مرد عشیره بودن هم سخت است

یادداشتی بر فیلم «لیلا» ساخته ی داریوش مهرجویی

محصول: 1375 (1996 میلادی) ایران

فیلمنامه: داریوش مهرجویی بر اساس داستانی از مهناز انصاریان

ژانر: درام، عاشقانه

بازیگران: لیلا حاتمی، علی مصفا، جمیله شیخی، توران مهرزاد، امیر پایور، شقایق فراهانی و …

تهیه کننده: داریوش مهرجویی

مدت نمایش: 125 دقیقه

موسیقی: کیوان جهانشاهی

فیلمبردار: محمود کلاری

جوایز: سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش مکمل زن در جشنواره ی فیلم فجر برای جمیله شیخی، دیپلم افتخار بهترین بازیگر نقش اول زن برای لیلا حاتمی در جشنواره ی فیلم فجر

دیدگاه سنتی نه تنها زن را، بلکه تمامی انسان ها را بر اساس کارکردشان طبقه بندی می کند. یعنی بر اساس کاری که از انسان برمی آید در قبال همنوعانش و نه کارکردی که خود برای خود دارد. به بیان دیگر در دیدگاه سنتی، از آن رو که انسان در قالب جامعه تعریف می شود، چنین تعریف و انتظاری چندان نیز دور از ذهن نیست. انسان از نگاه سنت همیشه از دیدگاه دیگران (جامعه) تعریف می شود. سنت روابط انسانی را بر اساس داد و ستد ارزیابی می کند. دیدگاه سنتی خودآگاه یا ناخودآگاه بر این باور است که انسان همواره بار وظیفه ای در قبال جامعه ی خویش را بر دوش دارد و تا این بار را زمین نگذارد و دین خویش را به هر نحو به جامعه ادا نکند، حائز موجودیتی عبث و کم بهاست. مرد وظیفه دارد تا بار زندگی خانواده را بر دوش بکشد و نان آور خانه باشد و در مراتب بالاتر به جامعه ی بشری خدمت کند و زن نیز وامدار عطش جامعه به تولید مثل است و ازدیاد نسلی تا باز در خدمت رشد و نمو جامعه اش قرار دهد. سنت گاه به صورت مکانیزمی عمل می کند که حتا قربانیان خود را نیز به خدمت عملی شدنش می گیرد.

همه چیز از مراسمی سنتی آغاز می شود. پخت و پز آش شله زرد نذری و آشنایی رضا  و لیلا نیز در دامن همین سنت شکل می گیرد و به ازدواج می انجامد. لیلا بچه دار نمی شود. مادرشوهری که تمنای نوه ای از تنها فرزند پسرش دارد، به لیلا فشار می آورد تا راضی اش کند به تجدید فراش شوهر. تنها به قصد بچه دار شدن. لیلا با اصرار و ابرام مادرشوهر به این کار راضی می شود. اما تناقضات ذهنی اش مانع از آن می شود تا پیامدهای تصمیمش را بپذیرد و بار آن را تا انتها بر دوش بکشد.

لیلا خود نیز به عدم کارکردش باور دارد. تنها مشکلش ناهمخوانی این باور با جنبه هایی از سرشت زنانه است. جنبه هایی سرکوب شده از احساسات زنانه که در دوران سست شدن بنیادهای سفت و سخت سنت، مجال بروز می یابد و زن را در موقعیتی دشوار و پرتناقض قرار می دهد. وی از سویی خانواده ی مرد را محق می بیند که صاحب اولاد شوند و از سویی نمی تواند میان این خواسته ی خانواده ی مرد و احساسات درونی اش تعادلی برقرار کند و سرانجامش به نوعی جنون می رسد. از دیدگاه کارکرد محوری سنت، نه تنها زن که تمام انسان ها به نحوی قربانی می شوند. مادر رضا برای فرزند خود نیز کارکردی قائل است و باور دارد که فرزند پسر را وظیفه ای نیست جز امتداد نسل خانواده. بنابراین رضا نیز خود قربانی دیدگاه کارکرد محور می شود.

