یادداشتی بر فیلم رودخانه‌ی میستیک، به کارگردانی کلینت ایستوود

محصول: 2003 امریکا

نویسنده فیلمنامه: برایان هلگلند

بر اساس رمانی از دنیس لهان

موسیقی: کلینت ایستوود

مدیر فیلمبرداری: تام استرن

تهیه‌کنندگان: بروس برمن، کلینت ایستوود، جودی هویت، رابرت لورنز

بازیگران: شان پن (جیمی)، تیم رابینز (دِیو)، کوین بیکن (شان)، لاورنس فیش برن (ویتی)، …

جوایز: برنده‌ی جایزه گلدن گلوب بهترین بازیگر نقش اول مرد برای شان پن، برنده‌ی جایزه گلدن گلوب بهترین بازیگر نقش مکمل مرد برای تیم رابینز، برنده‌ی جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد برای شان پن، برنده‌ی جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد برای تیم رابینز، نامزد اسکار و گلدن گلوب برای بهترین کارگردانی و بهترین فیلم

در رمان «بیگانه» نوشته‌ی آلبر کامو، مورسو – شخصیت اصلی داستان – پس از مرگ مادرش، به خانه‌ی سالمندان می‌رود تا رسم شب زنده‌داری بر بالین تازه درگذشته را به جای آورد. در ساعات نخستین شب، خستگی بر وی غلبه می‌کند و به خواب می‌رود، بدون این که اشکی در فراق مادرش ریخته باشد. مورسو چندی بعد مرتکب قتل می‌شود. قتلی از سر اتفاق و بدون برنامه‌ریزی قبلی. اما هیات منصفه که مشتی از خروار جامعه‌ی پیرامون اوست، وی را به اعدام محکوم می‌کند. سلسله مباحث درگرفته در دادگاه چنین می‌نماید که مورسو نه به دلیل قتل مرد عرب در اثر یک جنون آنی، بلکه به خاطر به خواب رفتن و اشک نریختن بر بالین مادر است که به مرگ یعنی حذف از دامان جامعه محکوم می‌شود. گناه مورسو این است که کوتاه مدتی پس از مرگ مادر، حمام آفتاب می‌گیرد، با زنی رابطه برقرار می‌کند و به سینما می‌رود تا به تماشای فیلم خنده‌داری بنشیند. جامعه مورسو را عنصر نامطلوبی تشخیص داده که لیاقت وجود را از دست داده است. افکار عمومی پس از خاکسپاری مادرش سایه به سایه او را تعقیب کرده است تا بهانه‌ای فراهم آورد از برای پاک کردن لوث وجودش از جامعه‌ای که بندبند غالب قوانین نوشته و نانوشته‌اش پیش‌بینی کیفری از برای حرکتی و مکافاتی از برای جنایتی است.

رودخانه‌ی میستیک داستان سه دوست دوران کودکی – دِیو، جیمی و شان – است که یکی از آن‌ها – دیو – از سوی دو مرد که خود را پلیس معرفی می‌کنند ربوده می‌شود و مورد آزار قرار می‌گیرد. فیلم با همین فلاش بک آغاز می‌شود. فلاش بکی که نه تنها نمایانگر بنیان سرنوشت شوم دیو است، که شمه‌ای از کاراکترهای جیمی و شان و آنچه که قرار است روزی بدان تبدیل شوند نیز پیش‌بینی می‌شود. سپس فیلم به زمان حال بازمی‌گردد و باز در چند سکانس به معرفی شخصیت‌ها می‌پردازد. شخصیت‌ها به ترتیب اهمیتی که در داستان دارند معرفی می‌شوند: دیو، جیمی و شان. جیمی که اکنون صاحب مغازه‌ای است و دختری جوان دارد. شان که افسر پلیس دایره‌ی جنایی است و همسر باردارش به دلیل نامعلومی ترکش کرده است، و دیو که ازدواج کرده است و صاحب فرزندی است و بسان موجودی ناشناخته رفتار می‌کند و چونان خوابگردها راه می‌رود و نگرانی مزمن و مداومی در چشمان غمناکش موج می‌زند و سر باز ایستادن ندارد. کارگردان وقت را هدر نمی‌دهد و بلافاصله پس از معرفی مختصر و مفید شخصیت‌ها، بیننده را به میانه‌ی کنش محوری و البته ظاهری داستان پرتاب می‌کند. کِیتی، دختر جیمی به قتل می‌رسد. اما کنش باطنی داستان بلوایی است که در تاریک ترین زوایای ذهن کاراکترها برپاست. جامعه فرصتی یافته است تا عنصر نامطلوب خویش را مجازات کند. حال همه‌ی نگاه‌ها به سمت دیو نشانه رفته است. در این میان دیو نیز بیگناه نیست. کسی که نیمه‌شب با پیراهن خونین و حالتی آشفته به خانه بازمی‌گردد و پریشان می‌گوید، کِی فرصت این را می‌یابد که خود را تبرئه کند؟ پیش فرض قرار دادن دیو به عنوان قاتل کیتی و تفسیر هر رخداد به مثابه شاهدی بر گناهکاریش، نه تنها اصل پذیرفته شده‌ی کاراکترهای داستان است، بلکه چاهی است که تماشاگر نیز از ابتدای ماجرا با سر در آن فرومی‌غلتد. حال اگر فرصتی بیابیم و فیلم را برای بار دوم تماشا کنیم، تمام کردار و رفتاری که مؤید گناهکاری دیو است، تبدیل می‌شوند به دلیلی برای تبرئه‌ی وی. اتفاقی که به قول جیمی در یکی از سکانس‌های پایانی فیلم اندکی دیر رخ می‌دهد. زمانی که همگی فرصت جبران را از دست داده‌ایم و قربانی ناداوری‌مان چیزی نیست جز جنازه‌ای دریده و باد کرده در اعماق رودخانه‌ی میستیک. نویسنده‌ی رمان رودخانه‌ی میستیک در اینگونه به بازی گرفتن قوه‌ی قضاوت اخلاقی بیننده و خلق موقعیت‌های پیچیده‌ی اخلاقی کارنامه‌ای درخشان دارد.

کلینت ایستوود این بار رمانی از دنیس لهان را دستمایه‌ی فیلمنامه‌اش قرار می‌دهد. شاید نام دنیس لهان در یکی دو سال گذشته بیشتر به گوش سینمادوستان خورده باشد. دلیل آن هم چیزی جز اثر ستایش شده‌ی مارتین اسکورسیزی – جزیره‌ی شاتر – نیست. بن مایه هر دو اثر، قرار دادن تماشاگر در برابر موقعیت‌های اخلاقی است که بر خلاف آنچه در اکثریت فیلم ها و داستان‌ها تصویر می‌شود، جداسازی سره از ناسره در آن‌ها نه تنها دشوار که گاه غیرممکن می‌نماید. هنگامی که کارگردان به نویسنده‌ی رمان کاملا وفادار می‌ماند، فیلم خوبی به نام رودخانه‌ی میستیک ساخته می‌شود و آنگاه که فیلمساز پتانسیل‌های رمان را به نبوغ خویشتن درمی‌آمیزد، شاهکاری مانند جزیره‌ی شاتر شکل می‌گیرد. تفاوت بزرگ فیلم‌های جزیره‌ی شاتر و رودخانه‌ی میستیک در این است که در اولی هیچگاه درنمی‌یابیم که تدی دانیلز عاقل است یا دیوانه (در حالی که در رمان دنیس لهان تدی حتما دیوانه است)، ولی در دومی به قطع و یقین دیو را در قتل کیتی بی‌گناه می‌یابیم. اما ایستوود نیز در عین وفاداری، روح داستان را چندان از اثرگذاری‌اش بی‌نصیب نگذاشته است.

با نگاهی کلی به آثار کلینت ایستوود می‌توان دو تِم اصلی و مشترک را در تمامی آنان یافت که به زعمی می‌توان آن‌ها را دغدغه‌ی اصلی فیلمساز به حساب آورد. یکی اجرای سرخود عدالت است کهکارگردان تعریفی جدید از آن ارائه می‌دهد. نمونه‌ی این تعریف جدید را می‌توان در «گرن تورینو» و «نابخشوده» دید. تم اصلی دیگر مورد نظر کارگردان مفهوم خانواده (یا به تعبیری دیگر کل جامعه) و اصرار بر بی‌اعتباری‌اش است. نمونه‌های پررنگ این دغدغه را نیز می‌توانیم در «عزیز میلیون دلاری» و باز «گرن تورینو» ببینیم. در رودخانه‌ی میستیک، ایستوود باز داستان را مناسب آن یافته است تا از هر دو دغدغه‌اش با تماشاگر سخن بگوید. تنهایی و یک تنه به دوش کشیدن بار زندگانی فصل مشترک بیشتر قهرمان‌های فیلم‌های ایستوود است. «والت» در گرن تورینو کهنه سربازی است که مناسبت‌های جامعه‌ی امروزی امریکا را برنمی‌تابد و از سویی بی‌مهری فرزندانش وی را به سوی انزوای هر چه بیشتر سوق داده است. خانواده‌ی «مگی فیتزجرالد» در عزیز میلیون دلاری تا پیش از مشهور شدن وی تقریبا از وجودش هم بی‌خبرند و آنگاه که مگی یک تنه به قله‌های شهرت و ثروت می‌رسد، مثال کفتاران بر بالین بدن نحیف رو به موتش حاضر می‌شوند تا از این خوان آماده‌ی نعمت طرفی ببندند. نقش خانواده به عنوان عنصر سنتی همیشه پشتیبان در قاموس فکری ایستوود مفهوم خویش را از دست داده است. یک خانواده‌ی خوب از دید ایستوود یک خانواده ی مُرده است! (به یاد بیاورید همسر والت در گرن تورینو و همسر ویلی در نابخشوده را).

سِلِست، همسر دیو، با علم به این که جیمی قاتل کیتی را خواهد کشت، تنها از روی ظنی قوی (که هنوز راهی دراز تا یقین در پیش دارد) همسرش را دودستی به مهلکه می‌سپارد. حال سلست را می‌گذاریم در کنار آنابث (همسر جیمی) که پس از پی بردن جیمی به اشتباهش در نقش یک پشتیبان تمام وقت ظاهر می‌شود. جدای از این که ارزش هر یک از این رفتارها در منظر کلینت ایستوود چه جایگاهی دارد، کارگردان با مقابل قرار دادن این دو شخصیت و تاکید بر روی این تفاوت آشکار در به جای آوردن نقش سنتی خانواده (نهاد همیشه پشتیبان به هر قیمتی) مراد مقصود همیشگی‌اش را جسته است. هیات منصفه (که شاید لازم باشد به «هیات داوری» تغییر نام دهد با توجه به انصافی که گهگاه به قربانگاه می‌فرستد) از شخصی‌ترین و خصوصی‌ترین حریم انسان نیز عضو می‌پذیرد. سلست تا وقتی که از داستان تلخ کودکی شوهرش بی‌خبر است، هنوز وجدان انسانی‌اش چندان بیدار نشده تا مجدانه در پی تحویل قاتل کیتی به دستان عدالت باشد. عدالتی خودسر که نه مجال دفاع به متهم می‌دهد و نه به مجازاتی جز مرگ راضی می‌شود.

رابطه‌ی زناشویی دیگری که به شکلی مبهم به تماشاگر معرفی می‌شود، رابطه‌ی میان شان و همسرش است. شاید دلیل عمده‌ی نویسنده و یا کارگردان در آفرینش کاراکتر همسر «شان»، سنگین‌تر کردن بار حضور شان در فیلم به عنوان یکی از اعضای مهم و تاثیرگذار مثلثی باشد که محور اصلی داستان را شکل می‌دهد. اما همسری که به دلیلی نامعلوم شان را ترک کرده است و باز به دلیلی نامعلوم در انتهای فیلم بازمی‌گردد، نمی‌تواند عنصر چندان قابل اتکایی برای معرفی همه جانبه به تماشاگر یا خواننده باشد. اما برای این زن کارکرد کاملا متضادی را نیز می‌توان متصور شد. با توجه به روح حاکم بر آثار کلینت ایستوود و تنهایی شخصیت‌های اصلی داستان‌هایش، یک «شانِ تنها» می‌توانست افسون حضور دیو را تحت‌الشعاع قرار دهد.

رودخانه‌ی میستیک از منظر پلیسی – جنایی دارای اشکالات متعدد ساختار منطقی است. اشکالاتی که در صورت بهبود آن‌ها، به احتمال زیاد هیچگاه سیر منطقی رخدادها دیو را روانه‌ی بستر رودخانه میستیک نمی‌ساخت! این که دیو چرا نشانی محل جنازه‌ی مرد کودک‌آزار را حتی پس از اعتراف به قتل نمی‌دهد، این که در آن شهر کوچک خبری از اعلام مفقودی مرد مقتول نیست. این که آن حجم زیاد خون در صندوق عقب دیو ناگهان نادیده گرفته می‌شود و داستان به راه دیگری می‌رود. به هر حال با توجه به شیوه‌ی روایت و سبک موسیقی و تصویربرداری و جمیع مسائل فنی، رودخانه‌ی میستیک را نمی‌توان در ژانر پلیسی جنایی صرف گنجاند. رودخانه‌ی میستیک بیشتر تراژدیی اجتماعی است که ماجرای قتل تنها در حکم نشتری برای سرباز کردن زخمی قدیمی و قوه‌ی پیشرانه‌ای برای بیدارسازی پتانسیل‌های نهفته در آدم‌های فیلم است. رودخانه‌ی میستیک بر خلاف فیلم‌هایی که به ماجرای قربانیان تجاوز می‌پردازند (فیلم‌هایی مانند کالیبر 45، روی قبرت تف می‌کنم، خوابگردها و …) داستان انتقام قربانیان از متجاوز نیست، بلکه داستان انتقام جامعه از قربانی تجاوز است. شاید جالب باشد بدانیم که کوین بیکن باز با نام شان در فیلم خوابگردها نیز حضور داشته است، اما در نقش متجاوز.

