دیوانه‌ای در قفس مُرد

یادداشتی بر فیلم «پرواز بر فراز آشیانه فاخته»

کارگردان: میلوش فورمن

محصول: 1975 امریکا

فیلمنامه: لاورنس هوبن، بو گلدمن

بر اساس داستانی از: کن کیسی

تهیه‌کنندگان: مایکل داگلاس، سول زائنتس

موسیقی: جک نیچه

مدت نمایش: 133 دقیقه

مدیر فیلمبرداری: هسکل وکسلر

بازیگران: جک نیکلسون (مک مورفی)، لوییس فلچر (پرستار راچد)، دنی دوویتو (مارتینی)، وینسنت اسکیاولی (فردریکسون)، برد دوریف (بیلی)، ویل سامپسون (رییس)،…

جوایز: برنده جایزه اسکار برای بهترین بازیگر نقش اول مرد (جک نیکلسون)، بهترین بازیگر نقش اول زن (لوییس فلچر)، بهترین کارگردانی، بهترین فیلم و بهترین فیلمنامه اقتباسی، برنده‌ی جایزه‌ی گلدن گلوب برای بهترین بازیگر نقش اول مرد (جک نیکلسون)، بهترین بازیگر نقش اول زن (لوییس فلچر)، بهترین کارگردانی، بهترین فیلم، بهترین فیلمنامه اقتباسی و بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (برد دوریف)، برنده‌ی جایزه‌ی بفتا برای بهترین بازیگر نقش اول مرد، بهترین بازیگر نقش اول زن،  بهترین کارگردانی، بهترین فیلم، بهترین ویرایش و بهترین بازیگر نقش مکمل مرد برای برد دوریف

مناسبات میان عناصر جامعه‌ی انسانی همواره تابع مفهوم خیر و شر و یا خوبی و بدی نیست. دلیل نخست این که به جز در دنیای اساطیر و قصه‌ها و داستان‌های افسانه‌ای، به ندرت پیش می‌آید که یکی از طرفین دعوا خود را در موضع شر و بدی بداند. اگر دعوایی در کار باشد و به ساز و برگ و قشون و لشگری نیاز، به طمع استحمار خلائق و گردآوردن جماعتی هم که شده، صلاح در این است که آن کس که آن بالا نشسته، خود را هر چه پرشورتر به موضع خیر بچسباند و یا دستکم اینگونه تظاهر کند. اما دلیل دوم و اهم دلایل، مفهوم نسبی خوبی و بدی است. به قول سرجوخه ریبن در نجات سرباز رایان :«اگه خدا با ماست، پس کی با اوناست؟». سوالی که شاید همزمان در جبهه‌ی مقابل نیز سرجوخه‌ای از گروهبانی پرسیده باشد. این است که انسان همواره در پی مفهومی جهت جایگزینی خیر و شر بوده است. مفهومی که قابل لمس‌تر باشد و همه را به اتفاق طمع آن نیفتد که خود را تنها در یک جبهه بگنجانند و جبهه‌ی مقابل خالی بماند. اینجاست که نظریه‌ی نظم و بی‌نظمی رخ می‌نماید. آنکس که طرفدار نظم است، هر اقدامی را در جهت تامینش مشروع می‌شمارد و جبهه‌ی مقابل نیز با سری سرفراز انسان را موجودی آزاد می‌داند که تمامی نظام‌های موجود در سراسر تاریخ در پی انداختن یوغی بر گردنش بوده‌اند. اما در عالم واقع، انسان بی‌توجه به تمامی این تعریف‌ها و نظریه‌ها و دسته‌بندی‌ها، هر آن‌گونه که خود تشخیص می‌دهد، رفتار می‌کند و به قول ژان رنوار در قاعده‌ی بازی: «وحشتناک است که هر کسی دلیل خودش را دارد.» و هر کسی نیز بنا به دلایلش خود را محق می‌داند، رفتارهایش را توجیه می‌کند و کردارش را موجه می‌پندارد. گاهی نیز مثل پرستار راچد از هر ابزاری در جهت نیل به «نظم» بهره می‌جوید و هر چیزی را در این راه شایسته‌ی قربانی شدن می‌داند، حتا جان و زندگی انسان را. و گاهی حتا خودش را.