«عروس آتش» (1378) ساخته ی خسرو سینایی، به شیوه ی عریان تری قربانی شدن مرد و زن در چنبره ی سنت را به تصویر می کشد. آنجا که فرحان (حمید فرخ نژاد) در انتهای فیلم خود از سلطه گری بیرحمانه ی سنت گلایه می کند و اعتراف می کند: «مرد عشیره بودن هم سخت است».

نگاه سنتی به ساختار خانواده دایر بر اعتقاد به لزوم وجود کارکردهای فیزیکی و خروجی های ملموس است. هم از این روست که دوست داشتن و دوست داشته شدن و ازدواج بر مبنای عشق از دیدگاه سنت گنگ و نامفهوم است. دهه ی 70 در ایران اوج دوران گذار جامعه به سمت مدرنیته است. همه گیر شدن فناوری های نو، خروج مباحث حقوق زنان و اقلیت ها از جمع خواص و راه یافتن آن به سطح جامعه، تعریف مفاهیمی نوین در عرصه های سیاسی و اجتماعی ایران به تبع دوران درخشان اصلاحات، خروج روز افزون زنان از فضای خانه ها و ورود به بازار کار (در بادی امر به سبب نیاز اقتصادی خانواده)، آغاز پیشی گرفتن زنان از مردان در تسخیر کرسی های دانشگاه ها و پذیرفته شدن زن به عنوان عنصری اصلی و محوری و نه نمایشی در بازار کار همگی تحولی را در سطح جامعه موجب شدند که لزوم تغییر را بر ساختار خانواده نیز تحمیل می کردند. مفهوم ازدواج با عشق و علاقه نیز هرچند که شاید در داستان ها و فیلم ها اینگونه نموده شود که از دیرباز وجود داشته است، اما پدیده ای مدرن است که هنوز در بسیاری از جوامع در حال دست و پنجه نرم کردن با باورهای سنتی و قیم مآبانه و نصیحت محور آدم های قدیمی تر است.

رضا و لیلا در میانه ی باورهای سنتی و جدید قرار دارند و گاه خود نمی دانند که باید طرف کدامیک را بگیرند. هنوز تعریف و معیاری در ذهن ندارند تا سنگ محکی باشد برای دریافت حقیقت و اختیار تصمیمی راهگشا بر موقعیتی که هر دو در آن گرفتار شده اند. رضا ادعا می کند که لیلا را به خاطر خودش دوست دارد و این ادعا بارها و بارها در طول فیلم در قالب جملات مختلف از زبان وی بیان می شود. اما در این میان مشکلی وجود دارد. دلداری های رضا آنقدر سطحی و سست است که نه تنها سکینه ی قلبی برای لیلا نیست، بلکه حتا رنج و عذاب وی را افزون می کند. شخصیت رضا چندان در فیلمنامه مورد کندوکاو قرار نگرفته است و تماشاگر آشنایی اندکی با این شخصیت دارد. از سویی لیلا نیز هیچ گاه درباره ی اصالت دلداری های شوهرش قضاوتی نمی کند و مخاطب درنمی یابد که آیا حرف های رضا برای لیلا باورپذیر است و یا خیر. این نقیصه را می توان از رویکردی دیگر نیز نگریست. بیشتر فیلم های مهرجویی ساختاری شخصیت محور دارند تا داستان محور. هم از این روست که وی برای عنوان فیلم هایش نام شخصیت های اصلی را برمی گزیند. هامون، سارا، لیلا، پری، بانو، بمانی، علی سنتوری و … همگی نمایانگر موقعیتی هستند که شخصیت های خاص داستان را به چالش گرفته اند و از وی تمنای واکنشی درخور دارند. واکنشی که خاص آن نوع شخصیت است. شخصیتی که در فیلم های مهرجویی به خوبی ساخته و پرداخته می شود. تیپ مادرشوهر خودخواه در این فیلم به دلیل بازی درخشان زنده یاد جمیله شیخی بسیار پررنگ تر از حد معمول جلوه می کند و شیخی با بازی قدرتند خویش به خوبی ذهنیات کارگردان در باب تسلط و سیطره ی بی چون و چرای سنت در فیلم را عینیت بخشیده است.