شان پن و تیم رابینز در نقش جیمی و دیو با بازی‌های خیره‌کننده‌شان تقابل‌هایی به یادماندنی خلق می‌کنند. از شاخص‌ترین گفتگوها و تقابل‌های این دو در رودخانه‌ی میستیک می‌توان به سکانس تراس خانه‌ی جیمی، گفتگوی کوتاه در برابر درگاه خانه‌ی جیمی (در حالی که دیو مضطرب از دعوایی است که با سلست داشته اما در چشم تماشاگر و مدتی بعد جیمی حالتی است که سند جنایت تلقی می‌شود) و در نهایت سکانس قتل دیو بر کرانه‌ی رودخانه‌ی میستیک اشاره کرد. دیو به دروغ به کشتن کیتی اعتراف می‌کند. درست لحظاتی پس از آن که ادعا می‌کند دیگر دروغ بس است و بهتر است با واقعیت‌ها رودررو شد. اعتراف دیو به قتل کیتی را هم می‌توان در اثر وعده‌ی توخالی جیمی مبنی بر نکشتنش دانست و هم درماندگی و پذیرفتن نقشی که هیات منصفه برایش در نظر گرفته است. دیو درمانده از زندگی خون‌آشام‌واری است که تنها نقش زندگان را بازی می‌کند و در درون، سال‌هاست که مرده است. سینه‌ی دیو میخی چوبین می‌طلبد تا وی را از این تعب مدام برهاند و از این نکبت جانکاه نجات بخشد و از این داوری دائمی معاف و از این بیدادگاه مرخص کند. دیو فیلم‌های خون‌آشام تماشا می‌کند تا مرز میان زنده بودن و مردن را کشف کند و همذاتی بیابد برای حمل صلیبی که سال‌هاست یک تنه بر دوش می‌کشد و تازیانه‌هایی که هر دم در این مسیر تاب می‌آورد. تا شاید بیابد دیوی را که آخرین بار دیده شده بود. دیوی که بر سیمان پیاده رو ناتمام ماند. دیوی که از شیشه‌ی پشت ماشین به بیرون خیره شد. دیوی که با آن دو مرد رفت و دیگر بازنگشت، مانند توپ بیس بالی که در حفره‌های تودرتوی دست نایافتنی فاضلاب گم شد.

 نویسنده: مسعود حقیقت ثابت

* هرگونه برداشت از این مطلب تنها با اجازه ی نویسنده مجاز است. 

یادداشتی بر فیلم شوالیه‌ی تاریکی، به کارگردانی کریستوفر نولان

ژانر: اکشن، درام، جنایی

هزینه‌ی تولید: 000،000،185 دلار

مدت نمایش: 152 دقیقه

محصول: امریکا، انگلستان

نویسنده: کریستوفر نولان، جاناتان نولان

بازیگران: کریستین بیل (بتمن، بروس وین)، هیث لجر (جوکر)، گری اولدمن (ستوان گوردون)، ایرون اکارت (هاروی دنت)، مایکل کین (آلفرد)، مورگان فریمن (لوسیوس فاکس)، مگی گیلن هال (ریچل)

موسیقی: جیمز نیوتن هاوارد، هانس زیمر

مدیر فیلمبرداری: والی فیستر

جوایز: برنده‌ی جایزه‌ی اسکار برای بهترین ویرایش صدا (ریچارد کینگ)، برنده‌ی جایزه‌ی اسکار برای بهترین بازیگر نقش مکمل برای هیث لجر (به دلیل مرگ وی جایزه از سوی مادر، پدر و خواهرش دریافت شد)، برنده‌ی جایزه‌ی بفتا برای بهترین بازیگر نقش مکمل (هیث لجر)، برنده‌ی جایزه‌ی بهترین بازیگر نقش مکمل (هیث لجر) و بهترین تصویربرداری از انجمن منتقدان فیلم شیکاگو، برنده‌ی جایزه‌ی گولدن گلوب برای بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (هیث لجر)، برنده‌ی جایزه‌ی گرمی برای بهترین موسیقی فیلم، برگزیده‌ به عنوان فیلم سال هالیوود در سال 2008، برنده‌ی جایزه‌ی بهترین نقش منفی از جشنواره‌ی فیلم MTV برای هیث لجر، برنده‌ی جایزه‌ی منتقدان فیلم لس آنجلس برای بهترین بازیگر نقش مکمل (هیث لجر) ، …

خلق قهرمانان و اساطیر گریزگاهی بوده است برای انسان به منظور فراموشی حقارتش در برابر طبیعت. حقارتی که هرچند نسبت به هزاران سال گذشته تا حد زیادی رنگ باخته است، اما همیشه آنقدری باقی خواهد ماند تا انسان برای ابد دست به دامان قهرمانان افسانه‌ای شود. اما بخشی بزرگ و تاثیرگذار از همین طبیعتی که از آن سخن رانده می شود، خود انسان است. انسانی که مفاهیمی مانند خیر و شر را آفریده است و در افسانه‌هایش حتا حیوانات را نیز اسیر این چنبره‌ی توجیه‌گر ساخته است. به عبارت دیگر یکی از کارکردهای مهم اساطیر، آفرینش و القای مفهوم خیر و شر است. البته اگر بخواهیم دقیق تر نظر کنیم و با احتیاط بیشتری سخن بگوییم، کارکرد اساطیر در این باب، آفرینش مفهوم مطلق خیر و شر بوده است. مفهومی که در جهان واقع نشانی از آن نمی‌بینیم. مفهومی که سنگ بنایش، پیدایش مفاهیم خدا و شیطان بوده است. خیر مطلق در برابر شر مطلق. حال آن‌هایی که در این میان ملغمه‌ای از این دو حالتند (یعنی همگی موجودات جهان هستی) تنها نقش‌های فرعی داستان را بر عهده می گیرند و مرگ و حیاتشان چندان بر روند قصه تاثیرگذار نیست. گاهی در خدمت نیروی خیر درمی آیند و با مرگشان عاقبت به خیر می شوند و گاهی هم عمله ی شر و ظلم می شوند و به قولی به درک واصل می شوند. به هر حال موجودات خاکستری به دلیل حائز بودن مقام نسبیت، همواره در درجه ی دوم داستان های اساطیری جای داشته اند و جان و مال و ناموسشان تنها بهانه ای برای رویارویی تمام عیار دو نیروی سیاه و سپید بوده است. یعنی همان بلایی که هر از چند سالی کریستوفر نولان بر سر ساکنان بخت برگشته‌ی شهر افسانه‌ای گاتم می‌آورد. نبردی در این میان آغاز می‌شود و هر یک از دو سوی نبرد تنها در پی اثبات ماهیت و اصول خویشتن است. هر چند که شاید یکی از دو طرف به هیچ اصولی باور نداشته باشد. اما همان طور که بی‌ایمانی خود از بالاترین ایمان‌هاست، شاید بی‌اصولی نیز اصلی خدشه‌ناپذیر تلقی شود. اصلی که جوکر بدان پایبند است.

بتمن پس از این که شهر گاتم را از سیطره‌ی دار و دسته‌ی جنایتکار خانواده‌ی فالکونی رهایی می‌بخشد (در «آغاز بتمن»)، این بار با جدالی دشوارتر روبرو می‌شود. جدالی که رویارویی با فالکونی در برابر آن بیشتر به بازی کودکانه‌ای می‌ماند. سیر تطور بتمن و شکل‌گیری شخصیت وی در جدال با جوکر به نقطه‌ی عطفی می‌رسد که بسیاری از باورهای بتمن را دچار چالش جدی می‌کند. باورهایی از قبیل عدالت و بی‌عدالتی، درستی و نادرستی، و سرانجام خیر و شر.

تغییر رویه‌ی داستان بتمن نسبت به ماجرای فالکونی را می‌توان از زبان رییس بانک در سکانس‌های اولیه‌ی فیلم شنید، آنجا که می‌گوید پیش از این جنایتکاران این شهر به چیزی باور داشتند. چیزهایی از قبیل افتخار و احترام. آنگاه از جوکر می‌پرسد: تو به چه چیزی باور داری؟ جوکر پاسخ می‌دهد: هر آن چیزی که تو را نمی‌کشد، به سادگی تبدیل به موجودی ناشناخته‌ات می‌کند. و جوکر نه تنها برای اهالی گاتم بلکه برای بتمن نیز موجودی ناشناخته است. در این میان تنها آلفرد، پیشکار بتمن است که پیش از این با موجودی مشابه – راهزنی در جنگل‌های برمه – سر و کار داشته است و راه نبرد با وی را نیز به خوبی می‌شناسد. اما زمان زیادی می‌گذرد تا این که بتمن به گفته‌ی آلفرد ایمان بیاورد و چاره را از وی جویا شود. چاره‌ای که به جز به آتش کشیدن کل جنگل نیست. چاره‌ای که توجیه خشونت مقدس را در خود مستتر دارد. خشونتی که لازمه‌ی غلبه‌ی خیر بر شر نشان داده می‌شود.

باز هم به سراغ یکی از سکانس‌های نخستین فیلم می‌رویم. آنجا که هاروی و ریچل با بروس و ناتاشا در رستوران رودررو می‌شوند. هاروی که خود مرد قانون است و هنوز بتمن را نمی‌شناسد و تا آخر این قسمت نیز نخواهد شناخت، بتمن را تقدیس می‌کند و وجود او را لازمه‌ی اجرای عدالت می‌داند. ناتاشای روسی (که خود از کشوری غیردموکراتیک آمده است) اعمال بتمن را خلاف دموکراسی می‌داند. هاروی در پاسخ می‌گوید که حتا رُمی‌ها که خود پایه‌گذار دموکراسی بوده‌اند، اگر با دشمن رودررو می‌شدند، دموکراسی را رها می‌کردند و به دفاع از دروازه‌های شهر می‌پرداختند. هاروی شرایط گاتم را شرایط جنگی می‌داند. جنگی میان خیر و شر که خشونت مقدس را توجیه می‌کند. ریچل دستاورد تفکر هاروی را پیدایش دیکتاتوری مانند قیصر روم می‌داند. اما هاروی برای این سوال نیز پاسخی آماده دارد: یا در نبرد با شر قهرمانانه می‌میری و یا این که آنقدر زنده می‌مانی تا خود تبدیل به شر شوی. یعنی آنگاه است که قهرمانی دیگر از سر خیر با تو جدالی مقدس را آغاز کند.

سوال این است که آیا هیچ راهی در جهان مدرن برای توجیه خشونت هست؟ پاسخ مثبت است تنها در صورتی که خشونت در برابر شر به کار گرفته شود. اما از آنجا که در دنیای بیرونی خیر و شر مفاهیمی کاملا نسبی (این اصطلاح کاملا نسبی هم یکی از جالب‌ترین و حل‌ناشدنی‌ترین تناقضات بشری است!) هستند، نیاز داریم تا در دنیای اسطوره آن‌ها را بازآفرینی کرده و سپس با جهان واقع برابرنهی کنیم. در «آغاز بتمن» نولان روند شکل‌گیری اسطوره‌ای به نام بتمن را به نمایش می‌گذارد. یعنی نمادی که آن را قرار است به عنوان نیروی خیر داستان بپذیریم. تلاش کارگردان در قسمت نخست ارائه‌ی مفهوم دشوار خیر است. مفهومی که حتا در اسطوره نیز ارائه‌ی مفهوم مطلقش به نظر ناشدنی است. بتمن در محضر راس‌الغول فنون پرورش جسم و جان را می‌آموزد و در انتهای دوره‌ی آموزشش از اعدام یک بزهکار سر باز می‌زند، چرا که برداشتش از عدالت متفاوت با مفهومی است که راس‌الغول در ذهن دارد. ارائه‌ی تعریف مطلقی از عدالت، پیش‌نیاز عمده‌ای در راه تعریف خیر است. بنابراین در همان آغاز راه، کارگردان این دوگانگی و نسبیت را به شکل پررنگی پیش روی تماشاگر می‌گذارد. جالب است که تلاش جوکر نیز پدید آوردن همین دوراهی‌های اخلاقی برای کاراکترهای داستان و در پیامد آن برای تماشاگر است.

اما در تعریف مفهوم شر مطلق، کارگردان در شکل‌دهی کاراکتر جوکر بسیار موفق عمل کرده است. البته در این رهگذر نباید از توانایی‌های خارق‌العاده‌ی هیث لجر فقید نیز چشم بپوشیم. هنرمندی که به سادگی می‌توانست در آینده‌ای نه چندان دور تبدیل به اسطوره‌ای فراموش‌ناشدنی در تاریخ سینما شود و نامش را در کنار بزرگان ثبت کند. برای اولین بار در سری داستان‌های بتمن، جوکر این بار از هر گونه بار طنزی خالی است و از تکه‌های سرگرم‌کننده‌ای که جک نیکلسون در جوکر به ودیعه گذاشته بود نیز خبری نیست. جوکر هیث لجر نماد مطلق خشونت و وحشت است. ایفای فراموش‌نشدنی این نقش همان‌طور که پیش‌بینی هم می‌شد علاوه بر جایزه‌ی اسکار، جوایز پرشمار دیگری را نیز برای بازیگر درگذشته به ارمغان آورد. جوکر لجر چنان قدرتمند است که مایکل کین بازیگر باسابقه و ایفاگر نقش آلفرد در خاطراتش نقل کرده است که در سکانس پنت هاوس، چنان مجذوب ایفای نقش وی می‌شود که دیالوگش را فراموش می کند! لجر راه سختی را برای آفرینش جوکر پیمود. وی برای فرو رفتن در نقش، مدت شش هفته را به تنهایی در مسافرخانه‌ای کنار جاده‌ای سپری کرد تا با خود خلوت کند. تلاشی که به بی‌خوابی شبانه‌اش منجر شد و به داروهای خواب‌آوری که ترکیب نامتجانس‌شان کوتاه مدتی پس از پایان فیلمبرداری جانش را در اوج جوانی ستاند. البته لجر برای آفرینش جوکر چیزهایی را نیز از شخصیت‌های شناخته‌ای شده ای به وام گرفت. ظاهرش را آن گونه که خود می‌گفت از خواننده‌ی مشهور پانک راک «سید ویسش» الگوبرداری کرد و منش و شخصیتش را نیز وامدار شخصیت منفی «الکس دولارج» در «پرتقال کوکی» استنلی کوبریک  با بازی به یاد ماندنی «مالکوم مک داول» می‌دانست.

