مدت زیادی در آنجا ماندگار شوند.
داردن‌ها در روزیتا دنباله‌روی سادگی ساختار در فیلم پیشینشان «قول» بوده‌اند. عناوین ساده‌ی فیلم‌هایشان نیز به نحوی بازتاب دهنده‌ی ساختار ساده‌ی فیلم‌هاست. قول، روزیتا، پسر و بچه کلمات ساده‌ای هستند برای عنوان داستان‌های تک خطی برادران داردن. اما پس از آن در فیلم‌های «سکوت لورنا» محصول 2008 و «پسربچه‌ای با دوچرخه» محصول 2011 انگار که ساختار فیلم‌ها نیز تحت تاثیر عناوین چند کلمه‌ای جدید، شکلی پیچیده‌تر به خود گرفته است. از مشخصه‌های این ساختار جدید نسبت به قول و روزتا می‌توان به تعدد خطوط روایی و خرده‌روایت‌ها، تعداد بیشتر کاراکترهای تاثیرگذار در داستان و شاید از همه مهم‌تر تعدد تم‌ها و مضامین مورد نظر کارگردانان اشاره کرد. فقر، بیکاری، اعتیاد، بزهکاری و مهاجرت از جمله مضامین عمده‌ی فیلم‌های برادران داردن هستند که در فیلم‌هایشان گاه به صورت تنها و گاه به صورت توامان پیش چشم تماشاگر گذارده می‌شوند. برادران داردن هرچند كه هيچگاه صراحتا اعتراف به داشتن ديدگاه‌هاي سوسياليستي به معناي سياسي، اجتماعي‌اش نكرده‌اند، اما مضامين فيلم‌هايشان نمايشگر دغدغه‌اش مشترك با پيروان اين مكتب سياسي است. البته با توجه به موقعيت جغرافيايي بلژيك در شمال اروپا و در نزديكي كشورهاي اسكانديناوي، شايد بتوان خاستگاه اين دغدغه را نه در ديدگاه‌هاي تزريقي سياسي، بلكه در بطن تاريخي جامعه جست. همين حفظ فاصله با ديدگاه‌هاي سياسي، فيلم‌هاي برادران داردن را در موضع انساني‌تري قرار داده است.
نويسنده: مسعود حقيقت ثابت
* هرگونه برداشت و نقل قول از اين نوشته تنها با اجازه ي نويسنده مجاز است.
بابــــــــــــــِـــــــــــــــــل 