با توجه به اقتباسی بودن بیشتر آثار مهرجویی، در این اثر نیز مدیوم ادبیات به خوبی با زبان سینما به تصویر کشیده شده است. تنها در برخی از سکانس ها و با توجه به بازی خوب شخصیت ها از جمله لیلا حاتمی، گاهی نریشن های روی تصویر اضافی به نظر می رسند. به ویژه در سکانس هایی که کارگردان با کلوزآپ های به جا از صورت لیلا و همچنین بازیگر با بازی خوب صورت، احساساتش را به راحتی و بدون نیاز به کلمات به تماشاگر منتقل می کند. از نمونه های این سکانس ها می توان به سکانسی اشاره کرد که رضا لیلا را در کنار خیابان پیاده می کند تا به خواستگاری برود. شاید بهتر بود که تصور احساس لیلا در این لحظه به تماشاگر واگذار می شد تا این که از زبان خود او بیان شود.

نکته سنجی نویسنده ی داستان و کارگردان اثر در این فیلم را باید بیشتر حول جابجایی نقش ها به شیوه ای متناقض گونه در راه پیشبرد اهداف جامعه ی مردسالار ارزیابی کرد. خانواده ی رضا خانواده ای زن سالار است. اما این زن سالاری در چهارچوب خانواده در خدمت سنت مردسالارانه قرار گرفته است. مادر رضا با این که خود زن است، اما نهایت کارکرد یک زن را در آن می بیند که تولید نسل کند و فرزند پسر به دنیا بیاورد. یعنی در عمل باعث پدید آمدن مردی دیگر شود! خواهران رضا نماینده ی طبقه ای از جامعه هستند که طغیان علیه نظام سنتی را پایه گذاری می کنند. در عمل نقش «خواهرشوهر» در نظام سنتی و چهارچوب های شکل گرفته در ذهن تمشاگر چنان نیست که در فیلم دیده می شود. چرا که آنان تمایل دارند تا از قالب نقش سنتی خویش در نظام خانواده خارج شوند و موقعیت رقت بار لیلا، آینه ای در برابر آنان است که آینده ی اسف بار خود را در آن نظاره می کنند و از این رو تلاش می کنند تا با طرفداری از لیلا، سرنوشت همنسلان و همجنسان خود را به گونه ای دیگر رقم بزنند. پدر رضا نیز البته با دیدگاهی متفاوت در مسیر آنان قرار گرفته است.

با تمامی این اوصاف شاید شیوه ی پایان بندی اثر چندان با روح حاکم بر آن سازگار نیست و به گونه ای متناقض می نماید. کارگردان برای نشان دادن فلک زدگی و درماندگی مرد، یخچال خالی از غذا و خانه ی به هم ریخته ی او را نشان می دهد و انگار که کارگردان خود نیز به کارکرد زن به عنوان آشپز و نظافتچی خانه قائل است که با نبودش در خانه، تنها مشکلاتی که گریبانگیر مرد می شود و قابل نمایش و ملموس است، همین هاست. دیدگاه متناقض گونه ی کارگردان در پایان خوش اثر نیز جلوه می کند. آنجا که همه چیز به خوبی و خوشی پایان می پذیرد و عشاق قصه باز به یکدیگر می رسند و همه چیز ختم به خیر می شود. باید گفت که اگر هدف خالق اثر از ساختن چنین فیلمی و روایت چنین داستانی، پرداختن به یکی از معضلات جامعه ی سنت زده ی ایران و نشان دادن یکی از آسیب های اجتماعی رایج بوده است، چه اصراری است که فیلم با پایانی خوش به اتمام برسد؟ حتا لازمه ی چنین اثری پایانی تلخ و یا دستکم باز است تا ذهن تماشاگر را به چالش بگیرد و طرح سوال کند. هر چند که در صدد ارائه ی پاسخی به سوال هایش برنیاید.

