آنچه در زیر نهفته است

يادداشتي بر فيلم مخمل آبي ساخته ي ديويد لينچ

محصول سال 1986

نويسنده: ديويد لينچ

بازيگران: کايل مک لاکلان، ايزابلا روسليني، دنيس هاپر، لورا درن، …

زمان: 120 دقيقه

تهيه کننده: فرد کاروسو

موسيقي: آنجلو بادالامنتي

جوایز: نامزد جایزه ی اسکار برای بهترین کارگردانی (دیوید لینچ)، نامزد گولدن گلوب برای بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (دنیس هاپیر) و بهترین فیلمنامه ی اوریجینال (دیوید لینچ)، برنده ی جایزه ی جشنواره ی مونترئال برای بهترین بازیگر مرد (دنیس هاپر)

همه چيز از يک گوش بريده آغاز مي شود. يکي از حواس اسرارآميز انسان. نقبي به دنياي درون. دنيايي که لوکيشن مجازي و هميشگي فيلم هاي لينچ است. برخلاف آنچه ممکن است تصور شود، سينماي لينچ يک سينماي ضدقصه نيست. هر يک از آثار اين نابغه ي سينما، داستاني دارند که مي توان آن ها را به سرراست ترين وجه نيز روايت کرد. تفاوت داستان هاي لينچ با ديگران در اين است که نويسنده، مهار رخدادهاي داستان را به دست شخصيت هاي قصه مي سپارد و خود در کناري مي نشيند و به همراه تماشاگر به نظاره مي نشيند.

لينچ در ابتدا تنها يک گوش بريده مي بيند. آن را سر راه يکي ازشخصيت هاي فيلمش قرار مي دهد و گام به گام به پيش مي رود. بسياري از وقايع فيلم هاي لينچ در لحظه اتفاق مي افتند و شايد در هيچ فيلمنامه اي نيز پيش بيني و از پيش نوشته نشده باشند. نقطه ي اوج اين نوع کار را مي توان در بزرگراه گمشده ديد. فيلمي که بدون فيلمنامه و سر صحنه نوشته و ساخته مي شود!

لينچ روايتگر دنياي درون است. دنياي روياها و کابوس ها. گاه در فيلم هاي وي به سختي مي توان مرز خيال و واقعيت را تشخيص داد. شايد از اين روست که فيلم هاي لينچ در هيچ ژانري نمي گنجند و تنها مي توان نام خود کارگردان را بر اين گونه ي بديع سينمايي نهاد. ژانري که به نظر مي رسد هيچ کس ديگري نه علاقه اي به تقليد از آن دارد و نه توانايي آن را.

نيمه ي تاريک روح بشري، آنجا که پرده ها فرومي افتد و پليدي ها آشکار مي شود. آنجا که روياها در هم مي شکند و کابوس جلوه مي کند. جمله اي که مدام از زبان شخصيت فرانک در فيلم شنيده مي شود: « حالا همه جا تاريک است ». و شمعي که چندين بار در فيلم در يک نماي بسته خاموش مي شود. لينچ در تمامي فيلم هاي خود، نقبي به درون اين تاريکي مي زند و درصدد کشف دنياي اسرارآميز آن برمي آيد. دنيايي اسرارآميز درون. نيمه ي تاريک روح.