رندال مک مورفی بزهکاری است که به دلیل پاره‌ای از رفتارها از اردوگاه کار اجباری به بیمارستان روانی اورِگان فرستاده می‌شود تا رفتارش تحت بررسی و مطالعه قرار گیرد و مشخص شود که آیا وی واقعا دچار اختلال روانی است و یا این که اینگونه تظاهر می‌کند. اما برخلاف آنچه که ممکن است در بادی امر به ذهن متبادر شود، مک مورفی اصراری بر دیوانه جلوه دادن خویش ندارد. در گفتگوی نخستی که میان وی و رییس بیمارستان درمی‌گیرد، وی دیوانه بودن خود را تکذیب می‌کند و دلایل مسوولان اردوگاه کار اجباری را به سخره می‌گیرد. دلایلی مانند داشتن رفتار تهاجمی، حرف زدن بدون اجازه گرفتن و تنبلی در کار. دلایلی که شاید بتوان آن‌ها را به قول خود مک مورفی همرده‌ی آدامس جویدن سر کلاس درس دانست! بنابراین مک مورفی علیرغم خواست خودش به بیمارستان آورده می‌شود، اما چندان از شرایط جدیدش ناراضی هم نیست. برای وی بیمارستان روانی فرصتی است برای تفریح و شاید استراحتی برای کار طاقت‌فرسای اردوگاه پندِلتون که مدام از زیر آن شانه خالی کرده است.

میلوش فورمن در کارنامه‌ی کارگردانی‌اش نشان داده است که علاقه‌ی خاصی به زندگی شخصیت‌های هنجارشکن دارد. شخصیت‌هایی که در بیشتر فیلم‌هایش از زندگی شخصیت‌های واقعی بازسازی شده‌اند. آمادئوس که روایتگر سر پر سودای نابغه‌ی تاریخ موسیقی موتزارت است، «مردی روی ماه» که بازسازی برشی از زندگانی کمدین نامتعارف سینمای امریکا اندی کافمن است و همچنین آشکارترین نمونه‌اش نمایش زندگی پرفراز و نشیب و جنجالی لری فلینت در فیلم «مردم علیه لری فلینت». وجه مشترک قهرمانان فیلم‌های برشمرده با مک مورفی روحیه‌ی هنجارشکن آنان است، ولی هیچ‌یک را با توجه به تعاریف دانش روانشناسی نمی‌توان ضداجتماع به حساب آورد. در تفاوت آن‌ها نیز باید به خیالی بودن شخصیت مک مورفی برخلاف دیگران اشاره کرد. شخصیتی که بر اساس رمانی از کن کیسی بازآفرینی شده است. سرنوشت تمامی همین کاراکترهای هنجارشکن فیلم‌های فورمن نیز چیزی به جز تباهی و یا مرگ نیست. تباهی و مرگی که جامعه‌ی پیرامون قهرمانان برایشان رقم می‌زند. حکمی که به دلیل متفاوت بودن برایشان صادر می‌گردد. اما آیا فورمن در نمایش این جدال نابرابر بی‌طرف مانده است؟ پاسخ منفی است. جانبداری کارگردان از شخصیت‌های فیلم‌هایش در تلاش وی برای بی‌آزار و بی‌خطر نشان دادن آنان جلوه می‌کند. فورمن کاراکترهای هنجارشکنش را نه خطری برای جامعه، بلکه تنها تهدیدی برای هنجارهایی می‌داند که گاهی به اشتباه وجودشان با فلسفه‌ی وجودی جامعه‌ی انسانی ممزوج و همتراز پنداشته می‌شود. دیدگاهی که گاه خود جامعه نیز وقتی مورد پرسش قرار می‌گیرد، قادر به توجیهش نیست و تنها متوسل به دلایل احساسی و گاهی پرشور می‌شود. البته در این میان نباید از قدرت قابل توجه طرفداران نظریه‌ی نظم در برابر بی‌نظمی در توجیه هر چیزی غافل بود.