«لیلا» فیلمی است که به یک دوره ی تاریخی خاص از جامعه ی ایران می پردازد و شاید خیلی از عناصر استفاده شده در اثر، چندان از دید تماشاگر امروز قابل لمس نباشد. به عنوان نمونه می توان به صدای علیرضا افتخاری در جای جای فیلم اشاره کرد که تنها محرک کارگردان برای این کار را می توان به محبوبیت افتخاری در آن دوره ی خاص و به گونه ای تحت تاثیر قرار دادن عاطفی بیننده دانست. بلافاصله پس از اکران این فیلم دوره ای جدید در تاریخ اجتماعی ایران آغاز شد که تاثیراتش در زمینه ی تغییر نگرش اجتماع به جایگاه زن و کارکرد خانواده بازگشت ناپذیرند. شاید در دوره ای طولانی از تاریخ جامعه ی ایران، می شد شخصیت های مشابه لیلا را به عنوان زنی تسلیم و سربراه و راضی به رضای بزرگترها و «ایثارگر» به تماشاگر قبولاند. اما امروزه با تمام مشکلات و پسماندهای سنت های واپسگرا و قیدوبندهای موجود جامعه ی مردسالار، حال چنان است که زنان در بیشتر مواقع در صفوف پیشروی حرکت های اجتماعی قرار دارند و جامعه را به سوی آینده ای بهتر رهبری می کنند و از این مهم تر، لیاقت خود را نیز در این رهبری به اثبات و تایید همگان رسانیده اند.

نویسنده: مسعود حقیقت ثابت

قلب یک داستان پاره پاره

اصلن بگذار آدم بده ی داستان باشم. مرا بگذار آن گوشه ی سوم مثلث. آن که همیشه یا شکست می خورد یا ریگی به کفش دارد. دستکم بگذار از پشت آدم های داستانت رد شوم. یک جمله در تمام داستان بگویم، از سرم هم زیاد است. تو که می دانی، به نگفتن عادت دارم. قول می دهم حتا نگاهم را مثل همیشه بدزدم. اگر باز هم زیاد است، بیندازم آن دورها. همین بس است اگر تنها بگویی یکی آن دور دورها ایستاده است. یا حتا ایستاده بود و حالا دیگر نیست. بگذار ثبت شوم. بگذار ریشه کنم. حتا اگر در خاک سرد غربت باشد. حتا در سنگلاخ. مرا در داستان عاشقانه ات جا بده. در نقش هر که باشد. در نقش هر چه حتا. دیرسالی است ناگفته مانده ام، ناشنیده، نادیده… مرا در داستان عاشقانه ات جایی بده.

تراژدی دموکراسی در ایتالیا

یادداشتی بر فیلم کایمان ساخته ی ننی مورتی

محصول 2006 ایتالیا

نویسنده: ننی مورتی، فرانچسکو پیکولو، هیدرون شلیف، فدریکا پونترمولی

تهیه کننده: آنجلو بارباگالو، جان فرانکو بارباگالو، ننی مورتی

موسیقی: فرانکو پی یرسانتی

فیلمبردار: آرنالدو کاتیناری

بازیگران: سیلویو اورلاندو (برونو بونومو)، مارگریتا بوی (پائولا بونومو)، یاسمینه ترینکا (ترزا)، میکله پلاچیدو (مارکو پولیچی)، ننی مورتی (در نقش خودش و سیلویو برلوسکونی)، …

ژانر: کمدی، درام، عاشقانه، سیاسی

جوایز: نامزد نخل طلا و برنده ی جایزه ی شهر رم در جشنواره ی کن سال 2006 هر دو برای کارگردان ننی مورتی، برنده ی روبان نقره ای برای بهترین بازیگر نقش اول مرد (سیلویو اورلاندو)، بهترین بازیگر نقش اول زن (مارگریتا بوی) و بهترین فیلم (ننی مورتی) از سندیکای ملی نویسندگان سینمایی ایتالیا، نامزد جایزه ی جشنواره ی فیلم اروپا برای بهترین بازیگر نقش اول مرد، …