نولان برخلاف رویه‌ای که با نیروی خیرش (بتمن) در پیش می‌گیرد، به هیچ عنوان به سراغ ریشه‌های شکل‌گیری موجودی به نام جوکر نمی‌رود. این رویه‌ی کارگردان به گواهی خودش تنها برای مطلق نشان دادن شری است که در وجود این کاراکتر است. خیر و شر نه تنها در معنی مفاهیم متضادی هستند، بلکه در ریشه نیز تضادی بنیادین دارند. نیروی خیر در ذات خویش با مرز و محدوده تعریف می‌شود. با بایدها و نبایدها. برای آفرینش خیر باید دست به تعریف زد. باید چهارچوب مشخص کرد. همین چهارچوب‌هاست که شخصیت خیر داستان را تبدیل به موجودی زمینی می‌کند و از بار اسطوره‌ای تهی‌اش می‌سازد. بتمن انسان متمولی است که با استفاده از توان بالای مالی و تکنولوژی زمینی تبدیل به بتمن می‌شود. اما شر در ذات خودش تعریف‌ناپذیر است. شر با شکستن همه‌ی چهارچوب‌هاست که شر می‌شود. با تن ندادن به هیچ طرح و برنامه‌ای. با آشفتگی. با هرج و مرج یعنی همان مراد مقصودی که جوکر در جای جای داستان و در چندین صحنه از فیلم به زبان می‌آورد.

هیچ یک از کلماتی که بر زبان جوکر جاری می‌شوند قابل اطمینان نیستند. وی واقعیت را قلب می‌کند و همین یکی از موثرترین ابزار وی در راه خلق آشفتگی است که به دنبالش است. به عنوان نمونه می‌توان به داستانی اشاره کرد که وی در توجیه زخم صورتش می‌گوید. در یک جا پدر میخواره‌اش را مسوول آن معرفی می‌کند و در سکانس دیگری (در پنت هاوس) می‌گوید که خودش به خاطر همدردی با همسر قماربازش صورتش را با تیغ دریده است. قلب واقعیتی از این جنس را در شخصیت «کایزر شوزه» نیز شاهد بوده‌ایم. شخصیتی به یادماندنی در فیلم «مظنونان همیشگی» به کارگردانی «برایان سینگر» و با بازی درخشان «کوین اسپیسی». در آنجا نیز کایزر شوزه به شیطان تشبیه می‌شود. یعنی همان نقشی که از جوکر انتظار می‌رود. موجودی که تنها در پی تباهی و نابودی نسل بشر است و تنها وظیفه‌اش را فریب انسان و آشفتگی جهان می‌داند.

در ورای تمامی اهدافی که جوکر از آشفتگی گوتام دنبال می‌کند، در هم شکستن شخصیت بتمن و دیگرانی که نقش قهرمان را برعهده گرفته‌اند، سلسله جنبان اهداف ضدقهرمان داستان است. جوکر هاروی را در بیمارستان در هم می‌شکند. هاروی که در دوران جوانی به هاروی دو چهره شهرت داشته، در تمام طول دوران حرفه‌ایش دو چهرگی‌اش را حفظ می‌کند. غلبه‌ی چهره‌ای که جدال با نیروی شر را در هاروی دنت بر عهده داشته است، نه تنها سودی برای وی در پی نداشته بلکه عشق زندگی‌اش را از وی می‌ستاند و او را به حضیض فلاکت می‌کشاند. شخصیت آسیب‌پذیر هاروی اکنون تنها منتظر تلنگری کوچک است تا قدم در تاریکی مطلق بگذارد. تلنگری که جوکر به خوبی از عهده‌اش برمی‌آید. جوکر همین نقش را در اتاق بازجویی در برابر بتمن بازی می‌کند. وی انسان‌های معمولی را موجوداتی می‌داند که اگر در تنگنا قرار بگیرند، یکدیگر را می‌خورند. انسان‌هایی که قهرمان خود را به سادگی در پای منافع شخصی‌شان قربانی می کنند. انسان‌هایی که مرگ را لازمه‌ی قهرمان شدن می‌پندارند و قهرمان خود را به سوی آن سوق می‌دهند تا سپس وی را ستایش کنند. انسان‌هایی که قهرمان زنده را در چنان تنگنایی قرار می‌دهند تا یا وادی شر را در پیش بگیرد و یا دست از جان بشوید. «بروس وین» برای قهرمان‌بازی‌هایش، نقش اسطوره‌ای بتمن را خلق می‌کند چرا که می‌پندارد افسانه فسادناپذیر است. جوکر انگشت روی همین نقطه‌ی حساس می‌گذارد. وی ادعای فسادناپذیر بودن بتمن را به سخره می‌گیرد و در عمل نیز خلافش را به اثبات می‌رساند. جوکر با یک حرکت بتمن را در دو جبهه شکست می‌دهد. جوکر در نقش دیوِ وارونه‌کار با دادن نشانی نادرست، بتمن را به تصور نجات ریچل به سراغ هاروی می‌فرستد. بتمن منافع و مطامع و خواست شخصی‌اش را بر منفعت عمومی ترجیح می‌دهد. وی اصل عدالت‌پیشگی را قربانی می‌کند و دلیلی به جز تاثیر سخنان جوکر بر این کردار متصور نیست. بتمن نه تنها در نبردی اخلاقی شکست خورده است، بلکه با کشته شدن ریچل در تامین همان منافع شخصی نیز ناکام می‌ماند. در اواخر فیلم، آنجا که انسان‌های معمولی نشسته بر کشتی، که از قضا در تنگنای دشواری نیز قرار گرفته‌اند، خلاف نظر جوکر را دستکم در همان یک مورد به اثبات می‌رسانند، بتمن از کشتن جوکر خودداری می‌کند. چرا که با این کار خود را برای همیشه از شکست دادن اندیشه‌ی جوکر محروم خواهد ساخت. مرگ جوکر در آن صحنه، می‌توانست به سادگی به مرگ همیشگی قهرمان شهر نیز منجر شود. بتمن برای شناخت نقش خود هنوز راه درازی در پیش دارد. روزی که دریابد خیر مطلق نمی‌تواند وجود داشته باشد و دیگر در پی توجیه شرارت‌های نهفته در شخصیت خویش نباشد، روز بلوغ بتمن خواهد بود. روزی که بداند بخشیدن اموال دزدی به مستمند توجیه دزدی نیست! یعنی همان اتفاقی که در جوانی بروس وین در «آغاز بتمن» شاهدش بوده‌ایم. روزی که دریابد نفس برداشت‌های گوناگون از مفاهیم مرتبط با خیر راه را بر هر گونه نگاه مطلق گرایانه بر آن می‌بندد.

نولان در سری فیلم‌های بتمن دست به مکاشفات جدیدی در باب این شخصیت می‌زند. وی بتمن را از افسانه‌ای فراطبیعی به زیر می‌کشد و تبدیل به موجودی زمینی‌اش می‌کند. سپس وی را آماج موقعیت‌های پیچیده‌ی اخلاقی قرار می‌دهد. موقعیت‌هایی که گاه سربلند از آن‌ها خارج نمی‌شود. معمولا در فیلم‌هایی که قهرمانان افسانه‌ای را به تصویر می‌کشند، از قبیل مرد عنکبوتی، سوپرمن و دیگران، همواره در انتهای داستان جدای از هر اتفاقی که در طول فیلم می‌افتد، قهرمان جانب حق را خواهد داشت. رویه‌ای که کریستوفر نولان در شوالیه‌ی سیاه در هم می‌شکند و آن را می‌توان بزرگ‌ترین دستاورد وی دانست. دستاوردی که در عنوان متناقض‌گونه‌ی فیلم نیز جلوه می‌کند. لقب شوالیه‌ی سیاه برای قهرمانی که به زعم خویش در پی اجرای عدالت و یاری رساندن به جبهه‌ی خیر است.

 مسعود حقیقت ثابت

* هرگونه برداشت از این نوشته تنها در صورت کسب اجازه از نویسنده مجاز است. 

نگاهی به فیلم «روبان سفید»، به کارگردانی میشاییل هانکه

محصول: 2009

زبان: آلمانی

مدت نمایش: 144 دقیقه

فیلمنامه: میشاییل هانکه

داستان: میشاییل هانکه

تهیه کنندگان: استفان آرنت، وایت هایدوشکا، میشاییل کاتز، مارگارت منگو، آندره ا اوکی پینتی

تصویربرداری: کریستین برگر

طراحی لباس: موادل بیکل

بازیگران: کریستین بریدل (معلم مدرسه)، لئونی بنش (اوا)، اولریخ توکور (بارون)، بورگارت کلاوسنر (کشیش)، رینر باک (پزشک)، …

جوایز: نامزد جایزه ی اسکار برای بهترین فیلمبرداری (2010)، نامزد جایزه ی اسکار برای بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان (2010)، نامزد بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان از جشنواره بفتا (2010)، برنده ی نخل طلای جشنواره ی کن (2009)، برنده ی بهترین فیلم، بهترین کارگردانی و بهترین فیلمنامه از جشنواره ی فیلم اروپا (2009)، برنده ی بهترین فیلمبرداری، بهترین چهره پردازی، بهترین طراحی لباس، بهترین فیلمنامه، بهترین صدابرداری و بهترین فیلم از جشنواره ی فیلم آلمان (2009)، …

یکی از تعاریف خشونت، نفی روال طبیعی است. یعنی انجام هر آنچه که طبیعی نباشد و تغییر آنچه که روال طبیعی شناخته می شود. حال این که روال طبیعی چیست و چطور تعریف می شود، خود بحثی است جداگانه و پردردسر. عده ای دیگر نیز خشونت را وادارسازی دیگران به اطاعت امر دانسته اند. اما آنچه که امروز بیشتر از منظر عام و قانون مدرن به عنوان خشونت شناخته می شود، خشونت فیزیکی و تا حدی نیز خشونت کلامی است. میشاییل هانکه در فیلم هایش نگاه ویژه ای به خشونت دارد. وی خشونت را از دیدگاه خود تعریف می کند و تعاریفی که وی از خشونت ارائه می دهد، نه تنها جدید و منحصر به فردند، بلکه در هر فیلم نگاهی متفاوت از این تعریف به تماشاگر عرضه می شود. به هر حال نگاه هانکه به خشونت زاییده ی نگاه بدبینانه ی وی به طبیعت انسانی است. مثلن در فیلم «روزگار گرگی» هانکه خشونتی را از انسان تصویر می کند که پیامد بازگشت انسان به غریزه و برآورده سازی نیازهای اولیه است. عاری شدن جامعه ی انسانی از جلوه های مدرن و رنگ باختن ارزش های تعریف شده در دوران مدرن به دلیل نابود شدن جلوه های ظاهری آن در اثر رخدادی ناشناخته. اما در فیلم «بازی های بامزه» – که به دلیل اهمیت در جایگاه فکری اش، کارگردان دو نسخه از آن ساخته است – هانکه تعریفی جدید از خشونت در فضایی کاملا متفاوت ارائه می دهد. خشونتی پیچیده در لفافه ی مناسبات مدرن و با ظاهری مدرن. خشونتی که به دلیل المان های نهفته در آن، گونه ی جدیدی است که در دنیای جدید زاده شده است. نمایش قابلیت هایی از طبیعت انسانی که جامعه ی مدرن باعث نمود و ظهورشان شده است. اما برگردیم به تعریفی از خشونت که در «روبان سفید» عرضه می شود. شاید بتوان بهترین تعریف از این نوع خشونت را این گونه نوشت: ملتهب سازی فضا با سوء استفاده از موقعیتی که فرد در خانواده و یا جامعه بر عهده دارد. حال این ملهتب سازی فضا گاهی عاری از هر گونه خشونت کلامی و فیزیکی است. گاهی نیز خشونت کلامی و فیزیکی تنها نقش تکمیل کننده و افزودنی در این نوع خشونت برعهده دارند. همین طور که در روبان سفید هم دیده می شود.

در روستایی در آلمان، اندکی پیش از آغاز جنگ اول جهانی، رخدادهایی غیرعادی به وقوع می پیوندد که آرامش ظاهری روستا را بر هم می زند و برای نخستین بار پای ماموران دولتی را برای کشف ماجراها به روستا باز می کند. تمامی این اتفاقات در ظاهر امر خاستگاه و عوامل مستقلی دارند.  نخستین اتفاق نیز در سکانس افتتاحیه رخ می دهد. پزشک دهکده سوار بر اسب، در حال بازگشت به خانه اش، به دلیل سیمی که میان دو درخت سر راهش بسته شده، سرنگون می شود. داستان فیلم به صورت روایت خاطرات از زبان معلم دهکده بیان می شود. گاهی روایت با استفاده از نریشن پیش می رود، اما اغلب تصویر است که عهده دار روایت داستان است. پس از نمایش حادثه ای که برای پزشک اتفاق می افتد، دوربین در جستجوی خانه به خانه ی دهکده، در سکانس های کوتاهی به معرفی شخصیت های اصلی داستان می پردازد. در بادی امر سه خانواده به تماشاگر شناسانده می شوند. اول خانواده ی پزشک دهکده، که پس از مرگ همسرش، به همراه دختر نوجوانش آنا و پسر خردسالش زندگی می کند. قابله ی دهکده نیز در نگهداری فرزندان پزشک و همچنین در کارهای شخصی اش، کمکش می کند. دوربین سپس به خانه ی بارون – ارباب دهکده – می رود. بیش از نیمی از سکنه ی روستا کارگران و حقوق بگیران بارون به حساب می آیند و خود او نیز همراه همسرش و پسر کوچکش در خانه ای قصر مانند زندگی اشرافی ای را می گذراند. خانواده ی سومی که با آن آشنا می شویم، خانواده ی کشیش است که نقشی اساسی در پیشبرد داستان و همچنین در انتقال تم مورد نظر کارگردان در طی فرایند فیلمنامه دارد.