مک مورفی بر اساس پرونده‌ای که رییس بیمارستان قرائت می‌کند، متهم به ایراد پنج مورد ضرب و جرح و همچنین یک مورد تجاوز به عنف است. از پنج مورد نزاع یک مورد آن به میلیونر چهل ساله‌ای مربوط می‌شود که گویا شخصیت چندان ناشناسی نیز برای آدم‌های فیلم نیست و مورد تجاوز به عنف نیز آن گونه که مورفی عنوان می‌کند، به دلیل صغر سنی قربانی بدین نام خوانده شده است. دختری پانزده ساله که در رابطه‌ای دوسویه با مک مورفی خود را هجده ساله معرفی کرده است. حالا به فرض که این‌ها را توجیهات متهم در جهت تبرئه‌ی خویش ارزیابی کنیم، اما از واقعیت‌های رفتاری وی در طول فیلم نمی‌توانیم چشم بپوشیم. رفتاری که ثابت می‌کند کاراکتر مک مورفی بسیار دور از آن چیزی است که بتواند به عنوان عنصری ضداجتماعی قلمداد شود. رفتار ضداجتماعی یا اختلال سلوک تعاریف و مصادیقی دارد که تلاش کارگردان یا نویسنده در جای جای فیلم برای اثبات خلاف آن درباره‌ی مک مورفی مشهود است. مک مورفی فریبکار و دروغگو نیست. وی حتی زمانی که با عده‌ای دچار نقصان عقل بازی می‌کند، می کوشد تا قوانین بازی را رعایت کرده و این قوانین را به دیگران نیز – در تلاشی هرچند گاهی بی‌فایده – آموزش دهد. هر چند که مک مورفی بخش عمده‌ای از سیگارها و پول‌های ساکنان بخش را در قمار برده است، اما در این راه به فریب و دغل متوسل نشده است. محبوبیت مورفی حتی نزد کسانی که در ابتدا با وی سر ناسازگاری داشته‌اند، می تواند شاهدی چندین باره بر این مدعا باشد. پس از پایان دور نخست ارزیابی مک مورفی از سوی پزشکان موسسه، وی از پرستار راچد شکایت می‌کند. در این شکایت مک مورفی تنها به یک جمله اکتفا می‌کند: او صادق نیست. مک مورفی صداقت را می‌شناسد و آن را می‌ستاید، پس نمی‌تواند رفتاری بر ضد آن بروز دهد. مسوولیت‌ناپذیری و عدم احساس مسوولیت در قبال دیگران و به قولی فقدان وجدان نیز از دیگر شاخصه‌های رفتار ضداجتماعی است که خلاف آن را در مک مورفی می‌بینیم. اوج این احساس مسوولیت در رابطه‌ی میان بیلی و مک مورفی دیده می‌شود. در اواخر فیلم آنگاه که بیلی خودکشی می‌کند، مورفی از فرصت استثنایی فرار چشم می‌پوشد تا جویای حال بیلی شود. وی همچنین در تمام طول فیلم بارها کوشیده است تا دیگران را نسبت به حقوقشان آگاه کرده و گاهی خود برای احقاق این حقوق پیشقدم می‌شود. در کنار تمامی این‌ها مورفی مهارت‌های چشمگیری در روابط اجتماعی از خود نشان می‌دهد. ورود به حوزه‌ی شخصی رییس بیمارستان با اشاره به عکس روی میز و همچنین استفاده از روشی خاص برای نزدیک شدن به بیمارانی روانی که مشغول بازی ورق هستند در روز نخست ورودش به موسسه.

اما این همه تلاش برای چیست؟ تلاشی که نمونه‌اش در فیلم‌های مشابه کارگردان نیز – مانند همان‌ها که نام برده شد – دیده می‌شود. پدید آوردن جبهه‌ی خیر و شر و ایجاد حس همذات‌پنداری در تماشاگر را می‌توان از اهداف اولیه دانست. کارگردان بدین دلیل که شخصیت‌های ضدهنجارهای رایج جامعه را برمی‌گزیند، بنابراین تلاش بیشتری را می‌طلبد تا آنان را در جبهه‌ی خیر قصه قرار دهد. یا دستکم آنگونه باشد که مخاطب در تقابل میان شخصیت و جبهه‌ی مقابل، حق را به کاراکتر محبوب آقای کارگردان بدهد. تا جایی که حتی رفتار تکانشی مک مورفی در سکانس حمله به پرستار راچد نیز با تشویق کم‌نظیر تماشاگران در زمان اکران روبرو می‌شود. پرستار راچد که شاید به زعم خویش کاری جز انجام وظیفه نمی‌کند، در نظر تماشاگر چنان منفور است که به مرگش مشتاق است.