سینمای سیاسی را گاه می توان معرف گرایش های سیاسی فیلمساز دانست و گاه نمایشگر واقعیتی در مقطعی تاریخی و البته باز از دیدگاه و زاویه ی دید خالق اثر. با توجه به فعالیت های سیاسی و همچنین تمایلات آشکار چپگرایانه ی کارگردان، سینمای سیاسی ننی مورتی را می توان در دسته ی نخست گنجاند. از سویی سینمای سیاسی هرچه که باشد، روایتگر تاریخ است و توقع روایتی بی طرفانه از تاریخ نیز چندان لغو و بیهوده است که توقع صداقت از سیاستمداران. در کارنامه ی ننی مورتی فیلم های «آوریل» و «کایمان» از تمی مشترک برخوردارند و آن نیز نقد سیاست های سیلویو برلوسکونی (نخست وزیر فعلی ایتالیا) و حتا شخصیت و زندگی خصوصی اوست. دغدغه ی ننی مورتی در این مورد، وجه اشتراک جامعه ی روشنفکری و تحصیلکرده ی ایتالیاست که برلوسکونی را فردی عوامفریب می دانند که با تکیه بر قدرت رسانه ای و با سوار شدن بر موج ناآگاهی مردم و شعارهای پوپولیستی سه دوره نخست وزیری ایتالیا (1994 تا 1995، 2001 تا 2006 و از 2008 تا کنون) را به نام خود ثبت کرده است. سیلویو برلوسکونی صاحب سه شبکه ی بزرگ تلویزیونی در ایتالیا و هفتادوچهارمین مرد ثروتمند دنیا با ثروتی بالغ بر نه میلیارد دلار است. ننی مورتی نه تنها از منتقدان جدی و فعال برلوسکونی است، بلکه تیغ تیز نقد وی دامان شعور ملت ایتالیا را نیز می خلد که چگونه به چنین فرد به زعم او «سفیه و کم مایه» ای بارها رای داده اند و او را به مسند ریاست دولت نشانده اند.

برونو بونومو، تهیه کننده ی فیلم های پیش پاافتاده و عوام گرایانه ی دهه ی هفتاد، پس از سال ها بیکاری تصمیم می گیرد تا سناریویی را بر اساس داستان بازگشت کریستوف کلمب از امریکا تبدیل به فیلم کند. در ابتدای راه، همکار سال های دور وی، فرانکو کاسپیو به دلیل بودجه ی محدود از همکاری با بونومو سر باز می زند. بونومو در این میان فیلمنامه ای دریافت می کند با عنوان کایمان، نوشته ی زن جوانی که تنها ساخت دو فیلم کوتاه را در کارنامه اش دارد. بونومو تنها با خواندن افتتاحیه ی فیلمنامه، تصمیم به ساخت آن می گیرد، نادانسته که داستان فیلمنامه داستان زندگی سیلویو برلوسکونی است که خود بونومو برای تصدیگری پست نخست وزیری به او رای داده است. هرچند که تماشاگری با اندک اطلاعات سیاسی روز، پیش از بونومو اصل مطلب را درمی یابد، اما کنش های محوری فیلم از اینجاست که آغاز می شود. جدالی که بونومو آغاز می کند برای جلب سرمایه گذاری روی فیلم و شکست های پی در پی وی که دلیلی به جز کارشکنی عمال دولت برلوسکونی ندارند. سرمایه گذار اصلی فیلم، تنها به شرط حضور بازیگری مشهور به نام مارکو پولیچی حاضر به تقبل هزینه هاست، غافل از این که پولیچی نیز به طرفه ای بونومو را در میانه ی راه تنها می گذارد. در کنار تمام مصائب بونومو، مشکلات خانوادگی وی خود حکایتی تلخ دارند که پا به پای محور اصلی داستانی فیلمنامه به تماشاگر عرضه می شود. همسر بونومو قصد جدایی از وی دارد.

رابطه ی برونو و ترزا بسیار با ظرافت پرداخت شده است

ساختار فیلم در فیلم در دو اثر از کارنامه ی ننی مورتی دیده می شود. یکی آوریل و دیگری همین کایمان. جالب این که این ساختار در دو فیلم با تمی مشابه به کار گرفته شده است. تنها فیلم های کارگردان که می توان آن ها را در ژانر سیاسی ارزیابی کرد و هر دو نیز تنها شخصیت برلوسکونی را به چالش گرفته اند. اما در این میان، کایمان فیلم موفق تری محسوب می شود. هم به لحاظ ویژگی های ساختاری و سینمایی و هم به لحاظ استقبال تماشاگران و تاثیری که بر روی جامعه ی ایتالیا گذارده است. کایمان درست یک ماه پیش از انتخابات سال 2006 میلادی و همزمان در 300 سینمای سراسر ایتالیا اکران می شود و مفسران سیاسی، یکی از دلایل عمده ی شکست برلوسکونی در آن انتخابات را نمایش این فیلم دانسته اند. سیاستمداران دست راستی به شدت فیلم را مورد حمله قرار دادند و «میکله بوناتستا» رهبر حزب اتحاد ملی (که به عنوان حزبی نئوفاشیست مشهور است) آن را فیلمی زشت، آکنده از حسادت و کینه توزی و خشم و نفرت دانست.