خشونت مورد واکاوی هانکه در روبان سفید، خشونتی است که در خانه ی کشیش حاکم است. خشونتی که خود را در لفافه ای از احترام خشک و تصنعی و باورهای مذهبی پیچیده است. خشونت با ظاهر احترام را در «بازی های بامزه» نیز می بینیم. ولی آیا اگر خشونتی با احترام به قربانی عرضه شود، چیزی از زشتی و محکومیت آن می کاهد؟ چنین خشونتی کارکردی مضاعف خواهد داشت چرا که قربانی خود را خلع سلاح می کند. ساده انگارترین و سطحی نگرترین اندیشه نیز خشونت عریان را تقبیح می کند. یا دستکم توانایی این را دارد تا در آنجا که منافعش اقتضا می کند، خشونت عریان را تخطئه کند. خشونت محترمانه، تنها نوعی از خشونت است که اعمال کننده ی آن در جایگاه قدرتمداری قرار دارد و اتوریته ی لازم جهت اعمال خشونت را داراست. بنابراین قربانی این خشونت، دو راه در پیش دارد. یا تبعیت و تن دادن به خشونت و یا مقاومت با استفاده از ابزار خشونت عریان. در هر حال قربانی همواره قربانی باقی می ماند.

کشیش در خانه اش، جهانی ساخته است و خود، نقش خدایی را در آن بر عهده گرفته است. قواعد سفت و سختی در خانه حکمفرماست و سرپیچی از هر کدامشان مجازاتی سخت در پی دارد. کشیش در جایگاه خدایی اش و با توجه به آموخته های کلیسایی، مجازات را نه خشونت و تلافی، بلکه ابزار پاکسازی گناهکار می پندارد. وی به مانند تمامی مذهبیون قشری، ساز و کار زندگی و سعادت بشری را همچون ماشینی با کارکرد منطبق بر اصول خود می بیند. پسر و دختر جوان کشیش، شبی از شب ها دیرتر از موعد مقرر به خانه می رسند و یکی از قوانین تغییرناپذیر خداوندگار خانه را زیر پا می گذارند. کشیش مجازات آن دو را به شب دیگری موکول می کند. در حقیقت وی بار خشونت خویش را بر دوش مذهبی می گذارد که تبعیت بی چون و چرا از آن را در خانه اجباری ساخته است. بنابراین دلیلی نمی بیند تا خشونت عریانی را در خانه به نمایش بگذارد. خشونتی که در مواجهه ی وی با معلم مدرسه در یکی از سکانس های پایانی رخ نشان می دهد. چرا که معلم مدرسه، از دایره ی بندگان خانگی کشیش خارج است و ابزاری نیست تا کشیش به واسطه ی آن، خشونت مقدس خویش را بر سر معلم فرود آورد. مفهوم روبان سفید نیز در خانه ی کشیش به تماشاگر معرفی می شود. سفید رنگ معصومیت است. کشیش پس از مجازات فرزندانش با ضربات ترکه، وقتی که آنان را پاک شده از گناه تصور می کند، روبانی سفیدرنگ به سر و بازویشان می بندد تا معصومیت از دست رفته ی خویش را با نگاه دائمی به روبان سفید بازیابند. معصومیتی که عمده ترین عامل در از دست رفتن آن، خشونت خانگی پدر بوده است و هیچ روبان سفیدی قادر به بازگرداندن آن معصومیت نخواهد بود.

پس از معرفی کشیش و خانواده اش، دوربین باز راهی نماهای خارجی می شود و این بار بلافاصله رخداد جدیدی را روایت می کند که حادثه ی پزشک را تحت الشعاع قرار می دهد. در اینجا خانواده ی جدیدی معرفی می شوند که نقشی پررنگ در خلال وقایع داستان بازی می کنند. خانواده ی مردی روستایی که یکی از کارگران مزرعه ی ارباب است. زن خانواده که دستش زخمی شده است، از کار در مزرعه معاف می شود و کاری سبک تر در آسیاب به او واگذار می شود. کف چوبی کهنه ی آسیاب در حین کار زن دهان باز می کند و او را می بلعد. زن می میرد و پسر بزرگ وی بدون دلیل روشنی، ارباب را در این حادثه مقصر می داند. مرگ مادر تنها بهانه ای می شود برای عقده گشایی جوانی که سال ها آریستوکراسی حاکم را با ابزار پول و سرمایه حاکم بر سرنوشت خود دیده است. حادثه ی سوم را همین جوان رقم می زند. اما این بار دوربین نیز شاهد ماجراست. پسر کشاورز مزرعه ی کلم ارباب را با داس دروگری از بین می برد. این حادثه در زمانی اتفاق می افتد که همگی اهالی روستا در جشن برداشت محصول به خوشگذرانی مشغولند. بارون خانواده ی پسر را از مزرعه اخراج می کند و پدر خانواده بر اثر تنگدستی و نداری خودش را از سقف انبار خانه محقرش می آویزد. جوان در پاسخ به خشونت عریان خویش تاوانی بس سنگین پس می دهد. اما در همان حین جشن برداشت محصول حادثه ی مرموز دیگری رخ می دهد که عاملش ناشناخته باقی می ماند. پسر خردسال بارون ربوده می شود. وی را در حالی می یابند که عریان در آسیاب از پا آویخته شده است و بر پشت اثر تازیانه دارد.

فیلم سکانسی کلیدی دارد که پس از این حادثه نمایش داده می شود. بارون اهالی روستا را در کلیسا جمع می کند و خطابه ای می سراید. وی می گوید که عامل این کار می تواند یکی از کسانی باشد که هم اکنون در کلیسا حضور دارند. سپس دروبین کلوزآپ چهره هایی را می گیرد که تماشاگر هیچگونه آشنایی با آنان ندارد. اهالی دیگر روستا که از چشم دوربین و تماشاگر پنهان بوده اند. اهالی ای که در تعریف شخصیت ها جایگاهی نداشته اند. میشاییل هانکه با استفاده از این ابزار، هر یک از این روستاییان گمنام را به صورت مقصران بالقوه ی حوادث معرفی می کند. از آنجایی که هیچ یک از آنان نیز معرفی نشده اند، بنابراین جریان حوادث مرموزی که رخ می دهد، نمی تواند بحران اصلی فیلمنامه باشد. هانکه از رهگذر مرور این حوادث مراد دیگری می جوید و بحران و کنش دراماتیک فیلمنامه سرمنشا حوادث و اتمسفر حاکم روستاست که در اثر حوادث دستخوش تغییر می شود.

از تمام مقررات سفت و سختی که کشیش در خانه اش حاکم ساخته است، تنها دستاورد فرزندانش احساس گناهی همیشگی است. باور بر این که انسان گناهکار است و در تمام طول عمر تاوان گناهانش را پس می دهد. باور بر این که هر گاه انسان گناهی مرتکب شود، تا چهار نسل وی از عذاب این گناه رنج خواهند کشید. فرزندان، تاوان گناه پدرانشان را می پردازند. اما این اظهارنظر به ظاهر پرت کشیش نیز چندان خالی از اعتبار نیست. چرا که فرزندان، تاوان آن چیزی را در زندگی پس می دهند که از سوی والدین شان در آنان به ودیعه گذاشته شده است. یعنی تاوان همین احساس گناه. پسر نوجوان کشیش روی لبه ی جانپناه پل راه می رود، با این فرض که فرصتی به خدا داده باشد برای کشتنش. برای مجازاتش به جرم سرپیچی از فرمان پدر. حس آلودگی به گناه و گناهکار بودن، مهم ترین عامل پیشرانه ی فرزندان برای ارتکاب گناهان بزرگ تر است. نفسی که خود را پاک می پندارد، به بزه روی نمی آورد. اما نفسی که خود را گناهکار می داند، هر بزهی را در دایره ی گناهان کرده و نکرده ی خویش می بیند و آب را از سر خود گذشته می پندارد. کشیش به صرافت درمی یابد که اصلاح جامعه سرابی بیش نبوده است و تمام مواعظ وی نه تنها راه به جایی نبرده، بلکه جامعه ی کوچکش اسیر گناهانی است که وی سال ها از آن ها انذارشان داده است. خانواده ی پزشک درگیر زنای با محارم است. خیانت سایه ی سیاهی بر خانواده ی بارون افکنده است و حتا روستایی ساده دل نیز گناه بزرگ خودکشی را به جان می خرد تا خود را از شر زندگی نکبت بار رهایی دهد. حال تنها حرم امن کشیش چهاردیواری خانه اش است. هنگامی که معلم جوان از ظن خود با کشیش صحبت می کند، کشیش برمی آشوبد و معلم را تهدید می کند. کشیش انگشت اتهام معلم را نه به سوی فرزندان جوانش، بلکه به سوی خود و سبک تعلیمی اش می بیند. به سمت شیوه ی زندگانی ای که عمری را در راهش گذاشته است و هزینه داده است و راهی دیگر جز آن نمی شناسد.

در ادامه ی فیلم شاهد دو حادثه ی دیگر نیز هستیم. یکی ربودن و شکنجه ی کارلی ،پسر عقب افتاده ی قابله ی دهکده و دیگری به آتش کشیدن انبار غله ی بارون. مسبب این حوادث هیچگاه شناخته نمی شود. در یکی از سکانس های پایانی فیلم، قابله (خانم واگنر) را می بینیم که به اصرار دوچرخه ی معلم را امانت می گیرد تا راهی شهر شود. وی ادعا می کند که مقصر را می شناسد و می رود تا به پلیس خبر دهد. اما رفتن قابله بازگشتی در پی ندارد. رشته ی حوادث مانند جعبه ی مک گافین هیچکاک، تنها برانگیزاننده ی واکنش های قهرمانان داستانند و از خودشان گره گشایی نمی شود. همین روال را در فیلم های دیگر هانکه به ویژه «پنهان» نیز می بینیم. از دیگر وجوه شباهت روبان سفید با پنهان را می توان به عادت کاراکترها در فرافکنی دانست. عدم قبول مسوولیت در قبال حوادث رخ داده و متهم کردن دیگران و فرو رفتن در تاریکی (در پنهان) و سر به زیر برف بردن، تنها راه فرار آدم های داستان از بار مسوولیتی است که از تمامی این حوادث بر دوش دارند. اهالی دهکده به محض ناپدید شدن پزشک و خانواده اش محملی می یابند برای این که مسوولیت تمامی این اتفاقات را به نام پزشک بنویسند و این پرونده ی آزاردهنده را مختومه اعلام کنند. شایعات دیگری نیز ضمیمه ی پرونده می کنند تا اطمینان کاذب شان را مستحکم تر ساخته باشند. شایعاتی از قبیل مشکوک بودن مرگ زن پزشک و رابطه ی پدر و پسری کارلی و دکتر.

اندکی پس از تمامی این ماجراها، جنگ جهانی اول آغاز می شود. نکبتی که تا سال ها دامان اروپا را می گیرد و زمینه ساز فاجعه ای بزرگتر یعنی جنگ جهانی دوم می شود. اما آیا می توان برای نکبت هایی که گریبانگیر جامعه ای می شود، خاستگاهی به جز کوچک ترین عناصر آن جامعه متصور شد؟ رفتاری که آتش جنگ را شعله ور ساخته است، نمی تواند جدای از رفتار سادیستیک کلارا دختر کشیش باشد (که در کشتن پرنده رخ نشان می دهد) که زاییده ی مستقیم تربیت خود اوست. رفتاری وحشت آور که کشیش در تلاشی بی فایده می کوشد تا آن را ندیده بگیرد. به حق نصیحت انجیلی کشیش به پسرش، جمله ی کلیدی فیلم است؛ فرزندان تا چهار نسل تاوان گناه پدران را بازپس خواهند داد.

میشاییل هانکه نیز به تبعیت از اریک رومر – کارگردان پیشروی موج نوی سینمای فرانسه – اعتقادی به استفاده از موسیقی در فیلم هایش ندارد. عدم استفاده از موسیقی وجه مستندگونه ی روایت را تقویت می کند و بیننده واقعیت صحنه را بهتر لمس می کند و آن را پذیرفتنی تر می یابد. هانکه دوربین را چشم بیداری می پندارد که نظاره گر آدم های داستان است. این چشم بیدار ترجیح می دهد احساسات آدم های روبرویش را همانگونه که هست دریابد و احساس کاذبی با استفاده از موسیقی پدید نیاورد. چشم بیداری که در نهایت داستان فروبسته می شود. سیاه و سفید بودن اثر نیز ابزاری در جهت هرچه پررنگ کردن وجه مستندگونه است. البته شاید جالب باشد بدانیم که فیلم به صورت رنگی فیلمبرداری شده است و سپس سیاه و سفید شده است. با مقایسه ای ذهنی می توان دریافت که تصمیم هانکه بر سیاه و سفید بودن فیلم چندان بیراه نبوده است.