اما برگردیم سر تقابل میان مک مورفی و پرستار راچد. در یکی از واپسین سکانس های فیلم «شوالیه تاریکی» ساخته کریستوفر نولان، بتمن بخت آن را دارد تا جوکر را تنها با اشاره‌ای تسلیم آغوش مرگ کند. کافی است بتمن دستش را رها کند تا برای همیشه از موجودی که نمونه‌ی شر مطلق است رهایی یابد. اما این کار را نمی‌کند. وقتی جوکری در کار نباشد، بتمن دیگر بتمن نخواهد بود. یکی خواهد بود مثل میلیون‌ها انسان دیگر. انسانی معمولی و بدون هیچگونه قدرت خارق‌العاده ای که متمایزش کند. راچد با ورود مک مورفی فرصتی طلایی در پیش رو می‌بیند تا متمایز بودنش را بیازماید. مک مورفی با این که فرصت فرار داشته است، اما باز به موسسه بازمی‌گردد. پرستار راچد نیز تنها کسی است که با برگرداندن مک مورفی به اردوگاه پندلتون مخالفت می‌کند. دلیلی هم که اقامه می‌کند، چندان مغایر با انگیزه‌ای که در ذهن دارد نیست: «نباید مشکل خودمان را بر دوش دیگران بیندازیم.» اما تقابل راچد با مک مورفی، تفاوتی بنیادین با جدال میان بتمن و جوکر دارد. راچد در این میان از قدرت‌هایی برخوردار است که قاعده‌ی بازی را به شکل ناجوانمردانه‌ای به سودش تغییر می‌دهد. قدرت مطلقه‌ای که راچد در دست دارد، سرنوشت بیماران و از جمله مورفی را چنان در ید قدرت گرفته است که از بادی امر چاره‌ای به جز تسلیم برایشان باقی نمی‌گذارد. پس هدف راچد را نه تنها زورآزمایی که کسب لذتی دوباره از اعمال قدرت نیز می‌توان دانست. مورفی نیز جدال را تا جایی ادامه می‌دهد که از این قدرت بیکران بی‌اطلاع است. پس از آن، فرار به تنها دغدغه‌اش تبدیل می‌شود. منطقی که در این تسلیم در برابر حریفی بلامنازغ نهفته است، می تواند دلیلی دیگر بر عقل سلیم مورفی باشد.

هرچند که پرستار راچد رتبه‌ی پنجم شخصیت‌های منفی تاریخ سینما را از سوی انجمن فیلم امریکا کسب کرده است، اما تفاوت‌های اساسی با شخصیت‌های منفی معمول در هالیوود دارد. راچد در راستای باور به همان نظریه‌ی نظم در برابر بی‌نظمی، باور دارد که خیر در آن چیزی نهفته است که وی انجام می‌دهد و رفتار صحیح آن است که او با بیمارانش دارد. تفکری کمابیش مشابه با اندیشه‌ی بزرگترین دیکتاتورهای تاریخ. دیکتاتورهایی به ویژه در عصر جدید که نه تنها به شرارت وجود خویش باور ندارند، بلکه ملت را نیز تخطئه می کنند که قدر آنان را نمی‌شناسد و مبارزه علیه خویش را خیانت به ملت می‌پندارند. قدرت مطلقه‌ی راچد در بخش را تنها می‌توان به قدرتی مشابه دانست که دیکتاتورها با تکیه بر اسلحه و پول فراچنگ آورده‌اند. سرلوحه‌ی تفکر سنتی دیکتاتورهای تاریخ عدم نرمش است. راچد با این که بارها نتایج زیانبار روش‌های خود را به چشم دیده است و از سویی دیگر امکان به کار بردن روش‌های موثرتری را نیز سنجیده است (برای نمونه می‌توان به باز شدن ناگهانی زبان بیلی پس از آن شب کذا اشاره کرد)، باز سر در زیر برف فرو برده است و اندک نرمشی در روش‌های نابخردانه‌اش را زیر سوال بردن هیمنه‌ و فلسفه‌ی وجودی‌اش می‌پندارد. بازی ماهرانه‌ی لوییس فلچر در این شخصیت پیچیده یکی از پنج اسکار فیلم را نصیب وی ساخت. موفقیتی که فلچر پس از آن دیگر موفق به تکرارش نشد. جالب است بدانیم که جک نیکسلون گزینه‌ی اول کارگردان برای نقش مک مورفی نبود. پس از رد پیشنهاد بازی در این نقش از سوی جین هکمن و مارلون براندو، فورمن ترجیح داد نقش را به نیکلسون جوان واگذار کند که در پی موفقیت فیلم محله‌ی چینی‌ها – ساخته‌ی رومن پولانسکی –  شهرتی هم دست و پا کرده بود.