از مشخصه های اصلی سینمای ننی مورتی، روایت داستان های موازی در طول فیلمنامه است. داستان هایی اکثرا با وزن برابر و اهمیت یکسان. رویکردی که از سوی برخی منتقدان، نقطه ی ضعف فیمسازی وی دانسته شده است. این برداشت چندان دور از ذهن نیست. چرا که در بیشتر فیلم های کارگردان نوعی تشتت و پراکندگی در داستان به چشم می خورد که گاهی به دلیل ضعف عنصر انتظار در داستان فیلمنامه، اکثریت تماشاگران را در نیمه ی راه از تماشای ادامه ی فیلم منصرف می کند. این خصیصه در فیلم های نخستین این کارگردان مشهودتر است. فیلم هایی که گاه با اقبال منتقدان نیز روبرو شده اند، اما از برقرای ارتباط با قشر متوسط سینماروها ناتوان مانده اند. دلیل این ناتوانی گاه حتا فقدان خط محوری داستانی است. فراوان دیده می شود که انگار آنچه بر پرده می گذرد، کوران جریان سیال ذهن کارگردان است و نه فیلمنامه ای با داستانی ساخته و پرداخته و از آن مهم تر، عناصری در خدمت روایت داستان. «اچه بومبو» محصول سال 1978 و رویای شیرین محصول سال 1981 را می توان نمونه های مناسبی از این دست دانست. و صد البته «دفتر خاطرات عزیز» (1993) که به زعمی وصف حال شخص کارگردان است. چرا که ننی مورتی نه تنها در تمامی فیلم های خود هم در پشت دوربین و هم در برابرش حضور دارد، بلکه بیشتر اوقات نقش خود را بازی می کند: از جمله در کایمان.

دلایل موفقیت بیشتر کایمان را می تواند در دو نکته خلاصه کرد. یکی خودداری از تشتت جریان های داستانی و دیگری حذف صحنه های انتزاعی و بازی های اغراق گونه که پای ثابت بیشتر فیلم های مورتی اند. این صحنه های انتزاعی و بازی های اغراق شده، به ویژه در «آوریل» و «رویای شیرین» به وفور دیده می شوند. در درجه ی دوم، سنگین بودن بار عاطفی فیلمنامه نیز یکی از دلایل عمده ی برقراری ارتباط بهتر تماشاگر با فیلم است. جالب این که وزن این بار عاطفی در هر دو اثر شناخته شده و موفق کارگردان (اتاق پسر و کایمان) در حد قابل توجهی بالاست. در کایمان، بازی سیلویو اورلاندو در نقش برونو بونومو در پررنگ سازی بار عاطفی فیلمنامه تا حد زیادی به یاری کارگردان آمده است. بازی خیره کننده و شخصیت ملموس اورلاندو با جلب موفق همذات پنداری تماشاگر در بسیاری از سکانس ها (از جمله سکانس هایی که بونوموی دلشکسته در خیابان های شهر آشفته حال قدم می زند) گاهی وجه درام فیلمنامه را سنگین تر از وجه سیاسی آن می سازد. البته این امر ویژگی ذاتی اکثریت قریب به اتفاق فیلم های ننی مورتی است. داستانی پر از بحران که گاهی تمییز بحران محوری از سایر بحران ها بسیار دشوار است.