سکانس افتتاحيه ي فيلم، تعبير نهايي روياي امريکايي است. خانه هاي کوچک و قشنگ که با نرده هاي کوتاه سفيد احاطه شده اند و باغچه هايي پرگل و پيرمردي که چمن هاي باغچه اش را آبياري مي کند. اما دوربين با گريزهاي پي در پي که به محل اتصال شيلنگ با شير آب مي زند، اضطراب ناپايداري اين آرامش ظاهري را بر جان تماشاگر مي اندازد. عنصر اضطراب در لحظه لحظه ي تمام فيلم هاي لينچ حاضر است. آن چيز که انتظارش را مي کشيديم اتفاق مي افتد و ناگهان همه چيز فرومي ريزد. پيرمرد سکته مي کند و نقش زمين مي شود. دوربين به زير خاک مي رود. سوسک ها و حشراتي که در زير زمين در هم مي لولند و اصالت دنياي درون را به رخ مي کشند. دنيايي که منتظر تلنگري است تا آرامش فريبنده ي بيروني را بشکند و عرض اندام کند. آنگاه است که روياها به ناگهان رنگ کابوس به خود مي گيرند و انسان در مي يابد که اين همه آرامش، فريبي بيش نبوده است و واقعيت، آن چيزي است که هم اکنون نظاره گر آن است. نيمه ي تاريک روح که يا از وجودش بي خبر بوده و يا همواره انکارش کرده است.

نمايش اين اصالت دنياي درون را، آنچنانکه با فيلم هاي لينچ قابل مقايسه باشد، تنها مي توان در آثار کوبريک فقيد نشانه گرفت. در «چشمان کاملا بسته». آن چه که در دنياي بيرون اتفاق افتاده، در برابر آنچه که در ذهن مي گذرد، کوچک ترين اهميتي ندارد. آليس هرچند که در دنياي واقع به بيل خيانت نکرده است، اما انديشه ي اين خيانت که زماني از گذرگاه نيمه ي تاريک روح آليس گذشته است، چنان اصالتي دارد که مي توان وقايع دنياي بيرون را بي اهميت انگاشت و آليس را با اطمينان به خيانت محکوم کرد. پي رنگ اصلي «چشمان کاملا بسته» کشمکش بيل با وقايع دنياي درون است. دنيايي که بيل، از فرط زشتي و پليدي اش، در صدد انکار و سرکوبش برمي آيد و سرانجام نيز به ظاهر موفق مي شود. اما هر دو مي دانند که اين آرامش ظاهري فريبي بيش نيست و دنياي درون، تنها منتظر حرکتي کوچک است تا هجوم از سر بگيرد.

مخمل آبي از نظر داستاني، از سرراست ترين فيلم هاي لينچ است. تجربه اي که در فيلم هاي ديگرش به ندرت تکرار مي شود و وي از فيلمي به فيلم ديگر، بيشتر به درون مي رود و داستان را آن گونه که خود مي خواهد و مي بيند روايت مي کند و ديگر وقعي به ادراک تماشاگر نمي نهد. «امپراتوري درون» آخرين ساخته ي لينچ را مي توان اوج اين حرکت فيلمساز دانست. فيلمي که آنچنان که از نامش نيز پيداست، هيچ ميانه اي با دنياي بيرون و جهان ظاهر ندارد.

دوروتی هر شب با ظاهر و آرایشی یکسان، ترانه ای واحد را در «کلوپ سکوت» می خواند

فيلم هاي لينچ حاوي عناصر ثابتي هستند که يکي از آن ها، حضور هميشگي بازرسان پليس در تمامي فيلم هاست. بازرساني که هيچگاه به تنهايي موفق به کشف حقيقت نمي شود و آن چيز که حقيقت انگاشته مي شود، به دست شخصيت هاي اصلي داستان گشوده مي گردد. کارآگاهان پليس در فيلم هاي لينچ، عناصري تحول ناپذيرند و گويا تابع ظرف زماني و مکاني خاصي نيستند. آن چنان که مي بينيم، بازرس ويليامز در مخمل آبي، حتا در خانه و در کنار خانواده اش نيز در هيات يک بازرس پليس با لباس رسمي و حمايل اسلحه ظاهر مي گردد. کارآگاهاني که نمادي از جنبه ي حقيقت جوي ذهن انسانند که همواره در تاريکي غوطه ور است و هيچگاه موفق به دريافت تمام و کمال حقيقت نمي شود، همان گونه که بازرسان فيلم هاي لينچ شکست مي خورند. يا مانند مخمل آبي، شخصيت اصلي داستان – جفري بومان – به ياري شان مي آيد و يا مانند جاده ي مال هالند، در آستانه ي کشف حقيقت، دايانا با خود کشي اش، آنان را از دستيابي بدان محروم مي کند. و گاه مانند کارآگاهان بزرگراه گمشده، که براي دريافت آن چه که در درون رخ داده، به دنبال شواهد بيروني مي گردند و حتا از دريافت شمه اي از حقيقت نيز بازمي مانند.