شاید بتوان میشاییل هانکه را کارگردان سیاهنمایی دانست. نگاهی به کارنامه ی فیلمساز نشان می دهد که وی چندان نظر مساعدی در باب فطرت انسانی ندارد. آدم های فیلم های هانکه مستعد انجام سخیف ترین و وحشت آورترین افعالی هستند که می تواند به ذهن بشر راه پیدا کند. اما نمایش این همه خشونت را نمی توان با استفاده از کلیشه های رایج به طبع خشونت پسند کارگردان ارجاع داد. برعکس هانکه همانند پیام آوری است که از این همه پتانسیل سیاه نهفته در نهاد انسانی انذار می دهد. در قاموس هانکه، انسان دارای ظرفیت گرایش به هرگونه شری است. تنها کودکانند که در دنیای هانکه نماد معصومیت و خیرند. کاراکترهایی مانند پسر کوچک کشیش (که پرنده اش را به پدرش می بخشد تا جایگزین پرنده ی مقتولش کند)، و یا پسر خردسال پزشک که پدرش را – با تمام شرارت نهفته در نهادش – عاشقانه دوست دارد. اما همین کودک، به مجرد این که پا در دوره ی بزرگسالی می گذارد، معصومیتش را چنان از دست رفته می یابد که هیچ روبان سفیدی قادر به احیایش نیست. فیلم هانکه با فید سیاه پایان می پذیرد. دنیای هانکه با همه ی زشتی و پلیدی انسان هایش در تاریکی مطلق فرو می رود و روزنه ی امیدی به رستگاری انسان باقی نمی ماند.

مسعود حقیقت ثابت

]]> http://civad.wordpress.com/2011/08/25/%d9%81%d8%a8%d8%b4%d8%b1%d9%87%d9%85-%d8%a8%d8%b9%d8%b0%d8%a7%d8%a8-%d8%a7%d9%84%db%8c%d9%85/feed/ 0 civad http://civad.wordpress.com/2011/07/03/apu-trilogy/ http://civad.wordpress.com/2011/07/03/apu-trilogy/#comments Sun, 03 Jul 2011 14:42:35 +0000 مسعود http://civad.wordpress.com/?p=233 ]]>

نگاهی به سه گانه ی اپو به کارگردانی ساتیاجیت رای

راجر ابرت

ترجمه: مسعود حقیقت ثابت

دنیای اپو آنقدر نرم و روان است که به آرامی در ذهن بیننده حک می شود و باقی می ماند. کارگردان داستانی را خلق می کند که هر یک از ما می توانیم در زندگانی دیگری تجربه کرده باشیم. سه گانه ی اپو که میان سال های 1950 تا 1959 در هندوستان ساخته شده، جوایز جهانی زیادی را درو کرده است. از جمله جوایز جشنواره ی کن، ونیز و لندن. این اثر همچنین ژانر سینمایی نوینی را در هند پایه گذاری کرده است. ژانری که در سینمای هند همچنان پایدار مانده است. در تاریخ سینما هیچ مردی به اندازه ی ساتیاجیت رای بر ساختار فرهنگی سینمای کشورش تاثیرگذار نبوده است.

رای در زمان زندگی اش در کلکته، بازیگر فیلم های تبلیغاتی بود که نه پولی در چنته داشت و نه روابطی کارگشا. تا این که برای ساخت فیلم از روی رمان های دنباله دار اپو برگزیده شد. داستان از تولد اپو شروع می شود و سپس دوران جوانی وی را روایت می کند. اپو که روستازاده است، در شهر مقدس بنارس رشد و نمو پیدا می کند و در کلکته به تحصیل می پردازد و سپس راه خانه بدوشی و سرگردانی در پیش می گیرد. شکل گیری این فیلم خود به افسانه ای شبیه است. رای پیش از ساخت این فیلم حتا صحنه ای از هیچ فیلمی را کارگردانی نکرده بود. فیلمبردارش نخستین تجربه ی کار با دوربین حرفه ای را پشت سر می گذاشت. بازیگران خردسال فیلم هم برای بازی تست نشده بودند. با این وجود نخستین صحنه های فیلم چنان تاثیرگذار از آب درآمدند که سرمایه گذاری بسیار اندکی نصیب فیلم شد تا پروژه ادامه پیدا کند و فیلم به سرانجام برسد. حتا سازنده ی موسیقی فیلم – راوی شانکار – هم تازه کار بود بعدها به شهرت رسید.

سه گانه با پتر پانچالی شروع می شود که میان سال های 1950 تا 1954 فیلمبرداری شد. در اینجا فیلم از اپو آغاز می شود تا پسری نوجوان است و با پدر و مادرش، خواهر بزرگترش و عمه ی سالخورده اش زندگی می کند. در روستایی که پدر کشیش اپو با وجود نامهربانی مادر طبیعت بدان بازگشته است. فیلم دوم با عنوان آپاراجیتو محصول سال 1956، سرگذشت همین خانواده را در سفر به بنارس روایت می کند. در جایی که پدر از راه زواری که تن به آب گنگ مقدس می سپارند امرار معاش می کند. فیلم سوم، دنیای اپو محصول 1959 اپو و مادرش را نشان می دهد که در کنار عمویش در روستایی به سر می برند. اپو به دلیل موفقیت در امتحان های مدرسه اش، برنده ی بورس تحصیلی در کلکته می شود. اپو در شرایطی غیرعادی ازدواج می کند و با این حال از وجود عروس جوان خویش خشنود است. سپس واقعه ی مرگ مادر و همسر وی را در هم می شکند. پس از طی کردن دوره ای از حوادث تلخ و روزگاری مرارت بار، اپو سرانجام مسوولیت مراقبت از پسر کوچکش را بر عهده می گیرد.

خلاصه ای که از داستان روایت شد، به سختی می تواند بازتاب دهنده ی زیبایی ها و ساختار رمزآلود فیلم باشد. ساختار روایی فیلم نیز از ساختار سنتی بیوگرافی پیروی نمی کند. می شود ادعا کرد که روح فیلم در عنوان نخستین قسمت آن به خوبی بیان شده است: ترانه ی جاده. تمام بازیگرانی که نقش اپو را از شش سالگی تا بیست و نه سالگی بر عهده گرفته اند، دارای ویژگی های شخصیتی مشترکی هستند: خیال پرداز و دم دمی مزاج. اپو دارای شخصیتی باهوش، مصمم و یا بدبین نشان داده نشده است، بلکه تمام آن چیزی که می بینیم شخصیتی است که تمایلات ایده آل گرایانه اش و تمناهای مغشوش ذهنی اش، وی را در مسیر زندگی به پیش می برند. اپو در برابر جامعه ای قرار می گیرد که برای جاه طلبی در زندگی واقعی هیچ گونه جایگاهی قائل نیست و به هر چیز که ارزانی اش شده است دل خوش می دارد. جامعه ای که هر چیزی را آن گونه که هست می پذیرد و اعتراضی نمی کند.

اپو فرزند پدری است که در دو قسمت نخستین فیلم می بینیم که چگونه مشتاقانه چشم به راه حادثه ای است که مسیر زندگی اش را تغییر دهد. وی نقشه های بلندپروازانه ای در سر می پروراند به این امید که روزی بارور شوند و سرنوشت را به گونه ای دیگر رقم بزنند. از سویی مادر اپو همواره نگران پولی است که خانواده به بستگان بدهکار است و غذایی که باید سر سفره ی خانواده بگذارد و دغدغه اش آیندهی فرزندانش است. در طول هر سه قسمت فیلم، واقعگرایی و تنهایی را در چشمان مادر می توان دید، چه زمانی که شوهرش راه شهر بزرگ را در پیش می گیرد و وی را وا می نهد و چه زمانی که پسر راه پدر را در پیش می گیرد.

خارق العاده ترین چالشی که در این سه فیلم پیش روی تماشاگر گذاشته می شود، در فیلم سوم اتفاق می افتد. زمانی که اپو که هم اکنون دانشجوی کالج است، به همراه دوستش پولو، به مراسم عروسی یکی از بستگان پولو می رود. روز عروسی بر اساس عادات و رسوم با توجه به تقارن ستارگان و طالع برگزیده شده است، اما داماد یک دیوانه ی تمام عیار از آب درمی آید! از این رو مادر عروس داماد را می راند. اما در اینجا مشکلی وجود دارد. چرا که اگر آپارنا – عروس – در این روز خاص ازدواج نکند، برای همیشه نفرین خواهد شد. پولو به اپو رو می اندازد. اپو هم که از کلکته تنها برای حضور در مراسم عروسی خارج شده است، به شهر بازمی گردد در حالی که دست عروسش را در دست دارد. شارمیلا تاگور که نقش آپارنا را در فیلم بر عهده دارد، در زمان ساخته شدن فیلم تنها 14 سال سن دارد. معصومیت و لطافت یک دختربچه ی نابالغ کاملن در سیمای وی هویداست و او با حالات چهره اش، به خوبی به تماشاگر می نمایاند که ازدواج ناگهانی آن هم با یک مرد غریبه چه احساسی می تواند داشته باشد. هنگامی که به خانه می رسند، اپو از آپارنا می پرسد: آیا می توانی با فقر زندگی کنی؟ با مردی که در یک خانه ی محقر یک اتاقه زندگی می کند و درآمد بسیار اندکی از راه بورسیه ی تحصیلی و کار در یک چاپخانه دارد. آپارنا خیلی ساده می گوید بله، در حالی که نگاه معصومش را از چشمان اپو می دزدد. آپارنا نخستین باری که وارد کلکته می شود، سخت می گرید، ولی پس از مدت کوتاهی برق امید به زندگی در چشمانش درخشیدن آغاز می کند. سومیترا چاترجی که نقش اپو را بازی می کند، خود را در شادی معصومانه ی آپارنا شریک می سازد، اما پس از آن که دخترک در پی وضع حمل می میرد، معصومیت و امید به زندگی را از دست رفته می یابد.

فیلمبردار سه گانه ی اپو بر عهده ی فیلمبردار تازه کار آن دوران – سوبراتا میترا – بوده است و رای در کمال جسارت تصویربرداری فیلم ستایش برانگیز خود را به او سپرده است. برای آغاز فیلمبرداری، رای نخست یک دوربین 16 میلیمتری قرض می کند، ولی با همین دوربین میترا تصاویر حیرت انگیزی خلق می کند: گذرگاه های جنگلی، چشم اندازهای رودخانه، حرکت ابرهای باران زای موسمی و حشراتی که به سبکی بر روی آب برکه حرکت می کنند. در صحنه ای از فیلم، هنگامی که مادر با نگاهی نگران، فرزند تب زده اش را در میان توفانی که خانه را تکان می دهد، با نگرانی و وحشت نظاره می کند، تصویربردار به خوبی توانسته است وحشت نگاه مادر را به بیننده منتقل کند و وی را در احساس مادر شریک کند. و همچنین به صحنه ای پس از مرگ یکی از کاراکترها می توان اشاره کرد که ناگهان دوربین به شکل تکان دهنده ای اوج می گیرد و پرواز پرندگان را به تصویر می کشد.

شنیده شده است که در اوایل دهه ی 90 میلادی، میترا هنگام دریافت جایزه ی جشنواره ی فیلم هاوایی به جای سپاس از ساتیاجیت رای، از دوربینش و فیلم هایش تشکر کرده است و از زمانی یاد کرده است که آن دو هر دو جوانانی جویای نام بوده اند که دست به تجارب جدیدی زده اند تا پای در راه موفقیت بگذارند.

در سه گانه ی اپو، با دنیایی روبرو هستیم که مشابهش را کمتر دیده ایم و به تماشایش عادت نداریم. داستان فیلم ها در بنگال دهه ی 1920 میلادی می گذرد. در زمانی که در مناطق روستایی زندگی سنتی و همراه با سختی و مرارت بسیار در جریان بوده است. در آن شرایط روابط انسانی میان کسانی شکل می گیرد که در نزدیکی یکدیگر زندگی می کنند و دزدی یک سیب از یک باغ میوه، می تواند شکل دهنده ی یک درام داستانی باشد. نمایی از یک قطار که زوزه کشان از میان چشم اندازی در دوردست می گذرد، نزدیکی زندگی شهری و آینده ای متفاوت را نوید می دهد. همین قطار در جریان فیلم  کارکردهای گوناگونی را بر عهده می گیرد. روابط انسانی را شکل می دهد و یا از هم می گسلد. و یا حتا در جایی وسیله ای احتمالی برای خودکشی کاراکتر فیلم می شود. رای برای بسیاری از کاراکترهایش از بازیگران آماتور استفاده کرده است و خیلی ها زندگی خود را در فیلم بازی کرده اند. در دهه ی 1950 نئورئالیسم ایتالیایی نیز رواج داشت و بی گمان رای نیز در جریان ایده های این دیدگاه قرار داشته است. به اعتقاد این جریان، هر شخصی می تواند دستکم یک نقش را در هر فیلمی به خوبی ایفا کند: نقش خودش. خیره کننده ترین ایفای نقش را در فیلم چونیبالا دوی بر عهده دارد که نقش عمه ی پیر اپو را بازی می کند. پیرزنی خمیده قامت با صورتی پرچین و شکن. هنگامی که فیلمبرداری آغاز شد، «دوی» هشتاد سال سن داشت. وی دهه ها پیش از این فیلم بازیگری توانا بود، ولی هنگامی که رای برای دعوت از وی برای فیلم به سراغش رفت، وی را در آسایشگاهی یافت. هنگامی که مادر اپو از دست پیرزن عصبانی می شود و از وی می خواهد که خانه را ترک کند، پیرزن با آرامشی غیرقابل تصور به در خانه ی یکی دیگر از خویشاوندانش می رود و می پرسد: می توانم اینجا بمانم؟ تمام زندگانی پیرزن در چند تکه لباس و یک کاسه خلاصه شده است، ولی علامتی در استیصال و عجز در وی مشاهده نمی شود، چرا که سال هاست واقعیت را درک کرده است آن را با آغوش باز پذیرا شده است.