ساختار فیلم در فیلم در کایمان، از بسیاری از جنبه ها فیلمساز را یاری داده است برای روایت آن چیزی که گفتنش به هر شکل دیگری ممکن بود سخت شود. از جمله حدسیاتی اثبات نشده که مورتی نیاز داشت تا آن را به هر نحو ممکن با مخاطبانش در میان بگذارد. برش هایی از زندگی برلوسکونی که شاید قادر نبود تا آنان را بی پرده بر پرده ی نقره ای بنشاند. زندگی شخصی برلوسکونی از آن جمله است. هر چند که برلوسکونی در عرصه ی سیاسی جهان به عنوان شخصیتی زنباره و هوسباز شناخته شده است، اما پرداختن مستقیم به این خصوصیات ممکن بود نه تنها با واکنش سخت تر سیاستمداران دست راستی مواجه شود، بلکه مخاطب را نیز دچار انفعال کند. در نمایی از فیلم، ترزا تاکید می کند که قصد ندارد تا وارد مبحث زندگی خصوصی برلوسکونی شود. اما بلافاصله بعد از این گفتگو، سکانس خانه ی مارکو پولیچی است. آنجا که برونو و ترزا برای بر عهده گرفتن نقش برلوسکونی با وی مذاکره می کنند. مورتی به جای این که اتهام زنبارگی را مستقیم متوجه برلوسکونی کند، بازیگر نقش وی را با همان خصوصیات به تماشاگر می نمایاند. مارکو پولیچی نه تنها به شکل زننده ای دچار فساد اخلاقی است، بلکه شخصیتی دروغگو، بی مبالات و مغرور است که به عهد و پیمانی که به با بونومو بسته است نیز وفادار نمی ماند. مورتی از این رهگذر و با حربه ی طنز بازیگرسالاری حاکم بر سینمای ایتالیا را نیز به سخره می گیرد. جایی که بازیگر همه کاره ی صحنه است و کارگردان، هر چقدر هم که کارکشته باشد، یارای مقابله با او را ندارد. سکانس گفتگوی فرانکو کاسپیو با مارکو پولیچی را به خاطر بیاورید سر صحنه ی فیلمبرداری بازگشت کریستوف کلمب.

سیلویو برلوسکونی با سوء استفاده از ابزار رسانه، افکار عمومی را در جهت اهداف سیاسی اش هدایت می کند

البته منتقدان سینما نیز از گزند استهزای مورتی در امان نمانده اند. مورتی از فیلم «رویای شیرین» نشان داد که چندان میانه ی خوبی با منتقدان سینما ندارد و آنان را «مشتی کم سواد که حرف های ثابتی را که حفظ کرده اند، تکرار می کنند» می داند. جالب آن که کارگردان در کایمان، تاکیدی دوباره بر این فرضیه اش دارد. آن جا که داستان خیالی خود را برای دو پسرش هنگام خواب تعریف می کند. منتقدی که توان چشایی خویش را از دست داده است اما روی غذاهای رستوران ها نقد می نویسد! و البته کارگردان در خیال کاراکتر فیلمش انتقامی سخت و خونبار از این منتقد می ستاند.

روند جدایی بونومو از همسرش در عین حال که دوستش می دارد، رابطه ی بونومو با پسرانش، رابطه ای که رفته رفته میان بونومو و ترزا شکل می گیرد، ورشکستگی مالی، مشکلات پیرامون ساخت فیلم در حالی که دوستانش یک به یک پشتش را خالی می کنند، هر یک بحران هایی جداگانه اند که وزن عمده ای از فیلمنامه را به خود اختصاص داده اند. به سرانجام رسانیدن این همه ماجرا – که به دلیل پررنگ بودن قابلیت رها شدن نیز ندارند – کلیت فیلم را مانند لوگویی ساخته است که پسر بونومو می سازد و یک قطعه اش را نمی یابد. قطعه ای که در جای جای فیلم کاراکترها در میان انبوهی از قطعات جستجویش می کنند. از سویی ماجرای همین لوگو، ماجرای زندگی برونو بونومو نیز هست. آنجا که به سیم آخر می زند و کنسرت موسیقی همسرش را میان آن همه تماشاگر و در اوج کار به هم می ریزد، پسرش نیز لوگوی ناتمام را بر زمین می کوبد و همه چیز را ویران می کند. بونومو کوشیده است تا آنچه را خود نداشته، در وجود پسرانش بیابد، آنجا که حتا با مربی فوتبالشان صحبت می کند تا آن ها را در ترکیب ثابت بگنجاند. اما آنچه را که به دست می آورد، خود حقیقی اش است که در وجود پسرانش به ودیعه گذاشته است. تنها مطلبی که در این میان ناگفته می ماند و در ذهن تماشاگر چندان ساخته و پرداخته نمی شود، تحول آنی بونومو و تصمیمش بر ساخت تنها یک روز از داستان فیلمنامه است. تحولی که از مصالحه با همسرش بر سر متارکه آغاز می شود.