القاي وحشت و اضطراب، با عناصري بسيار ساده، هنر تمام ناشدني لينچ است. وحشتي که در تمام لحظه هاي فيلم هاي اين کارگردان جاري است و گاه نماهايي که شاهد آن هستيم، آن قدر ساده اند که موفق به کشف منبع القاي اين حس نمي شويم. استادي لينچ در اين امر، به حدي است که تنها با ثابت نگهداشتن دوربين بر روي يک ديوار – در توئین پیکس – به مدت چند ثانيه، تماشاگر را از وحشت و دلهره از رخدادي قويب الوقوع ولي مجهول، به سرحد جنون مي رساند.

بازي با عنصر زمان نيز از دستمايه هاي اصلي فيلم هاي لينچ است. در مخمل آبي نيز نمودهاي اين بازي با زمان را مي توان يافت. برخي از نشانه ها در اين فيلم، اين تصور را پديد مي آورند که وقايع فيلم در محدوده ي زماني ساخت آن، يعني در دهه ي 80 ميلادي مي گذرد. اما طرز لباس پوشيدن و آرايش موي برخي از شخصيت ها و همچنين نوع ماشين ها، مربوط به حدود دهه ي 60 در امريکاست. از سويي ترانه ي اصلي فيلم (مخمل آبي) نيز ساخته ي بابي وينتون در دهه ي 50 است. اين اصرار کارگردان در بي زماني داستان هايش را مي توان نشانه اي از عدم اهميت بازه ي زماني خاص در ذهن فيلمساز دانست. وقايعي که مدام تکرار مي شوند و در محدوده ي زماني و مکاني خاصي نمي گنجند. حتا گويي زمان براي برخي از شخصيت ها تندتر و براي برخي ديگر کندتر مي گذرد و براي تعدادي اصلا جريان ندارد. دوروتي همواره با آرايشي ثابت و صحنه اي تغييرناپذير، ترانه اي واحد را هر شب در کافه اي مي خواند که نامش «کلوپ آهسته» است(Slow Club). اما از سويي زخم هاي صورت جفري به سرعت ترميم مي شوند. به نحوي که امروز از زخمي که ديشب تيغه ي چاقو بر گونه اش کشيده، اثري نمي بينيم!

استفاده از زبان تصوير و موسيقي نيز از مشخصه هاي اصلي کارهاي لينچ است. آنچه را که لينچ با تصوير پيش روي تماشاگر مي نهد، به هيچ طريق ديگري نمي توان روايت کرد. زبان در بيان حقايق درون، الکن است. پدر جفري که روي تخت بيمارستان دراز کشيده، سعي مي کند چيزي را به پسرش بگويد، اما هرچقدر که تلاش مي کند، واژه اي از دهانش خارج نمي شود. درست به مانند تجربه اي که همگان داشته اند. کابوسي وحشتناک مي بينيم اما ياراي فرياد زدن و کمک خواستن نداريم. حتا پس از بيداري نيز توانايي روايت اين کابوس را براي اطرافيانمان نداريم. چرا که جمله اي نمي يابيم که به واقع روايتگر آن چيزي باشد که در خواب بر ما گذشته است. شايد لينچ را از آن رو نابغه دانسته اند که از چيزي که کسي را ياراي گفتنش نيست، فيلم مي سازد. لينچ خود کابوس را به کمال به تصوير مي کشد. کاري که نقطه ي اوج آن را مي توان در جاده ي مالهالند به تماشا نشست. از سويي کارگردان در تلاش است تا تماشاگر را از پوسته ي ظاهري داستان جدا کند و او را به درون ببرد. چيزي که چشم مي بيند، همه چيز نيست. مرد نابيناي مخمل آبي را به ياد بياوريد که همواره تعداد انگشتان برافراشته ي جفري را حدس مي زند، بدون اين که چيزي ببيند.