رابطه ی میان اپو و مادرش نمایشگر روابطی است که در سنت و فرهنگ رایج آن زمان وجود داشته است. این که پدر و مادر زندگانی خویش را در راه فرزند ایثار می کنند تا او به سن بلوغ برسد و آنگاه آنان را به سادگی هر چه تمام تر وا می نهد. مادر به نزد یکی از بستگان می رود و نقشی کمی بالاتر از یک خدمتکار را بر عهده می گیرد. توجیهش هم این است که آن ها آشپزی مرا دوست دارند! و هنگامی که اپو در فرصت یکی از تعطیلات مدرسه به ملاقاتش می رود، باز هم غرق در کتاب ها و افکار خودش است و وقعی به مادر نمی نهد و سوال های او را با پاسخ های تک سیلابی و کوتاه بازمی گرداند. به نظر می رسد که اپو عجله دارد تا به مدرسه برگردد، اما هنگامی که سوار قطار می شود تا برگردد، نظرش تغییر می کند و یک روز دیگر در کنار مادرش می ماند. در این سکانس تنهایی والدین و بی توجهی و قدرناشناسی فرزندان به خوبی نشان داده می شود.

سه گانه ی اپو درباره ی زمان و مکان و فرهنگی است که مدت هاست از یاد همگی ما رفته است. با این حال هنوز در ارتباط نزدیکی است با عمیق ترین احساسات انسانی. این فیلم مانند بیانیه ای است که عنوان می کند سینما باید همانگونه باشد که این فیلم هست، و هر جا که باشیم و هر چقدر که از مسیر منحرف شده باشیم، فیلمی مانند سه گانه ی اپو هست که راه بازگشت را بنماید.

پ.ن: این مقاله در شماره ی تابستان 1390 فصلنامه ی سینما و ادبیات چاپ شده است.

ماجرا از آن جا شروع شد که زوج جوان تصمیم گرفتند برای پنجره های اتاق خوابشان پرده ی نو بخرند. این که پرده های اتاق خوابشان خراب شده بوده یا کهنه شده بوده و یا این که اصلن از اول پرده نداشته، مطلبی است که در این ماجرا ناگفته مانده است. حالا چه اهمیتی دارد؟ هر کسی ممکن است هوس کند که برای پنجره های اتاق خوابش پرده ی نو بخرد. دلیل لازم ندارد. این شد که یک روز وسط هفته، آقا و خانم جوان، هرکدام یک ساعت زودتر از همیشه، از سر کارهایشان بلند شدند و مرد زن را از جلوی محل کارش سوار کرد و راه افتادند. ترافیک تهران هم که توصیف نمی خواهد. همین بس است که بگویی روز وسط هفته بود و آخر وقت کاری بود، تا خواننده یا شنونده خود به خود وضع خیابان های شهر را مجسم کند. پرده سرای «آفتاب» هم – که زن نشانش کرده بود- جایی بود نزدیک میدان ونک. کمی بالاتر از خیابان خدامی. همانجا که بیشتر شرکت های تجاری شهر، دفتری یا ساختمانی دارند. مرد گفت: «فکر کنم بهتر بود یه روز تعطیل می اومدیم. با این وضع جای پارک گیرمون نمیاد.»

-          از کجا معلوم آخر هفته باز باشه؟ بعدشم میترا می گفت که یه سری پرده های جدید خارجی آورده و بعید نیست زود تموم بشه. می گفت همیشه تو فروشگاه اینطوری آدم وایساده!

وقتی «اینطوری» را می گفت، کف دست راستش را پشت دست چپش گذاشت. از کت نازکی که مرد پوشیده بود و از شیشه هایی که تا کمی بالاتر از نیمه پایین بود و از هوای گرفته ای که هر لحظه ممکن بود ببارد، می شد حدس زد که ماجرا باید زمانی در حدود اوایل پاییز اتفاق افتاده باشد. البته اگر بشود خرید پرده های نو برای پنجره های اتاق خواب را اتفاق دانست.

ماجرا همان طور پیش رفت که مرد حدس زده بود. جای پارکی در کار نبود. ناچار بعد از حدود بیست دقیقه بالا و پایین کردن خیابان و پیچیدن توی فرعی های مختلف، مرد تصمیم گرفت زیر یکی از همان تابلوهای پارک ممنوع با عکس جرثقیل ماشین را پارک کند. آخر زن گفته بود:

-          زیاد که طول نمی کشه. هرجا شد پارک کن، زود برمی گردیم. ممکنه فروشگاه تعطیل بشه.

مرد دور و برش را خوب نگاه کرد. افسری ندید. ماشین را قفل کرد و با هم از خیابان رد شدند. ماشین خوشبختانه جایی پارک شده بود که از درون فروشگاه دیده می شد. داخل فروشگاه که شدند، مرد پیش از آن که نگاهی به پرده های نوی خارجی بیندازد، همه ی هوش و حواسش به ماشین بود. زن چیزهایی درباره ی زیبایی پرده ها گفت که مرد نشنید.

-          با توام. می گم اینا رو ببین چقدر خوشگلن.

مرد تا خواست برگردد و به پرده های خوشگلی که زن می گفت نگاه کند، یک موتور سفید رنگ پلیس را دید که از راه رسید و بغل ماشین مرد ترمز کرد و جک زد و ایستاد. مرد دید که افسر پلیس بی سیمش را درآورد و چیزی داخلش گفت و بعد رفت سمت جلوی ماشین تا شماره پلاکش را یادداشت کند. جای تاخیر نبود. مرد با این که حتا یکی از پرده های خارجی را ندیده بود، از فروشگاه بیرون دوید و خودش را به افسر پلیس رساند. این که مرد به پلیس چه گفت و جریمه شد یا نه، چیزی است که نمی دانیم. چون ماجرا را از پشت شیشه ی فروشگاه همراه زن تماشا کرده ایم. این طور به نظر می رسید که مرد در حال عجز و لابه است و پلیس اول توجهی نمی کند. اصلن به صورت مرد نگاه نمی کرد. فقط حواسش به برگ جریمه ای بود که داشت می نوشت و به مدارکی که از مرد گرفته بود. فقط یک لحظه سرش را بالا گرفت. آن هم گویا برای این که عکس روی گواهینامه را با صورت مرد انطباق دهد. گاهی اوقات هم لب های پلیس تکانی می خورد. انگار که قانون شکنی مرد را یادآوری می کرد و گویا همین در جواب همه ی گفته های مرد بس بود. زن، انگار که از جانب مرد مطمئن باشد، همانطور که پرده های نوی خارجی را وراندازد می کرد، نیم نگاهی هم به ماجرای میان مرد و پلیس داشت. بعد از چند دقیقه ای، پلیس را دید که سوار موتورش شد و راه افتاد. به نظر می رسید دستکم جرثقیلی در کار نخواهد بود و همه چیز ختم به خیر شده است. اما مرد به فروشگاه برنگشت. سوار ماشینش شد و حرکت کرد. شاید از ترس این که باز هم افسر پلیسی از راه برسد و این بار دیگر با هیچ حربه ای نشود دست به سرش کرد.

چند دقیقه ای گذشت و زن همان طور مجذوب زیبایی پرده های خارجی بود. چند تایی هم قیمت کرد و با چند تا از فروشنده ها هم درباره ی جنس و کیفیت پرده ها صحبت کرد. گاهی هم دستی به یکی از پرده ها می کشید و لطافت شان را حس می کرد. بعد از همه ی این صحبت ها، هنوز مرد برنگشته بود. زن، ناچار تلفنش را درآورد و شماره ی مرد را گرفت. بعد از سه بار زنگ خوردن، مرد گوشی را برداشت:

-          جانم خانوم؟

-          معلوم هست کجایی؟ یه ساعته اینجا منتظرم که بیای.

مرد یک دستش به فرمان بود و یک دستش به گوشی تلفن. برای چندمین بار داشت خیابان را دور می زد و از این که مجبور بود یک دستی فرمان را بپیچاند و بین این همه ماشینی که مدام بوق می زدند دور بزند، حسابی کلافه شده بود.

-          خانم من هنوز جای پارک پیدا نکردم عزیزم!

زن به گوشه ای از فروشگاه رفت تا صدایش را کسی نشنود.

-          تو هم امروز ما رو خفه کردی با این جای پارک. از وقتی راه افتادیم هی گفتی جای پارک جای پارک. انگار که امروز به جای پرده خریدن، از کار و زندگی مون زدیم، اومدیم جای پارک پیدا کنیم.

مرد که به یک دوربرگردان دیگر رسیده بود و ناچار باز باید دور می زد، برای این که دو دستی فرمان را بچسبد، گفت:

-          خانومم تا یه دور پرده ها رو نگاه کنی، من یه جا پارک کرده م و اومده م.

تلفن را قطع کرد و باز هم پیچید.

حدود ده دقیقه ی دیگر هم گذشت و زن دیگر همه ی پرده ها را خوب نگاه کرده بود و چند تایی هم پسندیده بود و دیگر می شد گفت کار زیادی باقی نمانده بود. باز هم تلفنش را درآورد و شماره گرفت. مرد گوشی را برداشت. زن چیزی نگفت. منتظر بود تا مرد مکالمه را شروع کند. مرد احساس فوتبالیستی را داشت که قرار بود پنالتی اول را بزند.

-          چی شد گلم؟ انتخاب کردی؟

آخرین دوربرگردان را تازه دور زده بود و هنوز وقت زیاد داشت تا به دوربرگردان بعدی برسد.

-          تو هنوز دنبال جای پارک می گردی؟

مرد، دیگر بحث کردن بر سر مساله ی جای پارک را بی فایده می دید. دوست نداشت قضیه کش پیدا کند. دوست داشت زودتر سروتهش را هم بیاورد. هوا دم کرده بود و صدای بوق ماشین ها یک لحظه قطع نمی شد. ترافیک سنگین بود و هنوز از جای پارک خبری نبود.

-          اصلن تو هرکدوم رو که دوست داری انتخاب کن. از نظر من هیچ اشکالی نداره.

زن نگاهی به پرده ای که پسندیده بود انداخت و رویش دست کشید.

-          بعدش غر نزنی سرم که خوب نیست و دوست ندارم و اله و بله ها.

تاکسی ای وسط خیابان ایستاده بود و مسافر سوار و پیاده می کرد. صدای بوق ماشین ها بلند شد. تاکسی هیچ عجله ای برای راه افتادن نداشت. مرد باز به هر دو دستش نیاز داشت تا از پشت تاکسی دربرود.

-          من …چرا؟ من کی غر زدم؟ کی غر زد؟ عزیزم یکی رو انتخاب کن کلک کارو بکن دیگه.

-          تو کی غر زدی؟! کیه که همیشه از همه چی ایراد می گیره؟

تاکسی هنوز راه نیفتاده بود. ماشین های پشت سر مرد حالا تاکسی را فراموش کرده بودند و مرد را مقصر می دانستند که پشت تاکسی ایستاده بود و حرکتی نمی کرد. مرد سعی کرد آرامشش را حفظ کند.

-          من گه خوردم. غلط کردم. تو راست می گی. من نوکرتم. یکی رو انتخاب کن قال قضیه رو بکن. من تو بد وضعی گیر کردم اینجا.

مرد گوشی را بین گوش و شانه اش گیر داد و با دو دست فرمان را پیچاند و به زحمت از پشت تاکسی در رفت.

-          دور از جون. خب یکی شون خیلی خوشگله. مدل اتریشیه. ابریشمه. آسترش قهوه ای روشنه. روش قهوه ای سوخته.

گوشی از بین گوش و شانه ی مرد سرید و افتاد کف ماشین. مرد به زحمت گوشی را برداشت و گفت:

-          عزیزم تو که می دونی من از رنگ قهوه ای خوشم نمیاد. هزار بار این یکی رو بهت گفتم.

-          دیدی گفتم بهونه می گیری؟ همینی همیشه. ندیده بهونه می گیری.

زن که دیگر نمی توانست آرام صحبت کند، از فروشگاه بیرون آمد و کنار در، گوشه ی پیاده رو ایستاد. پرده ی قهوه ای چشمش را حسابی گرفته بود و حاضر نبود با هیچکدام از پرده های دیگر فروشگاه عوضش کند. گوشی را دست به دست کرد و ادامه داد:

-          حالا تو بیا ببین. شاید از این یکی خوشت اومد.

-          خانوم جون! عزیزم! گلم! خوشگلم! من از رنگ قهوه ای بدم میاد. متنفرم. نفرت دارم. می فهمی؟

زن عصبانی شد.

-          عین بچه هایی. عین بچه ها. این رنگ قهوه ای چه هیزم تری بهت فروخته؟ نکنه از بچگی خاطره ی بدی ازش داری!

مرد باز رسیده بود نزدیک یک دوربرگردان دیگر.

-          گوشی دستت باشه.

گوشی را انداخت روی صندلی کناری و پیچید. خواست بزند کنار، ولی حجم عظیم ماشین های پشت سرش، لحظه ای توقف را مجاز نمی دانستند. دم غروبی هوا انگار گرم تر شده بود. با این حال شیشه های ماشین را بالا داد و گوشی را برداشت:

-          حالا لازم نکرده بنده رو روانشناسی کنی. من از این یه چیز بدم میاد. تو هم خوب می دونی. صد بار با هم رفتیم لباس بخریم. دیدی من از قهوه ای بدم میاد. من حتا شورت قهوه ای هم نمی خرم.

زن حالا لابد با خودش فکر می کرد باید تغییری در عادت سالیان شوهر سی و پنج ساله اش بدهد. حس می کرد وظیفه ای بر دوشش گذاشته شده است تا این قضیه ی رنگ قهوه ای را یک بار برای همیشه فیصله بدهد و از این بعد بتواند هر جای شهر، هر پرده ی قهوه ای که دوست دارد، بخرد.

-          خب حالا چرا؟ واقعن چرا بدت میاد؟

-          خانوم جون! بدم میاد. بد اومدن مگه دلیل لازم داره؟ خب بدم میاد. دوست ندارم. مگه من ازت پرسیدم تو چرا از رضا بدت میاد؟

زن مکثی کرد. شاید از این بابت که ربطی برقرار کند بین رنگ قهوه ای و رضا. یا شاید هم انگیزه ی دیگری داشت. شاید هم حرفی برای گفتن نداشت. اما جواب داد:

-          چه ربطی داره؟ لابد من یه دلیلی دارم که از این دوستت خوشم نمیاد.