این فیلم فورمن هم همانند دیگر فیلم‌هایش انسجامی دارد که فضای مورد نظر کارگردان را به مخاطب منتقل می‌سازد. فضای قابل قبول درونی بیمارستان روانی با بازی‌های بی‌نقص بازیگران و همچنین روایت هنرمندانه‌ی فیلمساز از قصه‌ی کن کیسی تنها در یک سکانس شکسته می‌شود. سکانسی که کارگردان نیز مایل به گنجاندن آن در فیلم نبوده است و اصرار تهیه‌کنندگان وی را بر این کار واداشته است. سکانس سوار شدن بیماران بر روی قایق ماهیگیری تفاوت‌های ماهوی با روح حاکم بر کل اثر دارد. با تمام دیوانگی کاراکترها، در هیچ قسمتی از فیلم به جز همین سکانس مورد بحث، صرف جنون شخصیت‌ها دستمایه‌ی شوخی و تشکیل‌دهنده‌ی بار کمدی فیلم نمی‌شود. به زحمت می‌توان کارکردی در راستای روح اثر بر این سکانس متصور شد. نه صحنه‌ای تاثیرگذار بر مسیر قصه و نه چرخشی هر چند کوچک در سیر تحول رفتاری شخصیت‌ها. شوخی‌های محبوب و رایج فیلم‌های کمدی مانند دکتر معرفی کردن بیماران روانی، ناگهان فضای سنگین فیلم را در هم می‌شکند و تماشاگر را وارد فضای ناآشنایی با کلیت فیلم می‌کند. البته این سکانس تنها دلیل رویگردانی نویسنده اصلی اثر – کن کیسی – از فیلم نبوده است. کن کیسی پیش از نگارش کتابش مدتی به عنوان خدمتکار در بیمارستان روانی منلوپارک کالیفرنیا مشغول به کار بوده است و دلیل عمده‌اش برای این که هیچگاه حاضر نشد فیلم فورمن را ببیند، ترس از به هم ریختن چهره‌ی کسانی بود که داستان را بر اساس شخصیت آنان نوشته بود. کسانی که از نزدیک رفتارشان را مطالعه کرده بود و اهمیت‌شان برای وی بیش از تنها یک شخصیت داستانی بوده‌است. کیسی به ویژه روی شخصیت سرخپوست داستان همواره حساسیت خاصی داشته است. شخصیتی که ویل سامپسون با توجه به تجربه‌ی نخست بازیگری‌اش به خوبی از عهده‌ی اجرایش برآمده است. سامپسون با همین فیلم وارد دنیای سینما شد و تا زمان مرگش یعنی ده سال بعد نیز چندین نقش در فیلم‌های مختلف بازی کرد.

«پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته» دومین فیلم انگلیسی زبان میلوش فورمن پس از فیلم «عزیمت» (1971) است. این فیلم جایگاه ویژه‌ای در تاریخ سینما دارد، چرا که پس از فیلم «در یک شب اتفاق افتاد» محصول 1934 به کارگردانی فرانک کاپرا، دومین فیلمی است که موفق شده است تا هر پنج جایزه‌ی اصلی اسکار یعنی بهترین کارگردانی، بهترین فیلم، بهترین بازیگر نقش اول مرد، بهترین بازیگر نقش اول زن و بهترین فیلمنامه را به چنگ بیاورد. «پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته» فیلم تلخی است، اما این تلخی نتیجه‌ی نگاه خاص کارگردان آن نیست. در این فیلم و فیلم‌های مشابه فورمن، انگار که فیلمساز در تلاش بوده است تا شخصیت‌های هنجارشکنش را از منجلابی که جامعه بدان گرفتارشان ساخته است، رها سازد. اما هر بار گویی که این تلاش در رویارویی با واقعیت است که شکست می‌خورد.

نویسنده: مسعود حقیقت ثابت