جالب است بدانیم که کایمان نام سوسماری در مناطقی از امریکای جنوبی است و در عین حال سال ها پیش یکی از نام های مستعار برلوسکونی نیز بوده است. دغدغه ی دموکراسی و آزادی، به گفته ی خود کارگردان، مهم ترین پیشرانه ی وی در جبهه گیری در برابر برلوسکونی بوده است. شاید اگر نگاهی به آمار بیندازیم، در این نگرانی با ننی مورتی همراه شویم. در زمان سردمداری برلوسکونی رتبه ی ایتالیا از نظر آزادی رسانه ها مدام در حال سقوط بوده است. به نحوی هم اکنون بر اساس آمار سازمان گزارشگران بدون مرز، ایتالیا از این لحاظ در رده ی پنجاه و سوم جهان قرار دارد. رتبه ای که برای کشوری در قلب جهان آزاد و عضوی از اتحادیه ی اروپا فاجعه بار است. مبارزه ی مورتی با برلوسکونی تنها محدود به سینما نمانده است. وی در سال 2002 مسوول برگزاری بزرگ ترین راهپیمایی در ایتالیا علیه سیاست های برلوسکونی بوده است و در طی آن دویست هزار نفر را در خیابان های رم بسیج کرده است. فعالیت های وی در این زمینه به حدی بوده است که وی را تا حد زیادی از پرداختن به سینما بازداشته است.

بازی سیلویو اورلاندو در نقش عاشقی شکست خورده و درمانده، خیره کننده است

از سویی انگیزه ی مورتی در ساخت اثر سیاسی نقدی است که وی بر فقدان این ژانر در سینمای ایتالیا دارد. وی در مصاحبه ای می گوید: «در دهه ی هفتاد میلادی، سینمای سیاسی بسط زیادی یافته بود. تبدیل به یک ژانر شده بود. درآمد مالی زیادی هم داشت. من نمی دانم که این نتیجه ی خودسانسوری نویسنده ها، کارگردان ها و تهیه کننده هاست یا این واقعیت که سرمایه گذار اصلی فیلم های سینمایی در ایتالیا شبکه های تلویزیونی هستند. هر چه که هست، واقعیت این است که سیاست ایتالیا به شکل فاجعه باری در خلاف جهتی که باید در حال حرکت است. به هر حال من تلاش می کنم تا این سینما را زنده کنم. با استفاده از سینما می خواهم به تماشاگر بفهمانم که ما از دیدن واقعیت های آشکاری ناتوان شده ایم. به دلیل نفوذ رسانه ها بر افکار مردم، اکثریت آموخته اند که شرایط را آنگونه که هست بپذیرند در حالی که این در تضاد آشکار با روح دموکراسی است که همواره در پی تغییر وضع موجود است.»

در سکانس پایانی فیلم، کارگردان آنچه را که می خواسته به بهترین وجهی به تصویر کشیده است. سیلویو برلوسکونی با بازی خود ننی مورتی در دادگاه، خود را فراتر از قانون و «برابرتر» از دیگران اعلام می کند (که ارجاعی بر داستان قلعه ی حیوانات نوشته ی جورج اورول است)، تنها به این دلیل که اکثریت رای دهندگان ایتالیا وی را انتخاب کرده اند. وی خود را محق می داند که قانون را دور بزند و آنچه خود از قانون تفسیر می کند به اجرا بگذارد. تفسیری که جرایمی از قبیل فساد، رشوه دهی به قضات، ارتباط با مافیا، خروج غیرقانونی پول، کسب درآمد از راه نامشروع و… را متوجه وی ساخته است. دادگاهی که وی را محکوم می کند و عوامی که به دلیل نفوذ رسانه های انحصاری دولتی، با وجود محکومیت وی، قاضی و دادستان را مورد حمله قرار می دهند. برلوسکونی ساختمان دادگاه را ترک می کند، در حالی که در نمای پشت سرش، موجی از آتش و هرج و مرج و ویرانی برجای مانده است.

نویسنده: مسعود حقیقت ثابت