-          چه دلیلی؟ رضا دوست چندین و چندساله ی منه. با هم رفیقیم. من هر دفعه می خوام دعوتش کنم باید اخم و تخم تو رو تحمل کنم.

ترافیک لحظه ای سبک تر شده بود و سرعت ماشین ها کمی بیشتر. مرد گوشی را داد دست چپش و دنده را عوض کرد.

زن باز گفت: «خب حتمن دلیل دارم. خوشم نمیاد خب ازش.»

مرد بلندتر جواب داد: «چه دلیلی؟ دلیلت چیه؟ بگو دلیلت …»

زن حرف مرد را برید: «چون حیزه…»

مرد بی اختیار زد روی ترمز، اما ماشین پشت سرش که گویا حواس راننده اش بیشتر از مرد پرت بود، نتوانست به موقع ترمز کند و محکم کوبید پشت ماشین مرد. این بار کسی بوق نزد. حتا آن هایی هم که بوق می زدند، دستشان را از روی بوق برداشتند. شاید دلشان سوخت برای دو مرد بخت برگشته ای که در این شلوغی غروب تهران، بین این همه هیاهو، هم ماشین هایشان خسارت دیده بود و هم این که چند ساعتی باید علاف می شدند همینجا وسط خیابان. تازه بعید نبود علافی شان تا چند روز و حتا چند هفته ی دیگر هم ادامه پیدا کند. شاید یاد صف بیمه بدنه و بیمه ی شخص ثالث افتادند و شاید یاد این که هر دو باید همین روزها تا آن پایین های شهر بروند برای پیدا کردن صافکاری ارزان.  که تازه بعد از صافکاری که ماشین ماشین نمی شود. هرچقدر هم صافکار در کارش استاد باشد. به قول حرفه ای ها، اگر کسی این کاره باشد، با یک نگاه می فهمد که این ماشین یک روزی یک جایش خورده است. اگر خیلی حرفه ای باشد، جایش را هم نشانت می دهد. می گوید از اینجا تا اینجا. حتا بعضی ها که تخیل شان خیلی قوی است، کروکی اش را هم می کشند. حالا هر چند سال که از تصادف گذشته باشد.

مرد داد زد: «چی می گی تو واسه خودت؟ رضا؟ حیز؟…»

و انگار که تازه متوجه موقعیت جدیدش شده باشد، بعد از ثانیه ای اضافه کرد: «من تصادف کردم.»

و گوشی را بست و انداخت روی داشبورد و پیاده شد. مردم کم کم داشتند دور دو ماشین تصادف کرده جمع می شدند. کسی که به نظر می رسید صاحب ماشین عقبی باشد، داشت نگاهی به محل برخورد می انداخت و لابد خسارت را برآورد می کرد. نظرهای کارشناسانه هم داشت کم کم از راه می رسید.

-          من دیدم جلویی داشت با موبایل حرف می زد.

-          به هر حال عقبی مقصره. از پشت زده بهش.

-          حیف. کلی از کون ماشین افتاد!

-          آقا اینجاش زدگی داشته ها از قبل. زیر بار نری یه وقت.

-          آخه اینجام آدم تصادف می کنه؟

ماشین ها به زور راهشان را از کنار دو ماشین تصادفی کج می کردند و نگاهی هم می انداختند. لابد عبرت می گرفتند یا زیر لب خدا را شکر می کردند که خودشان تصادف نکرده اند.

این که بین دو مرد تصادف کرده چه گذشت و گفتگویشان چطور بود، چندان اهمیتی ندارد. همان حرف هایی که معمولن بین دو آدم تصادف کرده پیش می آید. البته با این فرق که دعوایی در کار نبود. لابد عقبی کمی غر زد که چرا یک هو روی ترمز زده ای و جلویی هم جواب داد که شما باید فاصله را حفظ می کردی و از این دست حرف ها. بعدش هم زنگ زدند تا افسر پلیسی بیاید و کروکی ای بکشد و هر دو منتظر ماندند. مرد گوشی اش را از توی ماشین برداشت. رفت توی پیاده رو و نشست روی جدول کنار جوی های بزرگ خیابان ولیعصر و پاهایش را هم گذاشت توی جویی که آب چندانی نداشت. سیگاری هم روشن کرد. از زن خبری نبود. شاید خود را مقصر می دانست و دچار عذاب وجدان بود و از سویی هم ترجیح می داد فعلن آفتابی نشود تا آب ها از آسیاب بیفتد. این انسانی ترین قضاوتی است که می توانیم داشته باشیم. شاید هم بدون توجه به احساسات مرد رفته بود تا پرده ی مدل اتریشی ابریشم قهوه ای رنگ را بخرد.

مرد دفترچه تلفن گوشی اش را باز کرد. انگار دنبال شماره ی خاصی می گشت. بعد از کمی تردید و مکث، دکمه ی سبز را فشار داد و گوشی را به گوشش چسباند. در آن شلوغی نمی شد فهمید آن طرف خط کیست و مرد چه می گوید. خیلی آرام حرف می زد. بعد از حدود یک دقیقه گوشی را بست و گذاشتش توی جیب بغل کتش.

رضا قبل از افسر پلیس رسید. از قضا محل کارش توی یکی از همان شرکت هایی بود که حوالی میدان ونک دفتر دارند. رضا لابد پیش خودش فکر کرده بود که باید دوستش را از ناراحتی دربیاورد و این اولین کاری است که باید کرد در این شرایط. به محض رسیدن نیشش را تا بناگوش باز کرد و رفت سمت رفیق چندین و چند ساله اش و بلند گفت:

-          آخه کدوم خری به تو گواهینامه داده؟

بعد بلندتر خندید. مرد نگاهی عاقل اندر سفیه به رضا انداخت و همان طور که لب جوی نشسته بود، بعد از کمی مکث با قیافه ای جدی گفت:

-          به چی می خندی؟ خنده داره؟ قیافه ی من خنده داره یا ماشینم که له شده؟

«له» را خیلی محکم گفت. رضا نیشش را بست. ولی هنوز لبخند کمرنگی روی صورتش بود. دستش آمد که حال و اوضاع رفیقش خراب تر از آن است که بشود با یک شوخی دوستانه رفع و رجوعش کرد. نشست کنار مرد.

-          چته تو؟ چرا اینقدر داغونی؟ خب تصادفه دیگه. پیش میاد. فدای سرت.

مرد سرش را پایین انداخت و زیر لب گفت: «آره. پیش میاد. همه ش باید واسه من پیش بیاد.»

رضا دستی روی شانه ی رفیقش زد و پاکت سیگاری از جیبش درآورد.

-          بی خیال بابا سخت نگیر. بیا یه دود بزن آروم می شی.

مرد دست رضا را آرام پس زد و از جایش بلند شد. افسر پلیس رسیده بود. اول از دو راننده خواست ماشین ها را از سر راه بردارند و بعد هم سوال هایی از دو طرف پرسید و به مدارکشان نگاهی انداخت و کروکی تصادف را کشید و امضا گرفت. بقیه ی صحبت ها هم همان صحبت های معمول درباره ی بیمه بود و این که فردا باید کجا بروند و پس فردا کجا. کل ماجرا بیشتر از چند دقیقه طول نکشید. رضا همه ی این مدت کنار مرد ایستاده بود و حرفی نمی زد.

کار که تمام شد، زن هم از راه رسید. مرد دست های خالی زن را که دید، چیزی نگفت. بعد، آرام، طوری که انگار با خودش زمزمه می کرد گفت:

-          بشین بریم.

زن به رضا نگاه نمی کرد. از اول هم نگاه نکرده بود. انگار که ندیده بودش. بی هیچ حرفی سوار شد. مرد هم همین طور. ماشین را روشن کرد و راه افتاد. چهره ی رضا از پشت شیشه ی غبارگرفته ی عقب ماشین، مات بود. فقط می توانستی بفهمی نگاهش ماشین را بدرقه نمی کند. به جایی آن سوی خیابان چشم دوخته بود انگار. تا وقتی ماشین سر اولین چهارراه پیچید، رضا همان طور ایستاده بود و نگاه می کرد. همان طور بی حرکت.

پایان

 مسعود حقیقت ثابت

مهر 89

پ.ن: این داستان در شماره ی 28 نشریه باران سوئد به چاپ رسیده است.

یادداشتی بر فیلم راه بازگشت، به کارگردانی پیتر ویر، محصول 2010 امریکا

داستان این فیلم بر اساس واقعیت روایت می شود. هفت زندانی در سیبری، در کوران جنگ دوم جهانی بنای فرار می گذارند. تنها نگهبان زندان طبیعت است و تنها راه گریز راه رفتن و راه رفتن. سه نفر از آن ها بعد از طی حدود 6500 کیلومتر با پای پیاده از سیبری به هندوستان می رسند. آن ها در این راه از سرمای کشنده ی سیبری، بیابان های داغ و بی آب مغولستان و ارتفاعات سر به فلک کشیده ی هیمالیا می گذرند و چند نفر از همراهانشان را در راه به زمین می سپارند.

پیتر ویر که در کارنامه اش آثار درخشان و مشهوری از جمله «انجمن شاعران مرده» را دارد، استعداد خوبی در احساساتی کردن تماشاگر و برانگیختن حس همذات پنداری با کاراکترهای داستان دارد. ایانوش لهستانی (زندانی سیاسی)، مستر اسمیت امریکایی (زندانی سیاسی با بازی اد هریس) و والکای روسی (دزد، آدمکش و تبهکار، با بازی همیشه درخشان کالین فارل) هر یک نماد نوعی شخصیت متفاوت هستند و هر یک ملیتی و نژادی را در آن دوران نمایندگی می کنند و هر کدام نیز در مرحله ای از سفر از دیگران جدا می شوند. والکا نماد طبقه ی پایین دست روسی است که بعد از انقلاب بلشویک ها و تبلیغات پوپولیستی شان، نقش برادر استالین و برادر لنین را روی سینه اش خالکوبی می کند و آنان را قهرمانانی می پندارد که از دارا می ستانند وبه ندار می دهند. وی به سادگی آدم می کشد و جان انسان برایش حایز کوچک ترین احترام و اهمیتی نیست. زندانیان سیاسی به زعم والکا دشمنان ملت اند و یاوران پولدارها. هنگامی که به مرز روسیه و مغولستان می رسند، والکا ترجیح می دهد در خاک روسیه بماند. برای اون زندان مشکلی نیست، تنها سرمای سیبری است که وی را فراری داده است.

مستر اسمیت امریکایی در فریب انقلاب کارگری روسیه خانواده اش را برمی دارد و راهی اتحاد جماهیر شوروی می شود. اما سرنوشت وی متفاوت از سرنوشت شوم میلیون ها انسان مشابهش نیست. وی به جاسوسی متهم می شود. خانواده اش شکنجه و کشته می شوند و خود برای کار اجباری راهی اردوگاه های مرگ سیبری می شود. اسمیت تا تبت به همراه گروه می آید و در آنجا برای بازگشت به امریکا به یک گروهان نظامی امریکایی می پیوندد.

در جمله ای که پیش از عنوان بندی بر پرده نقش می بندد، کارگردان فیلم را تقدیم می کند به سه نفری که از سیبری به هندوستان رسیده اند. شاید این حربه تنها راهی برای عدم تقدیم فیلم به والکای جنایتکار بوده باشد. البته احتمالی قوی تر نیز وجود دارد. تمام سه نفری که به هند می رسند، آدم های معمولی هستند که هیچیک زندگانی خود را در راه آرمانی خیالی به قمار نگذاشته اند. تنها آرزوی آنان بازگشت به زندگی و خانواده است. تنها رویایی که در سر می پرورانند این است که همسری یا فرزندی را در آغوش بکشند. اما تمامی کسان دیگر، انسان هایی هستند که رویاهای خویش را از دست داده اند و زندگی خود را به دست خود تباه کرده اند و شاید خود نیز خود را در این فلاکتی که گریبانگیرشان شده است مقصر می پندارند.

در فیلم نه از داستان عاشقانه ای اثری می بینیم و نه از تعقیب و گریزهای دلهره آور. تنها سفر است و سفر. آن هم با پای پیاده و در دل طبیعتی خشن و نامهربان و بی رحم. از این رهگذر باید اثر پیتر ویر را شاهکاری به حساب آورد از این رو که در تمام طول فیلم (که بیش از دو ساعت است) تمشاگر را چنان مجذوب می کند که متوجه گذر زمان نمی شود. روایت محوری فیلم جدال انسان با طبیعت است. کارگردان حتا گذری به زندگی شخصی کاراکترها نمی زند و از فلاش بک هم خبری نیست. یعنی ابزاری که عصای دست هر فیلمسازی برای گریز از یکنواختی چنین داستانی است. اما پیتر ویر با چیدمان دقیق و منظم بحران های داستانی و دکوپاژ هنرمندانه و تصویربرداری خارق العاده، فیلمی جذاب و دیدنی خلق کرده است.

تنها اشکالی که شاید بتوان بر ساختار فیلم وارد کرد، ضرباهنگ بسیار تند بیست دقیقه ی پایانی است. سکانس گذر از هیمالیا تنها در چند دقیقه به صورت بسیار کوتاه نشان داده می شود و به مصائب گذر از آن راه صعب العبور پرداخته نمی شود. به یقین تنها دلیل این امر جلوگیری از طولانی شدن زمان فیلم است. ولی در صورتی که فیلم با همان ضرباهنگ همیشگی خودش پیش برود، به سادگی می توانست تا سه ساعت ادامه پیدا کند و کسی هم از تماشایش احساس خستگی نکند.

راه بازگشت اثری ماندگار است. از آن دست فیلم هایی که آدم دوست دارد هر از چندگاهی نگاهی به آن بیندازد و گذری به داستان و آدم هایش بزند. از آن دست فیلم هایی که باید در آرشیو نگاه داشت برای روز مبادا.