دوروتي در رخت خواب تمايلات مازوخيستي خود را بروز مي دهد. تمايلاتي که به خوبي پذيراي طبع ساديستيک فرانک شده است

در دنياي خواب هر اتفاقي ممکن مي شود. توالي منطقي رخدادها در عالم رويا در هم مي شکند و از اين روست که در اين دنيا مي توانيم منتظر هرنوع واکنش غيرمنتظره از شخصيت ها و هر اتفاق غيرقابل پيش بيني باشيم. سکانس خانه ي «بن» در مخمل آبي. واکنش هاي رواني و بيمارگونه ي کاراکترها و ناپايداري غيرمنطقي شخصيت ها، چيزي نيست که با توجه به وقايع بيروني قابل تفسير باشد. چيزي که لينچ از شخصيت هايش نشان مي دهد، نه پوسته ي ظاهري، بلکه سرشت دروني آن هاست. آن چنانکه هنگامي که جفري گلوله اي به مغز فرانک شليک مي کند، صداي نعره ي مهيب جانوري وحشي را مي شنويم که گويي از زخم گلوله از پاي در مي آيد.

عنصري که لينچ براي پيشبرد هدف خود، بسيار از آن استفاده مي کند، نمايش عريان مناسبات جنسي است. شايد اين عرياني ظاهري، قرينه اي بر عرياني دروني شخصيت ها باشد. آن چنانکه وقتي خبرنگاري در مصاحبه اش با لينچ، برخي فيلم هاي وي را داراي کارکرد جنسي برمي شمارد، کارگردان برمي آشوبد و چنين برداشتي را احمقانه و ظاهربينانه مي نامد. نه تنها عرياني دروني، بلکه عرياني ظاهري نيز مي تواند محک خوبي براي سنجش انسان ها باشد. نمودهايي که انسان در خصوصي ترين لحظات زندگي اش از خود بروز مي دهد، گاه سرشت اصلي و بنيادين وي شمرده مي گردد. آن گونه که دوروتي در رخت خواب تمايلات مازوخيستي خود را بروز مي دهد. تمايلاتي که به خوبي پذيراي طبع ساديستيک فرانک شده است. شايد دوروتي تمايل چنداني به خاتمه ي اين کشمکش ندارد. چرا که از آن لذت مي برد. و از اين روست که در هر بار تماس با فرزندش، وانمود مي کند که دوستش دارد و مي خواهد به اين قائله پايان دهد. اما حقيقت چيز ديگري است.

خوش بيني حاکم بر سکانس پاياني مخمل آبي را به ندرت مي توان در فيلم هاي ديگر لينچ نشان گرفت. درست مانند فيلم هاي با پايان خوش، همه چيز به خير و خوبي پايان پذيرفته است و عشاق داستان، به يکديگر رسيده اند و پدر بيماري که بهبود يافته است و خانواده اي که در محيطي دوستانه و رويايي دور هم جمع شده اند و همه چيز حکايت از پايان يافتن ماجرا دارد. اما سينه سرخي که پشت پنجره مي نشيند، حامل پيغامي ناخوشايند است. حشره اي که در دهان سينه سرخ است، قاصدي از دنياي درون است که اعضاي خوشبخت اين خانواده را، از وحشتي هميشه در کمين زنهار مي دهد. وحشتي که نامش حقيقت است. حقيقتي که در زير نهفته است.

نویسنده: مسعود حقیقت ثابت

* این مقاله در شماره ی بهار 1387 فصلنامه ی سینما و ادبیات به چاپ رسیده است.

* هرگونه برداشت از این نوشته با ذکر نام نویسنده امکان پذیر است.