یادداشتی بر فیلم «مرا به یاد آور»، به کارگردانی آلن کولتر، محصول 2010 امریکا

«مرا به یاد آور»، ترکیب متناقضی است که در خوشبینانه ترین حالت می توان گفت، انسجامی تنها در ذهن نویسنده و کارگردان داشته است. انسجامی فرضی که به ندرت به ساختار فیلم راه یافته است.

یکی از نشانه های تشتت فیلم، ساختار قصه است. به روال معمول و پسندیده، چندین قصه به موازات یکدیگر روایت می شوند، اما به شیوه ای نامعمول (که صد البته این نامعمولیت را نمی توان به حساب نوآوری گذاشت و به وضوح ریشه در ضعف اثر دارد) هیچ یک از قصه ها از چنان باری برخوردار نیست تا بتوان عنوان روایت محوری داستان را بر آن نهاد. فیلم که تمام می شود، با اطمینان بیشتری می توان تاکید کرد که فیلم فاقد روایت محوری شکل یافته است. از یک سو شاهد قصه ای هستیم از شکل گیری رابطه ای میان اَلی و تایلر، از سویی دیگر تایلر را در گذر از بحرانی می بینیم که زاییده ی ورود به دوران جوانی است. بحرانی که کارگردان سعی دارد به زور به تماشاگر القا کند که در اثر خودکشی برادر تایلر پدید آمده است. برادری که هیچگاه نه دلیل خودکشی اش را درمی یابیم و نه ارتباطش با پدرش را. قصه ی دیگر داستان ارتباط میان الی و پدرش است. یک ارتباط کاملن تیپیک و روزمره که میان هر دختر تین ایجر و پدر (که از قضا اینجا پلیس هم هست) در هزاران فیلم و سریال دیگر روایت شده است و حرف جدیدی ندارد. قصه ی دیگر فیلم، داستان خواهر کوچک تایلر است که از سوی همکلاسی هایش مورد آزار و اذیت قرار می گیرد و نیاز به حمایت روانی دارد. دلیل واقعی این همه شقاوت همکلاسی های کودکش هیچگاه دریافته نمی شود و نسبت دادن این همه پلیدی به چنان جماعتی مؤیَد هیچ خردی نیست، اما کارگردان در ساختار پر اشکالش به چنین شقاوت غیرمنطقی نیاز داشته است. نیازی به چیزی که برطرف کننده ی اشکالات مفرط فیلم در شخصیت پردازی باشد.

دلیل وجودی سکانس نخستین در فیلم چیست؟ چه کارکردی در ادامه ی داستان دارد؟ روی کدام شخصیت تاثیر می گذارد و این تاثیر در کجای اثر نمود دارد و به اصطلاح بیرون می زند و بارز می شود؟ پاسخ تمامی این سوالات یک هیچ بزرگ است. تنها بازخورد سکانس قتل مادر الی، بازگویی آن در رستوران و در حضور پدر تایلر است و در ادامه اش، واکنش عجیب آن دو. واکنش به گونه ای است که انگار الی خبر حاملگی اش را داده باشد! با چه سریشی می توان تمامی این قصه های نخ نما شده و تکراری فیلم را به سکانس آخر یعنی حمله ی 11 سپتامبر به برج های دوقلو چسباند؟ چرا تایلر باید در برج های دوقلو بمیرد؟ آیا حرکت میهن پرستانه ای از وی سر زده است؟ وجه نمادین اثر در این سکانس چیست؟ اگر مراد تنها مردن تایلر است (که این هم کاملن نامنتظر و نامانوس با کلیت ساختار اثر است) چرا در برج های دوقلو؟ چرا تصادف نمی کند؟ که در این صورت دستکم سوال های بی پاسخ کمتری برای اذهان انتقادپیشه شکل می گرفت.

اما بارزترین مشکلات فیلم از شخصیت پردازی بسیار ضعیفش سرچشمه گرفته اند. رفتار پرخاشگرانه ی تایلر به صورت کاملن ناگهانی بروز می کند و هیچ پیش زمینه ای برای آن وجود ندارد. سکانس حمله ی تایلر به چند نفر در برابر کافه که درگیر شده اند، هیچگاه رمزگشایی نمی شود. چرا که رمزی وجود نداشته که گشوده شود. این سکانس تنها ابزار ناقص کارگردان برای بروز خصیصه های رفتاری کاراکتر اولش بوده است. در برخی سکانس ها تایلر رفتاری مانند یک لات بی سر و پا و بی التفات به هنجارهای اجتماعی دارد و در سکانسی دیگر شخصیتی از وی می بینیم که با این رفتارها هیچگونه سنخیتی ندارد. این تناوب آنقدر در طول فیلم تکرار می شود تا زمینه ساز گیجی مخاطب برای هضم سکانس آخر باشد. اما شخصیت پدر جای حرف بیشتری دارد. رفتاری درست مانند هوایی بهاری برای مردی که بالای 60 سال سن دارد. مردی که در جایی از فیلم می کوشد تا رابطه اش با فرزندانش را ترمیم کند و در جایی دیگر این رابطه کوچک ترین ارزشی برایش ندارد. مردی که به نمایشگاه نقاشی دخترش نمی رود ولی عکس های کودکی فرزندانش را روی اسکرین سیور رایانه اش نگاه می دارد. مردی که هیچگاه نمی فهمیم واقعن چه نقشی در خودکشی پسر بزرگش داشته است و چرا از سوی تایلر به این کار متهم می شود. مردی که چرخش ناگهانی اش در انتهای فیلم را تنها می توانیم در فیلم های بالیوودی سراغ بگیریم.

جامعه ی امریکا هنوز روی واقعه ی یازده سپتامبر حساسیت ویژه ای دارد. هر فیلمی که به هر روشی به این واقعه پرداخته باشد، از سوی مخاطبان امریکایی به دقت رصد می شود و مورد توجه قرار می گیرد. با توجه به ساختار بسیار ضعیف اثر، شاید این تنها حربه ای بوده است که می توانسته تماشاگر را به زعم پیش بینی نقدهای ویرانگر به سالن های سینما برای تماشای فیلم بکشاند. اگر هم فرض را بر این بگذاریم که «آلن کولتر» خواسته تا داستانی واقعی از یکی از قربانیان حمله به برج های تجارت جهانی را به فیلم تبدیل کند، باید گفت که داستانی پراشکال، شخصیت های متناقض و کنش های دراماتیک ناپخته و گاهی تکراری، از کلیت اثر فیلمی ضعیف و کم مایه ساخته است.

در صحبت از گور به گور نخست باید به عنوان کتاب پرداخت. آن گونه که خود دریابندری در دیباچه ی کتاب آورده است و آن طور که در شناسنامه ی کتاب نیز می بینیم، نام اصلی این رمان به انگلیسی (As I lay dying) است. با توجه به محتوای کتاب و تم جاری در آن، عنوان اصلی برگزیده ی نویسنده، بسیار بهتر از نامی است که دریابندری بر آن گذارده است. این که نتوان معادل شسته رفته ی مناسبی برای عنوانی یافت، توجیه آن نیست که به کلی عنوانی دیگر را برگزینیم که از روح داستان خالی است. می شد نام های بهتری انتخاب کرد از قبیل: روزی که خواهم مرد، آنگاه که در بستر مرگ می افتم، وقتی که می میرم، در بستر مرگ، در بستر احتضار و ….

رمان طرح بسیار مبتکرانه ای دارد. شاید هم از این روست که آن را شاهکار ویلیام فاکنر لقب داده اند. زنی از یک خانواده ی دست پایین روستایی در بستر مرگ می افتد و وصیت می کند تا او را کیلومترها دورتر از خانه، در سرزمین مادری اش – جفرسن – دفن کنند. تابوتش را نیز پسر نجارش بسازد و خودِ زن، پیش از مرگش بر ساختن آن نظارت کند. همگی اعضای خانواده نیز باید در یک گاری کنار هم بنشینند و جنازه را مشایعت کنند. همه چیز آن گونه که پیش بینی شده است در جریان است تا این که روز مرگ زن فرا می رسد. توفانی مهیب روستا را در می نوردد و جاده ها خراب می کند و رودخانه ها را به طغیان وامی دارد و پل ها را ویران می سازد. حالا دیگر سفر به جفرسن به آن سادگی که در ابتدا پیش بینی می شد نیست. خانواده ی پنج نفره ی «باندرن» متشکل از پدر (انسی)، پسران بزرگ (کش، دارل، جوئل)، دختر (دیویی دل) و پسربچه ی کوچکشان (وردمن) سفر ادیسه وار خود را به سوی جفرسون برای خاکسپاری «اَدی» آغاز می کنند. هر یک از اعضای خانواده سرنوشتی را در راه این سفر تجربه می کنند که راهشان را در ادامه ی زندگی از دیگری جدا می سازد.

از جنبه های قابل توجه رمان، تغییر راوی در فصل به فصل داستان است. هر یک از کاراکترهای کتاب، در بخش و یا بخش هایی، روایت گوشه ای از داستان را بر عهده دارند و گاهی داستان از دید یک رهگذر روایت می شود که تنها دقایقی در داستان حضور دارد. اما شخصیت پردازی داستان چندان از این رهگذر صورت نگرفته است. تعریف شخصیت ها بر اساس دیدی است که کاراکترها نسبت به یکدیگر دارند. مثلن جنون دارل را هیچگاه در خلال روایتی از زبان خودِ وی درنمی یابیم و این قضاوت دیگران است که وی را دیوانه معرفی می کند. قضاوتی که در انتهای داستان به واقعیت بدل می شود.

هر یک از شخصیت های داستان، سرگذشتی دارد که ذره ذره در طول داستان از آن ها پرده برگرفته می شود. داستان جوئل را دارل تعریف می کند، داستان دارل را دیویی دل و الی آخر. نویسنده خط سیر اصلی داستان را سفر خانواده ی باندرن برای دفن زن قرار داده است و آنگاه خرده روایت هایی درباره ی کاراکترها را در نیز در شاخه های فرعی رمان قرار داده است. اما این خرده روایت ها چندان که باید به قدرت روایت اصلی از آب درنیامده اند. مثلن داستان دیویی دل آنچنان در ابهام غرق است که خواننده کلیت قصه را هیچگاه به قطع درنمی یابد. البته در اینجا شاید بتوان تقصیرها را به گردن دستگاه سانسور انداخت. دختری هفده ساله که به احتمال فراوان از یکی از اعضای خانواده اش باردار شده است و حالا در پی سقط جنین است، جاذبه ی غیرقابل وصفی برای قیچی های دستگاه ممیزی دارد!

اَدی برخلاف آن چه که ممکن است در ابتدای داستان به نظر برسد، نقش شخصیت خردمند و آینده نگری را ندارد که می خواهد از رهگذار وصیتش درسی فراموش نشدنی به فرزندانش بدهد. او زن روستایی ساده ای است که فقط دوست دارد در زادگاهش دفن شود و شاید به بهانه ی مشایعت جنازه اش، چند روزی اعضای خانواده ی پریشان و از هم گسسته ی خود را کنار هم بنشاند. تمام ماجراهای سفر نه روزه از سر اتفاق است. اتفاقی به ناگهانیِ توفانی شبانه. توفانی شبانه که جنازه ی رو به تعفن ادی را نُه روز به این سو و آن سو می گرداند. مشام خانواده ی باندرن با بوی تعفن خو گرفته است و این بو، تنها رهگذران را آزار می دهد.

دریابندری متن کتاب را به زبان عامیانه ی فارسی برگردانده است. توجیه وی نیز شخصیت های روستایی داستانند. حال سوال اینجاست که شخصیت های داستان های دیگری که روستایی نیستند، در زندگی روزمره شان ادبی و کتابی حرف می زنند؟! ترجمه به زبان عامیانه ضربه ی مهلکی به ساختار روایی داستان وارد کرده است. گاهی می توان چند پاراگراف را حذف کرد بدون این که بار معنایی آن بخش از داستان دستخوش تغییر شود. چه بسا این که این حذف می تواند در خدمت شیوایی متن قرار گیرد! ترجمه ی مفهوم به جای لغت، به کلی در قاموس دریابندری هنگام ترجمه ی گور به گور به فراموشی سپرده شده است. خواندن گوربه گور سخت است. خیلی سخت. حال آن که واضح است که نویسنده تمام تلاش خود را به کار رفته تا ساده ترین داستان را روایت کند. از این رهگذر دریابندری در راستای عمل به هدفی که خود در ذهن داشته، به هدف فاکنر خیانت ورزیده است! گاهی بعضی از صفحات را چندین و چند بار باید خواند تا دستکم تصویری کلی از صحنه ی داستان به ذهن بیاید، و نه اتفاقی که در این صحنه رخ داده است. چرا که گاهی دریافت این اتفاق ناممکن می نماید.

As I Lay dying نیاز به ترجمه ی بهتری دارد. ترجمه ای که داستان را به سادگی همان متنی که فاکنر نوشته، به خواننده ی ایرانی ارزانی کند.

پ.ن: و خواب را قرار دادیم@برای آرامش تان@برای خستگی هاتان@برای آنان که ایمان آورده اند@و خواب دیدن را قرار دادیم@برای عذاب@عذاب آنان که بیهوده عاشق شدند

رو تخت به زور جابجا شدم و با صدای گرفته و تودماغی گفتم: مامان جان! شانس آوردم که زن ندارم. وگرنه الان با این حالم باید واسه اونم آشپزی می کردم. تازه کلی هم کار خونه اضافه می شد که همه ش گردنِ من گردن شکسته بود. تازه همه ی اینا به کنار. الان با خیال راحت می رم خونه بدون این که نگران جنگ اعصاب و جروبحث باشم. بدون این که کسی بخواد بهم گیر الکی بده. بدون این که کسی بخواد سوهان ورداره و بکشه به روح و روانم.

همون طور که سرم رو نوازش می کرد، گفت: الان اگه زن داشتی، هیچی اگه نبود، همین طور می نشست کنارت و نازت می کرد.

تب و لرز داشتم. حتا اگه حرفی برای گفتن داشتم، نای گفتنش رو نداشتم. چشم هام رو بستم.